Fuori norma

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Al primo soffio di vento (2003)

Questa premessa al libro da me curato per il 27° Evento Speciale della 49a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema (Pesaro, 24-30 giugno 2013) andrebbe integrata con l’elenco dei film e video selezionati. In quell’occasione fui costretto a rinunciare all’ultimo momento, per motivi di spazio, a una serie di titoli che elenco in questa premessa. La selezione finale può essere trovata qui.

 

La copertina del numero 688 (aprile 2013) dei «Cahiers du Cinéma» esibisce la scritta su un muro: «Jeunes cinéastes français on n’est pas morts!» (Giovani cineasti francesi non siamo morti!). Possiamo dire lo stesso in Italia? Non esattamente. La situazione del cinema francese è molto diversa dalla quella italiana. Non ci sono da noi forze critiche consistenti pronte a battersi per e quindi contro determinate tendenze del cinema nazionale. Inoltre, i francesi si indirizzano soprattutto ai nuovi debutti nel campo del lungometraggio di finzione. Da noi le cose sono molto diverse. Nell’editoriale in questione è interessante l’indicazione di un allontanamento dal realismo (o dal naturalismo, tipico peraltro di molto ottimo cinema francese) in favore di un cinema dell’immaginario.

La nozione di immaginario, per quanto ci riguarda, va intesa in opposizione al naturalismo del cinema narrativo di finzione e insieme al realismo del cinema documentario o nonfiction nuovo cinema, perché c’è anche da noi un’insistenza sul realismo che nulla ha a che vedere con il banale naturalismo della verosimiglianza. Penso, tanto per fare due esempi, a Le quattro volte (2010) di Michelangelo Frammartino e a La bocca del lupo (2009) di Pietro Marcello. In questi casi, e in altri, ci troviamo di fronte a una forma pensata, o se vogliamo a uno stile di scrittura, che si impone in primo piano quale vero contenuto del film. Troppi film di finzione e troppi documentari si contentano o di raccontare una storia o di documentare dei fatti, come se questi contenuti bastassero in assenza di un’ambizione di scrittura.

In questa nostra indagine sul “fuori norma” è di altro che andiamo in cerca; e questo altro lo possiamo trovare con ampiezza convincente ma sempre ai margini del cinema ufficiale. Margini che non sono però più quelli di un passato anche recente, cioè visti in rapporto con il dominio monolitico del sistema industriale cinetelevisivo, a livello sia produttivo sia distributivo e dell’esercizio.

Una rapida carrellata sul cinema del recente passato che qui ci interessa può essere utile.

Anna (1972-75) di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli va visto oggi, in una prospettiva storica, come il punto di arrivo, ma anche come la fine, di una esperienza underground che aveva caratterizzato – assai in sordina a dire il vero – la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta. Per converso, Io sono un autarchico (1976) di Nanni Moretti apriva una nuova stagione che proponeva un rinnovamento delle esperienze mainstream della commedia all’italiana e in questo senso, al di là dei meriti del film, negava le proposte sperimentali e guardava a un ingresso giovanile nell’industria. Tra l’altro, è curioso che entrambi i film nascano su supporti anomali: il video (trasferito in 16mm) nel primo caso, il Super8 (trasferito anch’esso in 16mm) nel secondo. Ma se il video era stato scelto per ragioni propriamente espressive, il Super8 era solo un escamotage produttivo. E tuttavia, viste sempre in prospettiva storica, queste scelte tecniche denotano che il rinnovamento fa fatica a passare attraverso il 35mm industriale e per certi versi anticipano quello che sarà, con il video analogico prima e il digitale poi, uno degli elementi fondamentali dell’attuale, diffuso paesaggio sperimentale.

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Gostanza da Libbiano (2000)

La crisi degli anni Ottanta non impedisce che si affaccino sulla scena, per una sorta di ostinazione artistica, autori che puntano, avendo tutto contro, sulla qualità espressiva delle loro opere. Paolo Benvenuti debutta fuori dagli schemi con un mediometraggio di produzione tv mai andato in onda, Medea, un Maggio di Pietro Frediani (1972) e si conferma con Il bacio di Giuda (1988), per continuare poi, a ritmo dreyeriano, fino ad oggi. Franco Piavoli, autore di pochissimi lungometraggi, a cominciare da Il pianeta azzurro (1982), è figura poetica di enorme livello. Tonino De Bernardi, dopo le sue esperienze propriamente underground, si avventura, a cominciare da Elettra (1987), in una prolifica – anche troppo – attività nel lungometraggio, ma al di fuori del sistema industriale (e comunque senza smentire la sua ricerca stilistica nell’unico caso, Appassionate, 1999, in cui lavora in un contesto comunque indipendente e a basso costo). Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, con Karagoez: catalogo 9.5 (1981) e Dal Polo all’Equatore (1986), impongono un ripensamento radicale della nonfiction attraverso un lavoro sul found footage che ha risonanze nella produzione italiana anche recente. Daniele Ciprì e Franco Maresco si impongono negli anni Ottanta per il loro stile inimitabile nei tanti cortometraggi di Cinico tv. E non dimentico la presenza trasversale in Italia, dagli anni Sessanta ai Duemila, di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet.

Potrei eleggere questi nomi a “traghettatori”, forse inconsapevoli, forse sotterranei, verso una nuova via sperimentale del cinema italiano. Naturalmente si tratta di proposte stilistiche molto diverse fra loro, anche perché sorte in un terreno di coltura inesistente e quindi prive di possibili indicazioni di tendenza. Ognuno fa storia a sé. Ma è comune il loro rigore estetico e morale, che rappresenta un lascito per la generazione successiva.

Negli anni Novanta tutti questi autori sono presenti con opere importanti. E ci sono altri nomi che arricchiscono il panorama, pur sempre in posizioni marginali. Alcuni più anziani, come Silvano Agosti, Vittorio De Seta (che influenza indiscutibilmente la nuova nonfiction), Daniele Segre, Paolo Gioli (a sua volta influente per i nuovi sperimentalisti), Gianni Toti (precursore del video d’artista), Giuseppe Bertolucci; altri più giovani, come Giuseppe Gaudino e Corso Salani.

C’è poi Marco Bellocchio che, pur lavorando sempre all’interno dell’industria, ha saputo dagli anni Sessanta a oggi distinguersi come figura di riferimento, modello di resistenza, di coerenza e di ambizione stilistica (Vincere non potrebbe essere eletto a miglior film italiano degli ultimi anni?).

Negli anni Duemila ci sono molti film di questi e altri autori, ora meno isolati, inseriti in un terreno di coltura più fertile che in precedenza. Ragioni di spazio ci hanno impedito di includerli nella selezione proposta all’Evento Speciale della Mostra di Pesaro, ma vale la pena menzionarli: Il mnemonista (2000) di Paolo Rosa (Studio Azzurro), Gostanza da Libbiano (2000) di Paolo Benvenuti, L’amore probabilmente (2001) di Giuseppe Bertolucci, Al primo soffio di vento (2003) di Franco Piavoli, Passato presente (2005) di Tonino De Bernardi, Mitraglia e il Verme (2005) di Daniele Segre, Valzer (2007) di Salvatore Maira, il già citato Le quattro volte di Michelangelo Frammartino, nel campo della finzione; Un’ora sola ti vorrei (2002) di Alina Marazzi, Oh! Uomo (2004) di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Il peggio di noi (2006) di Corso Salani, Storia di una donna amata e di un assassino gentile (2009) di Luigi Faccini, Per questi stretti morire (2010) di Giuseppe Gaudino e Isabella Sandri, nel campo della nonfiction; La partita (2002) di Ursula Ferrara e Big Bang Big Boom (2010) di Blu, nel campo dell’animazione; La fine della morte del trionfo (2002) di Gianni Toti, Sara, un ritratto (2007) di Michele Sambin, Allegoria della luce e dell’ombra (2009) di Arcangelo Mazzoleni, Il finish delle figure (2009) di Paolo Gioli, nel campo del cinema (o del video) propriamente sperimentale.

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La bocca del lupo (2009)

È un fenomeno proprio di questi anni Duemila il proliferare di opere di vari generi, di varie durate e di vari supporti che si possono considerare “fuori norma”: fuori dalla norma della finzione naturalistica e del documentario del reale. Stavolta la quantità fa da contraltare alla marginalità che pur sempre affligge questa produzione. E la qualità rafforza la convinzione che ci troviamo di fronte a un fenomeno di rilievo, che non può essere sottovalutato.

Almeno tre sono i fattori che giustificano questo ritorno allo sperimentalismo. C’è un elemento di insoddisfazione estetica nei confronti della produzione industriale standard. C’è l’accesso alle nuove tecnologie – il digitale nelle sue varie forme – che consente il basso costo senza alibi pauperistici. C’è il superamento dei vincoli della distribuzione tradizionale in sala attraverso le possibilità del web. Nell’esaminare questo nuovo panorama non abbiamo preso in considerazione produzioni pur sempre audiovisive ma non “monoschermo”, come le installazioni o le performance dal vivo, che pure sono parte integrale dell’attività di molti autori, e che quindi estendono le forme di visibilità consentite. In particolare, il digitale consente la creazione di nuovi immaginari come “effetti normali”, mentre essi, nella produzione analogica, subivano il limite di essere “effetti speciali”. La deformazione del reale, o l’invenzione di immagini del tutto sconnesse da referenti verosimili, è propria del digitale e come tale viene utilizzata da moltissimi autori. Si apre così un campo enorme di possibilità che la finzione o il documentario tradizionali fanno fatica ad assorbire. Anche il proliferare di forme di montaggio non lineare, non consequenziale, deve molto a programmi ormai accessibili a molti, che ne approfittano per sperimentazioni ardite e inusuali.

È questo il cinema e il video che in questo momento risultano più interessanti. A essi va dedicata un’attenzione e una “militanza” critiche che funzionino da forza propulsiva. Proprio perché non si tratta più di una battaglia di minoranza, perduta in partenza, è il caso di schierarsi.

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Le quattro volte (2010)

Un aggiornamento della vecchia idea di “caméra-stylo” è di attualità. Più esplicita nei film realizzati col videofonino (Vedozero, 2010, di Andrea Caccia; Amore carne, 2011, di Pippo Delbono), essa investe anche la mobilità e la leggerezza di molte opere nonfiction. Si configura, però, anche una tendenza al rigore, una ricerca dell’inquadratura come “quadro”, sia in film di finzione (Le quattro volte di Michelangelo Frammartino) sia nella nonfiction (Tramas, 2007, di Augusto Contento). Questo rigore giunge fino a proposte che potremmo definire concettuali, come Panorama_Roma (2004) di ZimmerFrei, 2160° (2005) di Luca Manes o Movimenti di un tempo impossibile (2011) di Flatform. Sintomatica è anche la presenza di opere debitrici della tendenza a riciclare creativamente materiale di repertorio, a cominciare dagli home movies (Formato ridotto. Libera riscrittura del cinema amatoriale, 2012, di Antonio Bigini, Claudio Giapponesi e Paolo Simoni).

È arrivato il momento di schierarsi per un cinema di opposizione e di resistenza. Esso prolifera in forme produttive e distributive nuove. I limiti della sala pubblica sono superati. Il televisore e il computer sono forme nuove di visione per questa vasta produzione. Non si tratta di rinnegare il cinema in sala ma di convincersi che esso è solo una parte, e spesso la meno dinamica, di una sotterranea rivoluzione delle forme che porta il cinema oltre le soglie alle quali eravamo, un po’ pigramente, abituati.

Schierarsi per il “fuori norma” significa accettare come una realtà di fatto l’invenzione di un nuovo immaginario, che si impone proprio perché una nuova generazione di autori ha “saltato” le forme ereditate dal passato, dalla sceneggiatura agli attori “di nome”. Forse tra breve potremo dire che nuove norme si imporranno: un nuovo visibile diventerà di moda e la pratica solitaria che caratterizza molte di queste opere sarà un modello seguito da altri autori potenziali.

Un nuovo cinema italiano esiste, con una visibilità diversa, anche se alcuni lavorano all’estero Si tratta di uscire dal paragone con quello ufficiale, che condannerebbe questo nuovo cinema alla marginalità, e di proclamarne l’energia al di fuori delle categorie tradizionali. Il cinema non è morto, ma la sua vitalità è altrove.

 

Pubblicato in Adriano Aprà (a cura di), Fuori norma. La via sperimentale del cinema italiano, Marsilio, Venezia 2013, pp. 9-13