Alberto Grifi: Anna

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Dopo aver visto Anna di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli si può affermare che il cinema-verità, come esperienza complessiva, è morto, e che questo videotape segna l’inizio, se così si può dire, di una nuova “arte” o, meglio, costituisce l’approccio più convincente e produttivo con un nuovo mezzo, il videotape appunto, che il cinema-verità non ha fatto che anticipare, ipotizzare, sognare, ma entro i limiti categorici di un altro mezzo, il cinema, che in qualche modo veniva forzato nelle sue possibilità.

Il cinema ha conosciuto alla fine degli anni ’50, primi anni ’60, una rivoluzione tecnica: la macchina da presa 16mm silenziosa per il suono in presa diretta (Eclair-Coutant). Questo strumento ha reso possibile la realizzazione di una serie di film a carattere documentario, etnografico, antropologico di straordinaria forza; ha inoltre facilitato una trasformazione nei film tradizionali di finzione, permettendo di superare definitivamente le impasses della recitazione tradizionale, basata nel migliore dei casi su di un’improvvisazione programmata, e ha consentito così all’attore come al regista di “liberarsi” e liberare il film, facendogli scoprire nuovo materiale da filmare, nuove zone del visibile e dell’udibile: la strada, la dimensione quotidiana, colta “nel suo farsi”. Ma gli esperimenti realizzati in queste direzioni si sono dovuti adattare alle caratteristiche del mezzo, caratteristiche economiche e tecniche: costi della pellicola, sensibilità della pellicola, destinazione del prodotto. Queste caratteristiche hanno condizionato i film a essere degli exploits, delle performances, documenti di circostanze eccezionali – per quanto “autentiche”. In altre parole, il cinema è state spinto a superare se stesso, ha saggiato i propri limiti, ha posto le basi “estetiche” per il proprio superamento, ma non ha potuto fornire esempi che possano facilmente essere seguiti da molti, non ha aperto delle strade. Il cinema di Pierre Perrault e di Jean Rouch, o quello di Warhol, Shirley Clarke, Cassavetes, Rivette, per fare dei nomi del campo del “documento” e della “finzione-verità” rispettivamente, prelude alla televisione o, meglio, alla sua potenzialità, che è oggi in parte realizzata dal videotape (la cui destinazione, al di la dello spazio familiare – che condivide col super8 – è a mio avviso quella della televisione via cavo).

Il videotape, per le sue caratteristiche tecniche, supera fin dall’inizio le difficoltà che il cinema è riuscito a risolvere con invenzioni particolari: ottenere un’immagine e un suono sincroni, anche in condizioni di luce non agevoli, è molto facile. Inoltre, la nozione di “presa diretta” è totale, poiché l’immagine e il suono registrati sono controllabili al momento della registrazione.

Infine, ciò che viene ripreso può essere visionato istantaneamente, poiché non esiste il rapporto negativo-copia del cinema, che ritarda i tempi di passaggio dalla ripresa al montaggio alla proiezione. Il videotape, insomma, perlomeno nella sua direzione documentaria (l’altra è quella della elaborazione elettronica dell’immagine), è il mezzo ideale per ogni audiovisivo al servizio della realtà e della rappresentazione di persone, spazi, oggetti della quotidianità. Chi riprende, poi, difficilmente può porsi “al di qua” di ciò che riprende; il videotape, o almeno quello esemplare di Grifi, distrugge realmente la frontalità cinematografica, l’opposizione tra occhio che filma e realtà filmata. Questa opposizione nasconde, per quanti sforzi si siano fatti in direzione contraria, la struttura gerarchica della troupe cinematografica, la funzione – assolta a vari livelli – di controllo e dominio dell’immagine ripresa che essa assolve.

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In Anna si forma un cerchio, gli “autori” sono parte della realtà ripresa, ne subiscono le pulsioni, con esse fanno “corpo”. Sicché il nastro ci racconta tanto ciò che avviene agli “altri”, quanto ciò che avviene all’occhio-corpo che si manifesta gestualmente attraverso la telecamera. I vari elementi, che nel film sono funzioni separate che un artificio tecnico riconduce all’unità dell’opera, qui interagiscono, e il nastro non ci racconta altro che questa interazione.

L’opera si identifica allora col suo farsi, e il documento è quello di un gruppo che viva e lavora: dove vita e lavoro, esperienza e nastro sono momenti di un tempo continuo.

Anna ci testimonia di un gruppo di emarginati nella Roma post-sessantottesca: emarginati rispetto alla vita (esperienze di riformatorio, di droga, di carcere) e rispetto al lavoro (disoccupazione, o “lavoro” con uno strumento non ufficiale come è appunto il videotape).

Questa marginalità si approfondisce a tutti i livelli, da quello comportamentistico a quello politico. Pur limitandosi rigorosamente – secondo il metodo del cinema-verità – a quello che sta succedendo mentre succede, il nastro finisce per assumere un valore emblematico. Ciò che era pura analisi diventa sintesi. I dialoghi improvvisati possono anche essere ascoltati come dichiarazioni-manifesto. E la vicenda, i personaggi, i luoghi che si susseguono piano piano acquistano una involontaria struttura: una struttura – una “trama” – che nasce dalle cose stesse, voluta come si vuole una certa vita quando si fanno delle scelte. La trama, cioè, non preesiste al materiale. Essa si tesse seguendo la legge dell’alea. E se si tesse così bene, se si ha l’impressione, a volte, che il caso abbia la forza ineluttabile di un destino è, come del resto nella vita, perché il gruppo ha prodotto dentro di sé abbastanza energia, abbastanza elettricità, per influenzare e condizionare chi gli sta attorno. Anna e i suoi amici, per quanto disgraziati, sono un polo di energia positiva, che attira chiunque si trovi in prossimità, compreso il telespettatore: perciò Anna ha qualcosa di epico, e pur indagando la malattia si risolve in un’esperienza salutare. Tutto questo lo si legge dalla faccia dei personaggi, dai “protagonisti” alle “comparse”, senza gerarchie, attori se così si può dire davvero straordinari, capaci tutti di una estroversione e di una spudoratezza nei confronti del mezzo che ne fa degli antesignani della futura “recitazione da videotape”. Del resto questo nastro anticipa a molti livelli: Grifi è il nostro Griffith; lui, che aveva forzato la mano al cinema con i suoi film underground, inventa in Anna da pioniere l’abc del videotape.

 

Diffuso, senza titolo, come ciclostilato nell’aprile 1975