Intervista a Jean-Luc Godard (2)

Jean-Luc Godard

L’ultima volta che ci siamo visti, a Roma, mi disse che per lei Le mépris era come la fine di un periodo e l’inizio di qualcosa di nuovo. Allora come vede Bande à part?

In quel momento era soprattutto un sentimento che io avevo, come se Le mépris fosse la fine di qualcosa per partire verso nuove direzioni. Ora, da un punto di vista estetico non so se si tratti di un mutamento di direzione, ma da un punto di vista tecnico si è trattato di rifare un film come agli inizi cioè piuttosto un piccolo film a basso costo e girato in poco tempo e che accordasse importanza così al personaggio come alla maniera in cui lo si fa agire. Un film che corrispondesse ai film di serie B che amo nel cinema americano, anche se la maniera con la quale vengono fatti qui in Francia non corrisponde a quella americana.

 

Dunque un ritorno ad A bout de souffle?

No, non è un ritorno. Si è trattato di ripartire in un’altra direzione. A bout de souffle era, mettiamo, a est, sono partito poi verso il sud per ritornare a ovest ma senza fare lo stesso percorso: cioè riprendere un po’ la stessa direzione ma senza tornare indietro. E se lo si raffronta ad altri miei film, si ha l’impressione che somigli un po’ a tutti. In Bande à part c’è un po’ di tutto. Ero influenzato dal film che avevo appena terminato, Le mépris, nel senso di prendere maggiore distanza rispetto ai personaggi e nello stesso tempo avvicinarmici di più. In definitiva ho conservato un aspetto di Vivre sa vie. Si trattava anche di riprendere un po’ i personaggi di A bout de souffle, più popolari forse.

Prima avevo sempre provato a trattare uno o al massimo due personaggi, mentre stavolta si è trattato di parlare di tre personaggi nello stesso tempo. Cioè di parlare di ciò che succede loro piuttosto che di loro stessi, mentre fino adesso credo di aver soprattutto parlato delle persone e non di ciò che succede loro. Avevo descritto più i personaggi che le situazioni. In Bande à part invece è soprattutto la situazione che descrivo. Ne La femme mariée poi è quasi unicamente la situazione, non ci sono personaggi, non esistono molto.

 

Allora si tratta piuttosto di fare del documentario sull’azione dei personaggi.

Sì, piuttosto.

 

Ha parlato de La femme mariée come di un film etnologico.

Sì, più che di un film si tratta di botanica, di scienze naturali.

 

È differente secondo lei il punto di vista sui tre personaggi di Bande à part?

No, è lo stesso, ci sono tre personaggi trattati egualmente. Si tratta per me di un film puramente sentimentale. Non c’è un’idea, come negli altri miei film. Prima c’era forse un’idea estetica al di sopra del soggetto che cercavo di trattare; in Bande à part si è trattato piuttosto di raccontare una storia.

 

Ci sono comunque dei temi che ritornano. Soprattutto il tema della morte.

Non so, è l’argomento forse.

 

Crede che sia solo una coincidenza il fatto che in quasi tutti i suoi film ci sia una morte violenta?

Nella vita ci sono sempre delle persone che si conoscono le quali muoiono.

 

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Bande à part

Il finale di Bande à part mi è sembrato molto triste.

Ah, sì, è un film molto triste, sentimentale e romantico. È per questo che non ha avuto molto successo in Francia, perché era romantico.

 

Mi sembra appunto che il film voglia mettere in luce questa nostalgia, questa ricerca dei sentimenti romantici, come l’amore fra Karina e Brasseur.

Si tratta di qualcosa che esiste anche oggi ma a cui le persone fanno meno attenzione.

 

Crede che siano attuali certe situazioni romantiche?

Sì, lo credo, ma si fa di tutto per soffocarle. Molte persone sono soffocate perché non hanno tempo, hanno l’ufficio, il métro, le vacanze, non gli resta il tempo per pensare ad altro. Per me Bande à part è come un romanzo a buon mercato che la gente può trovare nelle stazioni.

 

 In un film come Les carabiniers c’era invece un rifiuto rigoroso dei sentimenti romantici, tradizionali.

Les carabiniers è differente, è una favola, un film simbolico.

 

Nel senso brechtiano?

O nel senso di La Fontaine, che era brechtiano prima di Brecht.

 

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Les carabiniers

 

Si tratta comunque di parlare sempre del mondo attuale.

È appunto quello che alcuni mi rimproverano, non essere attuale, mentre io credo di non essere influenzato che dal mondo attuale. Ed è perché nei miei film non c’è che questo che la gente spesso non li ama, perché appunto non c’è evasione. La gente invece ama trovare al cinema dell’evasione. Bande à part invece può sembrare un film evasivo, anzi la gente non vede in esso che evasione perpetua, e anche questo fatto la stanca.

 

Che senso ha la citazione di Aragon?

Trovo che rappresenti un po’ il soggetto stesso del film, cioè che tutte le persone sono interessanti. P. es. qualcuno che si incontra per la strada, si cammina per un minuto accanto a lui, poi tutt’un tratto svolta per un’altra strada e sparisce, lo si è seguito per un minuto e non si sa che cosa diverrà o cosa è stato prima.

 

Lo sguardo di Anna Karina allo spettatore mentre dice «Ah, je suis bien votre pareille!» è come una chiave per la comprensione del film.

Sì, appunto, io sono come tutti gli altri e tutti gli altri sono come me, e guardarli vale la pena. Quando li si guarda negli occhi succede sempre qualcosa che è molto toccante ma che non dura mai molto.

 

La critica italiana la accusa spesso di avere uno sguardo troppo poco critico sulla realtà.

Non so da cosa dipenda. Del resto la critica italiana non differisce sostanzialmente da quella francese. Essa vuole vedere in un film qualcosa di molto chiaro e molto preciso, che abbia a tutti i costi un punto di vista critico, che sia molto preciso su un dato soggetto, un qualcosa di particolare e contro non si sa bene che. Ma si può avere una posizione critica semplicemente come attitudine, come posizione, senza essere per questo a favore di un problema particolare: è questo che fa innanzitutto il punto di vista critico. Io penso di avere unicamente un punto di vista critico sulla realtà, non so come si potrebbe fare altrimenti. Ma non si tratta di un punto di vista critico come quello della critica comunista, o anticomunista o cattolica, cioè in definitiva un punto di vista molto ristretto. Per fare un esempio, mi piace molto un film di Ermanno Olmi, I fidanzati, che ha un punto di vista critico ma non ristretto a una particolare ideologia, ed è forse per questo che il film non è stato accolto troppo bene. È critico ma è anche giusto. Non come Zavattini o altri il cui punto di vista critico troppo ristretto finisce per non essere neppure critico. Preferisco allora dire che il mio è un punto di vista analitico più che critico.

 

C’è in lei più la ricerca di una verità che di una ideologia precostituita.

Appunto, l’ideologia viene dopo; quando si è trovato un certo sentimento di verità si può trovare un’ideologia, non prima. Prima di scegliere dei piatti al ristorante si comincia col sapere che si ha fame e che si vuole mangiare, dopodiché si può operare una scelta.

 

Questa ricerca si riflette, in termini cinematografici, in una sorta di ritorno alle origini, al cinema di Griffith.

Appunto, dare l’impressione che si vedano certe cose per la prima volta. Quando ci si interessa a qualcuno è perché si scopre qualcosa che non abbiamo scoperto prima.

 

Il tono fotografico dei Carabiniers dà quest’impressione.

Volevo fare il film a colori. Non è stato possibile. L’ho dovuto fare in bianco e nero ma allora è stato necessario trovare una fotografia particolare, che somigliasse a quella del primo film di Chaplin, una foto molto contrastata. Un lavoro analogo è stato fatto per il trucco.

 

Penso che il personaggio di Odile in Bande à part sia stato influenzato da certe eroine di Griffith.

Sì, è vero, la si è forzata in quel senso per sottolineare il suo aspetto animalesco, istintivo, come qualcuno che non è stato ancora molto a contatto con la vita. A un certo momento, a una domanda che le fa Mme Victoria essa risponde «non amo il cinema, non amo il teatro ecc., amo la natura», anche se non sa di preciso il significato di quel che dice. È anche l’aspetto dickensiano: a me piacciono molto i personaggi di Dickens.

 

Comunque, nonostante sia istintiva, Odile ha delle reazioni piuttosto cattive, un po’ come la Patricia di A bout de souffle.

Forse, in ogni caso non si tratta di una cattiveria calcolata; è perché i giovani di oggi sono così, non sono cattivi, piuttosto essi riflettono dopo, troppo tardi, essi hanno sofferto… È quando Patricia è cattiva che la si comprende meglio, che la si trova più toccante, in quei momenti essa è più se stessa; non che essa sia scusabile ma è più autentica, più vera.

 

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La femme mariée

Che cosa pensa de La femme mariée?

È un film che ho girato talmente in fretta che non ho fatto alcuna riflessione su di esso. Voglio dire che quando ho cominciato a pensare al film, esso era già finito. L’ho fatto quasi meccanicamente, quasi come la scrittura automatica dei surrealisti.

 

Come ha scelto gli attori di questo film?

Li ho scelti soprattutto per il loro aspetto fisico. Macha Méril perché di per sé non esprime nulla né per un verso né per un altro, per il suo aspetto epidermico, dato che il film non ha nulla a che vedere con l’interiore. Leroy mi ha colpito nel film di De Bosio Il terrorista. Si tratta piuttosto di scultura, il loro aspetto di blocco nello spazio.

 

Qual è la struttura del film?

Ci sono poche scene, si tratta piuttosto di inquadrature indipendenti fra di loro messe l’una accanto all’altra.

 

E Le grand escroc [ep. di Les plus grandes escroqueries du monde]? Di che si tratta?

È uno sketch che mi piace molto anche se non è uscito. Si tratta di un film puramente teorico ed è per questo forse che ai distributori non è piaciuto. È la storia di una reporter di cinema-verità che intervista un tale che è un truffatore, ma un truffatore originale perché dà dei soldi ai poveri ma soldi falsi, e in definitiva i due sono quasi identici perché sia lui che la cineasta sono dei ladri. L’ho fatto perché il pubblico riflettesse sul cinema, sulla verità: è qualcosa più vicino a delle riflessioni filosofiche: spesso la filosofia vuole provare certe cose, poi ci sono dei momenti in cui essa non vuole provare nulla, vuole semplicemente parlare delle cose. È come la musica che non vuole provare nulla, ciò nonostante dà delle idee e dei sentimenti ben precisi.

 

E Montparnasse-Levallois?

Fa parte di un film a episodi sui quartieri di Parigi che non è ancora finito [Paris vu par…], al quale hanno collaborato anche Rohmer, Pollet, Rouch. Il mio l’ho girato l’anno scorso. È una piccola commedia che ho girato assieme ai fratelli Maysles di New York, con i quali desideravo lavorare. Riprende la storia che Belmondo racconta in un bar a Karina in Une femme est une femme. Il film è girato con attori sconosciuti. Alla fine dell’anno farò un film con Eddie Constantine, in cui ci sarà un po’ di science-fiction, ma che non è ancora troppo ben definito [Alphaville].

 

Credo che la colonna sonora di Une femme est une femme sia una delle più complesse della storia del cinema.

Effettivamente più vado avanti e più lavoro sulla colonna sonora dei miei film. Anche in Bande à part l’aspetto sonoro è molto complesso. Ciò che mi disturba in Italia è il fatto che la gente non si preoccupa di una cosa come il suono. Anche Antonioni, benché per queste cose sia il più serio. Nei film di Fellini, La dolce vita o 8 1/2 p. es., il lavoro sul suono è molto inferiore a quello sull’immagine.

 

Il suo lavoro sul suono sembra essere non realistico.

Sì, è vero, ma secondo me finisce con l’essere ancora più realistico. Sembra irreale rispetto a ciò che si fa normalmente. Ma al contrario tende a ottenere un più grande realismo. È innanzitutto un suono autentico, un suono al quale viene data tutta la sua importanza. Il nostro mondo è un mondo circondato dal rumore, e questo rumore varia di continuo. Il silenzio perciò fa molto effetto: le case p. es. non sono più le stesse quando c’è la circolazione e quando non c’è. Sono cose del genere che mi interessano.

 

In Une femme est une femme il suono viene di continua mescolato con la musica.

Sì, perché si tratta di opera, l’ho anche sottolineato nei titoli di testa. Nell’opera la musica è mischiata alle parole. In Une femme est une femme la musica era molto elaborata, volevo dare tutti i generi di musica. Credo che sia il lavoro migliore che Michel Legrand abbia fatto. In Le mépris volevo avere una musica hollywoodiana, come quella di Max Steiner nei western. Non la stessa cosa, naturalmente, ma l’equivalente francese.

Le cose non devono mai stare sempre sullo stesso piano; al cinema invece musica, immagine e suono hanno di solito un ruolo ben definito. Nei miei film al contrario ci sono momenti in cui l’immagine diventa musica e la musica diventa immagine, ed è per questo che la gente resta un po’ disorientata.

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Une femme est une femme

 

In Bande à part si avverte un’influenza di Queneau.

Sì, è vero, è lo stile dei personaggi che somiglia a certi romanzi d’anteguerra di Queneau che mi piacciono molto, come Pierrot mon ami, dei personaggi popolari, senza per questo riprenderli di peso: essi sono molto belli alla lettura e non hanno bisogno di essere trasferiti in immagini.

 

E Céline?

Céline non mi pare, anche se in La femme mariée c’è un personaggio che cita un testo di Mort à crédit. È vero però che fra Céline e Queneau c’è qualcosa in comune, anche se uno è più ironico e l’altro più violento: entrambi sono dei ricercatori, entrambi sentono molto il loro linguaggio, la loro maniera di scrivere che è una specie di nuova lingua.

 

Cos’è che le è piaciuto di recente al cinema?

Mi piace tutto, mi sento vicino a tutti, tanto a Hawks quando fa Man’s favorite sport? quanto a Shirley Clarke, anche se The Cool World è un film completamente differente da quello di Hawks. Si apprezza p. es. meglio Rouch se si ama anche Hitchcock e viceversa. È un dovere della critica non essere settaria. Se no si fa del razzismo.

 

Ho saputo che le è piaciuto molto Il deserto rosso.

Sì, ho anche fatto un’intervista a Venezia con Antonioni. Ho trovato il film molto rosselliniano: è per questo forse che è così bello. È un film molto classico su un soggetto molto moderno. È come Goethe, che è partito dal Werther, molto moderno, per arrivare al classicismo ma conservando sempre l’aspetto moderno. Gli altri film di Antonioni non mi sono mai piaciuti. C’era in essi qualcosa sotto l’aspetto tecnico che non mi andava, era come un quadro che non riusciva a farsi. Le idee, poi, erano per tre quarti ciò che Rossellini aveva fatto anni prima e che non aveva avuto successo.

 

Ha visto Il ferro [L’età del ferro]?

Ho visto otto ore di “rushes” ancora non completamente montate: un film straordinario; c’è un aspetto narrativo e uno documentario, c’è di tutto, formidabile. Ci sono dei brevi sketches e degli episodi molto lunghi. L’ultimo dura due ore, è come Roma città aperta. È un film divertente ed è un film istruttivo. E poi è molto entusiasmante. Si aveva l’impressione che al cinema non si potesse fare più nulla che non fosse già stato fatto, mentre dopo Il ferro si ha come l’impressione che il cinema stia al 1912 e che ci sia ancora tutto da inventare. Quello che mi piace in Rossellini è il suo essere nello stesso tempo molto vicino ai personaggi senza essere troppo vicino e molto lontano senza essere troppo lontano.

 

Il personaggio di Angela in Une femme est une femme, la quale cerca nella maternità il modo per stabilire un contatto con la realtà, mi sembra rappresentativo delle sue preoccupazioni.

Sì, Angela è lo stesso personaggio di Paul in Le mépris e di Odile in Bande à part. E quel che avviene dopo un incidente che mi interessa, perché questo incidente fa sì che i personaggi ne escano facendo più attenzione a quel che avviene a loro e intorno a loro. Spesso i personaggi di Bergman sono così.

 

Che cosa pensa dell’insuccesso di pubblico dei Carabiniers?

Spesso si va troppo lontano in una certa direzione. Credevo che Les Carabiniers fosse un film troppo semplice e invece il pubblico lo ha trovato troppo complicato. Il pubblico di teatro comprende questo film ma non quello normale di cinema; però lo stesso pubblico che lo ammette a teatro non lo ammetterebbe al cinema; esso dice: «Il cinema non deve fare questo, deve fare altre cose». Questo accade spesso: se si va all’opera, p. es., si ammette di non capire le parole, ma non quando si va al cinema.

 

L’aspetto classico di Le mépris mi fa pensare che esso sia come una “summa” della sua opera.

No, ma si è trattato di un momento particolarmente favorevole per me, una specie di riflessione su ciò che avevo fatto, una tappa insomma. L’aspetto classico deriva dal soggetto, perché era necessario dare un’idea del classicismo di altri tempi, e che nel film è, non so, il mare, il sole…

 

C’è in lei una nostalgia del classicismo?

Sì, c’è una nostalgia in rapporto a certi aspetti della vita moderna che non vanno. Ma è come Une femme est une femme che era nostalgico della commedia musicale. È il mondo moderno però che conta: c’è una visione sempre più torbida e complicata delle cose, e tuttavia si continua lo stesso, come Piccoli nel finale del film.

 

Comunque nei suoi film non c’è mai un trionfo di questa nostalgia, che resta solo un momento di un certo itinerario.

Sì, credo che da essi alla fine si liberi comunque qualcosa di più chiaro.

 

Intervista realizzata a Parigi. Pubblicata, col titolo Due interviste con Jean-Luc Godard, in «Filmcritica», n. 150, ottobre 1964, pp. 507-513 (l’altra intervista è di Gérard Guégan e Michel Pétris)