Mario Camerini: dalla realtà alla metafora  

I Grandi Magazzini 1 (in testa al saggio)

I Grandi Magazzini (1939)

Non è facile orientarsi nell’universo Camerini. Né le sue dichiarazioni (scarne e ripetitive) né quelle dei suoi collaboratori, e neppure, salvo eccezione, le reazioni della critica, sia all’epoca sia successivamente, sono di grande aiuto1. È il destino dei classici, di quei cineasti che non si sono – per “timidezza”? – proclamati “artisti”, che non hanno dichiarato una loro poetica, chiusi nel mestiere, e che oggi ci lasciano, come unica testimonianza, le loro opere. In questo Camerini non è diverso dai vari Goffredo Alessandrini, Raffaello Matarazzo, Mario Mattoli, Ferdinando M. Poggioli, e perfino Augusto Genina e Mario Soldati: registi dotati di una loro personalità ma che hanno preferito nascondersi dietro la “fabbrica del cinema”; al contrario di Alessandro Blasetti, assai prodigo di commenti sulla propria opera – e, anche in questo, anticipatore –, o di debuttanti anteguerra come Renato Castellani, Alberto Lattuada o Luchino Visconti; mentre assai più reticenti sono Francesco de Robertis, Roberto Rossellini e Vittorio De Sica. Dunque, per capire Camerini – che non ha avuto come Alfred Hitchcock, tardivamente, il suo François Truffaut per far sapere al mondo che dietro la fabbrica si nascondeva un universo poetico (Sergio Germani ci ha provato, senza riuscire a penetrare nella riservatezza del Nostro2) – non ci restano che i film.

Un incidente di percorso

Il cappello a tre punte

Il cappello a tre punte (1934)

Concluso il suo periodo Cines con Giallo, uscito nei primi mesi del 1934, Camerini si cimenta con Il cappello a tre punte (1935) in un genere per lui nuovo, la farsa, assecondato dal produttore Peppino Amato. Abbandonando momentaneamente la sua GAI per la Lido Film (una sigla impiegata solo per questo film), Amato lancia i fratelli Eduardo e Peppino De Filippo dal palcoscenico allo schermo. Non è esattamente la prima volta – i due attori napoletani si erano già visti in Tre uomini in frack (1933) di Mario Bonnard, prodotto dalla GAI – ma è in questo film che la critica li nota. Si accorge anche, praticamente all’unanimità, del disagio di Camerini nell’affrontare i qui pro quo di questo adattamento del romanzo breve di Pedro de Alarcón El sombrero de tres picos (1874). Il film è ambientato nella Napoli governata dagli spagnoli (con allusioni pallidamente antifasciste alla rivolta popolare del 1647 guidata da Masaniello) invece che nella cittadina spagnola dell’originale; ma è assai difficile riconoscere oggi in tale cambiamento un’iniezione di realismo, come hanno voluto alcuni critici; ed è anche difficilmente comprensibile l’accanimento della censura di allora, che ha tagliato, a detta degli interessati, fra i 200 e i 400 metri (cioè fra i 7′ e i 15′; la durata attuale è di 74′)3. Non mancano certo nel film elementi propriamente cameriniani, dal gioco dei doppi alla “riflessività” del racconto del cantastorie, in cui si specchia quello del film; e tutta la sequenza del mercato si stacca come uno di quei felici intermezzi realistici che Camerini ama inserire nei film della prima metà degli anni Trenta: quasi a ribadire, per contrasto, la finzione che altrimenti li governa. Ma nell’insieme manca a Il cappello a tre punte proprio ciò che il regista sa meglio padroneggiare: il ritmo.

Due adattamenti

Come le foglie uno

Come le foglie (1934)

Girato dopo, ma uscito pochi giorni prima di Il cappello a tre punte, è Come le foglie (1935), dall’omonima commedia in quattro atti di Giuseppe Giacosa (1900). Si tratta di un melodramma che in parte rimanda a T’amerò sempre (1933) e in parte spinge il genere ben oltre i limiti della codificazione. Se all’epoca la critica non ha mancato di parlare, sia pure con lodi, di «teatro filmato»4, oggi le cose appaiono diverse per questo film: uno dei più sottovalutati, o per meglio dire dimenticati, di Camerini.

Va detto subito che se il profilo dei personaggi e le linee dell’intreccio sono gli stessi della commedia, quasi nulla resta dei dialoghi e della costruzione drammaturgica, completamente reinventati per il cinema, a cominciare dall’ambientazione contemporanea. Attualizzando la vicenda, Camerini rende più esplicita di quanto potesse esserlo nel 1900 la critica alla borghesia: sia nelle scene in cui i colleghi di Giovanni Rosani (Ernesto Sabbatini) cercano di convincerlo, mentendo o truffando, a desistere dai suoi propositi di dichiarare fallimento, sia nel rilievo dato all’industria idroelettrica diretta da Massimo (Nino Besozzi). Se quest’ultimo rappresenta la nuova e sana borghesia industriale, contrapposta alla corruzione di quella vecchia, nulla nel film evidenzia la presenza di un diverso regime politico che la sostenga. La critica alla borghesia resta lo sfondo, sia pure ben visibile, sul quale si disegnano i complessi rapporti che legano i personaggi, tra i quali la macchina da presa, cioè lo spettatore, penetra come se fosse uno di loro, convocato in quanto “testimone” e sollecitato a prendere posizione. Lo sguardo “oggettivo” subisce tuttavia un capovolgimento” in soggettiva” quando Nennele (Isa Miranda) prende violentemente coscienza della realtà assistendo a un incidente sul lavoro nel quale muore un operaio. Da quel momento il film penetra nella coscienza del personaggio, non limitandosi più a registrarne il comportamento. Camerini si dimostra grande direttore di attori anche perché sa orchestrarne le diverse caratteristiche mettendole a contrasto invece che amalgamandole; ed è in particolare abilissimo nel reinventare Miranda, che passa dal registro “estroverso” di La signora di tutti (1934) di Max Ophüls a quello “introverso” di questo film5.

Ma non è una cosa seria!

Ma non è una cosa seria! (1936)

Stranamente irrisolto è Ma non è una cosa seria! (1936, col punto esclamativo nel titolo di testa), che pure condivide con la commedia in tre atti di Pirandello (1918) il tema dell’essere e dell’apparire, che è anche tipicamente cameriniano. Come nel caso di Come le foglie, siamo di fronte a un adattamento “fedelmente infedele”, con un’accentuazione forse della satira nei confronti dell’alta borghesia. Del film va ricordata soprattutto la bella interpretazione di Elisa Cegani nel ruolo di Gasperina, mentre è poco convincente De Sica in quello del tombeur de femmes Memmo Speranza, e inutile risulta la presenza di Assia Noris nel ruolo marginale di una delle sue ex amanti. Emblematica del cinema cameriniano, ma fuori luogo nel contesto del film, è la scena di De Sica che si sdoppia allo specchio con un trucco ben riuscito6.

Un’esperienza realistica

Il grande appello uno

Il grande appello (1936)

È davvero sorprendente la presenza di un film come Il grande appello (1936) nella filmografia cameriniana. Gli autori ne hanno retrospettivamente preso le distanze, considerandolo un errore politico7; la critica storica, forse anche perché scarse sono state le possibilità di rivederlo, non vi ha riconosciuto uno dei più probanti antecedenti del neorealismo, come invece è avvenuto per un film ugualmente compromettente da un punto di vista politico come Vecchia guardia (1935) di Blasetti. Ben diverse sono le reazioni coeve, che colgono subito la novità realistica del film. Le più interessanti sono la recensione anonima di «Cinema», la stroncatura politica del quotidiano «Il Tevere» e l’attacco di Freddialla stroncatura8.

Con questo film Camerini chiude per il momento, portandolo alle estreme conseguenze, il suo rapporto con il realismo che, come ho detto, aveva fatto capolino, ma sempre in maniera parentetica, in quasi tutti i suoi film precedenti (e in maniera più esemplare nel “prologo” di T’amerò sempre). Stavolta affronta di petto lo stile realistico, complice anche l’attualità del tema (la guerra in Africa Orientale), le riprese nei luoghi dell’azione e l’impiego di non professionisti: dalla prima all’ultima inquadratura, senza esitazioni. Anche il dialetto e il plurilinguismo, per non parlare della presa diretta allora consueta [ma il debuttante Roberto Villa è doppiato da Mario Pisu], danno al film la ruvidezza documentaristica che lo contraddistingue da film analoghi come Lo squadrone bianco(1936) di Genina e Luciano Serra pilota (1938) di Alessandrini. Se dovessi individuare le radici di tale realismo sarei più propenso a cercarle fuori d’Italia: p. es. (anche per il tema edipico) in un film ancora intriso di realismo weimariano come Hitlerjunge Quex (1933) di Hans Steinhoff o (specie per le potenti scene nella taverna di Gibuti9) nelle opere coeve di Jean Renoir.

Il grande appello (1936)

Il grande appello (1936)

Il film, pur rimanendo sempre su un piano comportamentistico, è la storia di una coscienza: quella di Giovanni Bertani (un eccezionale Camillo Pilotto), costretto a confrontarsi con un universo a lui estraneo rappresentato dal fascismo puro e duro incarnato, non senza ironia da parte di Camerini, dal figlio Enrico (Villa). Il dramma edipico viene ribaltato: è il padre a subire un processo di cambiamento, che culmina con il suo suicidio “eroico”; mentre il figlio, che rapidamente esce di scena come vi è entrato, resta cieco di fronte alle contraddizioni che pure sono alle radici tanto del suo fascismo quanto della sua condizione di figlio illegittimo (è il frutto di un’avventura che il padre ha da tempo dimenticato). La centralità del personaggio del padre e la quotidianità con cui vengono rappresentati gli operai e i soldati italiani attenuano di molto il carattere propagandistico e colonialista del film. Stavolta il gioco dei doppi caro a Camerini smette di essere un gioco e morde nella complessa genealogia del fascismo. Ha ragione in tal senso «Il Tevere», come già era avvenuto con l’attacco di Freddi a Vecchia guardia10, a prendere le distanze da un tale film.

De Sica-Noris

Darò un milione (1935)

A lungo ritenuto perduto11, Darò un milione (1935) è un esperimento in una zona franca, sia per Camerini sia per il cinema italiano di allora: quella del film comico. Il contributo di Cesare Zavattini, che debutta come soggettista e sceneggiatore in questo film, è prepotente, ma non tanto da condizionare il regista. La sua vena surreale si mescola infatti ad altre tensioni, come la satira sociale, la commedia sentimentale e il musical, contribuendo a quell’amalgama di stili, non fusi tra di loro, che danno sapore sperimentale al film. Sono noti i contrasti che hanno opposto Zavattini al regista12; ma quando, nell’elogiare Batticuore, sollecita Camerini ad avere «ancora più coraggio. […] Io sogno sempre un film sbagliato per troppo coraggio»13, non si rende conto che proprio Darò un milione è un esempio di «film sbagliato per troppo coraggio». Darò un milione si svolge in un’irreale Francia, anche se la presenza dei media, che rilanciano la proposta del titolo, è dei nostri giorni. Il tema del doppio e il passaggio di classe, e la conseguente dialettica tra realtà e finzione su cui Camerini insiste dai tempi di Rotaie (1930), è qui per una volta ironicamente ribaltata: è infatti il ricco Gold (Vittorio De Sica) a fingersi povero smascherando l’ipocrisia della sua classe; e solo quando sarà accettato come tale si rivelerà ad Anna, la ragazza del circo (Assia Noris)14. Entrambi gli attori sono alla loro seconda prova con Camerini, ma per la prima volta in coppia, già pronti a diventare i “fidanzati d’Italia”: qui con punte di trasgressione erotica15.

Darò un milione (1935)

Darò un milione (1935)

A parte la casuale compresenza di De Sica e Noris in Ma non è una cosa seria!, Camerini ripropone la coppia in Il signor Max (1937). Torna all’universo finzionale già elaborato in Gli uomini, che mascalzoni… (1932), depurandolo dagli elementi realistici (quasi che la prova estrema di Il grande appello fosse stata anche un pretesto “liberatorio” per radicalizzare il proprio stile sul fronte opposto). La costruzione narrativa è perfetta, incentrata con decisione sul contrasto fra aristocrazia e un mondo operaio già piccolo borghese, tra il “falso” Max e il “vero” Gianni. Ma la simpatia che Camerini aveva dimostrato verso le classi povere in Rotaie, Gli uomini, che mascalzoni… e T’amerò sempre viene meno in questo film. Se è evidente la satira nei confronti dell’aristocrazia, non deve sfuggire la distanza che il regista introduce nel rappresentare l’altra classe: penso al perbenismo “fascista” dello zio di Gianni (nella cui casa è esposta una fotografia del Duce) e al finale quasi crudele, che relega l’ignara Lauretta (Assia Noris) a un destino di sposa succuba del marito («Senti, Gianni, se non vuoi fare la figura del fesso non lo raccontare, mai. Hai capito? Mai!», conclude lo zio, chiudendo la porta in faccia allo spettatore)16. Trionfa il gioco delle apparenze. Più che un contrasto tra vero e falso siamo di fronte al piacere della performance attoriale (alla simpatica ipocrisia di De Sica in questo film deve aver attinto più di un elemento Alberto Sordi, non solo nel remake del dopoguerra17). Camerini ciò che ha da dire lo dice ormai allusivamente, attraverso il filtro dello spettacolo. La “rivolta” di Gianni nella scena in treno, quando si porta via Lauretta sorprendendo gli aristocratici, funziona dentro le regole del genere; ma senza la forza “realistica” di Gli uomini, che mascalzoni…, quando De Sica si toglie in mezzo al traffico milanese la divisa da chauffeur lasciando di stucco il suo aristocratico padrone.

Sono cambiati i tempi. Ciò che fino al 1936, con un regime che poteva ancora illudere, ci si provava a dire in maniera più o meno diretta, ora non può più manifestarsi che dentro la corazza protettiva del genere: nella finzione del cinema, mondo “altro” rispetto a quello della realtà. Camerini lo capisce molto bene con Il signor Max e ancor più con i film successivi. La “riconoscibilità” dell’Italia del tempo, viva non solo, programmaticamente, in Il grande appello, ma anche in Come le foglie (per non parlare dei film precedenti), viene già meno, in maniera esplicita, nell’irrealismo di Darò un milione, mentre in Il signor Max, nella rappresentazione degli ambienti piccolo borghesi (come la scena del circolo dell’ond – Organizzazione Nazionale Dopolavoro – con il coro che intona «Va’ pensiero»), essa è un residuo assorbito ormai dalle regole del genere. La realtà va adesso letta in chiave.

I Grandi Magazzini  (1939)

I Grandi Magazzini (1939)

I Grandi Magazzini (1939; la “I”, spesso elusa, è nel titolo di testa) segna il punto d’arrivo di questa ricerca di concentrazione metaforica del discorso cameriniano. Terzo e ultimo film della coppia con il regista, assurge alla perfezione dei classici, a una costruzione concentrata da cui l’”esterno” è bandito. Il grande magazzino, che ricalca con più lusso la recente istituzione di “La Rinascente”, è un teatro che rappresenta insieme l’Italia e il cinema: politicamente gerarchizzato, economicamente autarchico. Tutto si svolge al suo interno, e anche le scene esterne appaiono come prolungamenti del corpo centrale. Di questo film in particolare, ma anche di altri film di Camerini, è stata giustamente proposta una lettura benjaminiana basata sulla ricorrenza delle ambientazioni metropolitane (dall’edicola dei giornali ai negozi di lusso, dalle vetrine ai manifesti pubblicitari, dai treni ai transatlantici, dagli alberghi esclusivi ai tavoli da gioco, dagli ascensori ai grandi magazzini appunto)18. I Grandi Magazzini si pone compiutamente come universo autonomo che si relaziona al cinema precedente di Camerini, e in genere all’universo mediatico. In questo senso le autocitazioni non fanno che avvalorare questa idea di rappresentazione autosufficiente. Tutto è contenuto dentro il cinema, che diventa metafora del mondo esterno. La censura, che non consente di parlar chiaro, viene aggirata parlando d’altro. Il perfezionismo nell’elaborazione della sceneggiatura, la scrupolosa direzione degli attori, la cura personale (insolita per l’epoca) del montaggio – momento essenziale per questo tipo di cinema – caratterizzano il lavoro di Camerini come quello di altri cineasti coevi alla ricerca della “forma” classica (penso in particolare a Ernst Lubitsch e ad Hitchcock).

I Grandi Magazzini  (1939)

I Grandi Magazzini (1939)

In una delle prime scene, quando Lauretta (Assia Noris) accetta, assieme alla sua amica Emilia (Luisella Beghi), un passaggio in auto da Bertini (Enrico Glori, un memorabile “cattivo”), vediamo alle loro spalle un manifesto di Batticuore, un altro manifesto con il volto della Noris e la scritta “Assia”, e perfino un terzo sul ventennale della Fiera di Milano (dov’erano ambientate molte scene di Gli uomini, che mascalzoni…). Questo tipo di autoreferenzialità non è una civetteria. Altre volte il rimando da un film all’altro è più serio, come nella scena del borseggio in ascensore (vero in Batticuore, falso qui) o in quella della “rivolta di classe” con scazzottata, che rimanda a T’amerò sempre. Le citazioni potrebbero moltiplicarsi dimostrando che Camerini interpreta ormai il proprio cinema come un unico film, dove tutto si tiene.

Non per questo si fa “bianco”, evasivo. Al contrario, in un universo chiuso e concluso in se stesso i segni acquistano una pregnanza maggiore. Non dimentichiamo che vi si parla di una ragazza (Lauretta) che aspetta un figlio dal fidanzato, di una donna (Emilia) che vive separata dal marito, di un perfido e ipocrita capo del personale (Bertini) che ruba e si comporta come un piccolo duce. E soprattutto che la piccola borghesia, alla quale pur vanno le simpatie del regista, è inequivocabilmente rappresentata come ormai presa nell’ingranaggio alienante della mercificazione, ridotta a “manichino”, come sanciscono almeno due momenti chiave del film: quello, hitchcockiano, del tentato suicidio di Lauretta, “salvata” dalla visione allucinatoria del manichino di Bruno (Vittorio De Sica) in frac; e il finale (che chiude il film in un cerchio aperto analogamente dal “carosello” dei titoli di testa), dove in campo/controcampo i protagonisti si riflettono nella vetrina del negozio di bambole, restandone assorbiti19.

Due variazioni lubitchiane

Batticuore (1939)

Batticuore (1939)

Realizzato subito prima di I Grandi Magazzini è Batticuore (1939)20. Stavolta la “fuga dalla realtà” è esplicita: ci troviamo in un’irreale Parigi, dove s’incrociano le comiche vicissitudini diplomatico-matrimoniali di tre stati: la Stivonia (lo stivale d’Italia), la Nirvania (la Gran Bretagna) e la Lucrazia (la Germania), rappresentati dal ministro conte Maciaky (Giuseppe Porelli, eccellente), da Lord Dansbury (John Lodge) e dall’ambasciatore (Giulio Stival), che si servono ai propri fini di una “scuola per ladri” diretta da Comte (Luigi Almirante), con la sua allieva prediletta Arlette (Assia Noris, in una delle sue interpretazioni più difficili e poliedriche). Ma proprio questo film, che sembrerebbe così evasivo, contiene tutta una serie di allusioni che ne fanno uno specchio particolarmente pungente, anche se deformante, della realtà.

Si è già accennato al parallelismo fra la scena in ascensore di Batticuore (anch’essa ellitticamente hitchcockiana) e quella di I Grandi Magazzini. Si ricordi adesso la serie di “citazioni” dei mass media dell’epoca: il cinema, innanzitutto; la televisione; il photomaton (cioè la cabina per fototessere); nonché la fotografia che compare e scompare dalla cassa dell’orologio da tasca di Lord Dansbury (John Lodge). Quando Arlette si rifugia in un cinema seguita da Maciaky il cartellone annuncia Demoiselle en détresse, cioè A Damsel in Distress (Una magnifica avventura, 1937) di George Stevens, ovvero letteralmente “Una ragazza nei guai”: proprio la condizione in cui si trova la nostra eroina, che ha appena rubato la spilla al conte; e un altro cartellone nell’atrio pubblicizza Fred Astaire e Ginger Rogers.

Batticuore (1939)

Batticuore (1939)

Ma il film proiettato, forse girato dallo stesso Camerini, è un melodramma che nulla ha a che vedere con entrambi, molto invece con la situazione messa in scena, riflessa come in uno specchio; e di fronte alle lacrime della moglie un anziano spettatore commenta: «Sciocchezze, sono storie, succedono solo al cinematografo». Durante la festa all’ambiasciata di Stivonia si inaugura – avvolta teatralmente da uno sfarzoso sipario – la televisione, che trasmette l’incontro fra i presidenti di Stivonia e di Lucrazia; ma i “disturbi” lo trasformano in una comica d’avanguardia da far pensare a Entr’acte (1924) di René Clair o (potremmo dire oggi) in videoarte. La parodia, sia pure in chiave, è esplicita. Al “Lapin Rouge”, quando il cameriere fa strada ad Arlette e Lord Dansbury, alla battuta «A destra o a sinistra?», quest’ultimo risponde: «Ah, io non vado mai a sinistra, sono conservatore, sono di destra»; quindi la coppia arriva al photomaton, dove Arlette dispiega le sue doti mimiche di ladra e insieme di attrice. Siamo insomma di fronte a un incastro di scatole cinesi, dove realtà e finzione, sincerità e menzogna, onestà e furto finiscono per uguagliarsi, in un mondo di Stivonie e di Lucrazie dove tutto è messa in scena.

Da una vena analoga di commedia internazionale alla Lubitsch è pervaso Centomila dollari (1940)21, ma senza la perfezione “a orologeria” di Batticuore. Camerini sembra voler sfidare il genere della commedia “ungherese” sul suo stesso terreno, dando una lezione di professionismo, senza ulteriori ambizioni22. Il film è vivace nel ritmo e abile nella direzione degli attori (fra i quali, come sempre, emergono ottime caratterizzazioni di contorno: qui Calisto Bertramo e Lauro Gazzolo). La satira, a conferma del distacco progressivo di Camerini dal “piccolo mondo” dei suoi film precedenti, si concentra sulle ipocrisie della piccola borghesia piuttosto che sullo strapotere finanziario del capitalista americano (un sobrio Amedeo Nazzari). E farà bene Lily (Assia Noris) a dire no al suo pavido fidanzato (Maurizio D’Ancora) per convolare ad altre nozze.

L’eredità di Camerini

Centomila dollari uno

Centomila dollari (1940)

Con Centomila dollari si conclude una fase dell’attività di Camerini, aperta da Rotaie e caratterizzata dal progressivo superamento sia del realismo sia del simbolismo Kammerspiel e avanguardistico, così come delle simpatie più o meno “socialiste” verso la classe operaia e la piccola borghesia, per giungere alla costituzione di un universo autoreferenziale e metaforico che riflette con superiore distacco, e “in chiave”, l’Italia dell’epoca, e che culmina nella perfezione di I Grandi Magazzini.

Già nel 1933 Camerini afferma che «mettere su un film è come fare un paziente lavoro di mosaico. Si costituiscono giorno per giorno frammenti, pezzettini alla rinfusa. Penserà poi il direttore, nel lavoro di montaggio, a coordinarli e a metterli insieme. […] È necessario quindi che il direttore artistico abbia la memoria visiva e ritmica di tutto il film. Mentre dirige egli deve avere tutto il film davanti: deve vederlo continuamente come sarà sullo schermo, deve fare insomma, col cervello, una specie di montaggio anteriore alla creazione del film stesso»23. Questa concezione classica del film come un “tutto” troverà scarso spazio nel cinema d’autore del nostro dopoguerra, se non in certi generi, e comunque più nei melodrammi che nelle commedie. I suoi allievi Soldati e Castellani – il cui apporto di sceneggiatori è difficilmente distinguibile, come del resto quello di Ivo Perilli ed Ercole Patti, assorbito com’è dal controllo del regista – si muoveranno su strade assai diverse, anche se il primo ne conserverà spesso, la lezione perfezionistica. Da parte sua De Sica regista ne prolungherà più il sentimento e l’abilità nella direzione degli attori che il rigore della messa in scena24. Quanto alla commedia all’italiana, libera come sarà di parlare fuor di metafora, solo in superficie potrà essere avvicinata a quella di Camerini.

Pubblicato in Storia del cinema italiano, vol. v (1934-1939), a cura di Orio Caldiron, Marsilio-Edizioni di Bianco & Nero, Venezia-Roma 2006, pp. 225-235. [Ho scritto sull’attività di Camerini successiva fino al 1943 in Il formalismo e il suo oltre, prossimo contributo a questo blog].

Note

 

1 Va segnalato in proposito l’interesse, relativamente recente, della critica statunitense per il cinema italiano degli anni Trenta e per Camerini in particolare; si veda, fra altri: James Hay, Popular Film Culture in Fascist Italy. The Passing of the Rex, Indiana University Press, Bloomington-Indianapolis 1987 (un’anticipazione su Rotaie è stata tradotta, con il titolo Cose dell’altro mondo, in «Cinema & Cinema», n. 45, giugno 1986, pp. 18-20); tre volumi di Marcia Landy: Fascism in Film. Italian Commercial Cinema, 1931-1943, Princeton University Press, Princeton (N.J.) 1986, The Folklore of Consensus: Theatricality in the Italian Cinema 1930-1943, State University of New York Press, Albany 1998, e Italian Film, Cambridge University Press, Cambridge (Mass.) 2000; nonché due densi saggi su I Grandi Magazzini: Jacqueline Reich, Consuming Ideologies: Fascism, Commodification, and Female Subjectivity in Mario Camerini’s “Grandi Magazzini”, «Annali d’Italianistica», n. 16, 1988, pp. 195-212, e Barbara Spackman, Shopping for Autarchy. Fascism and Reproductive Fantasy in Mario Camerini’s “Grandi Magazzini”, in Jacqueline Reich, Piero Garofalo (a cura di), Re-viewing Fascism. Italian Cinema 1922-1943, Indiana University Press, Bloomington-Indianapolis 2002, pp. 276-292.

2 Si veda la sua monografia Mario Camerini, La Nuova Italia (Il Castoro Cinema, n. 84), Firenze 1980 (ma 1981), e inoltre Alberto Farassino (a cura di), Mario Camerini, Festival International de Locarno-Yellow Now, Locarno-Crisnée (Belgio) 1992: gli unici volumi dedicati finora al regista. [Si è aggiunto : Arnaldo Colasanti, Ernesto Nicosia (a cura di), Mario Camerini : la nascita della modernità, Gli Archivi del ‘900, Roma 2011].

3 Sulla rivalutazione del film si veda la “Galleria” di Puck (Gianni Puccini) su Camerini in «Cinema», n. 114, 25 marzo 1941, p. 212 (che definisce il film «il più importante e più significativo di tutta la sua carriera […]. Pervaso dallo spirito picaresco del Lazarillo de Tormes e del Gutzman de Alfarache, Il cappello a tre punte indicava tutta una strada che sarebbe stato opportuno percorrere», parole nelle quali sembra di cogliere un’allusione ai coevi “appelli al realismo”), e la “Retrospettiva” di Ferdinando Rocco, in «Cinema», n.s., n. 61, 1 maggio 1951, pp. 242-243 (che riprende l’appello di Puccini dicendo che «nel 1934 Il cappello a tre punte poteva forse indicare una strada»; e afferma: «Il suo stile, a ben guardare, non è campato in aria, ma è il modo immediato in cui si traduce la gioiosa intuizione di una realtà dello spirito popolare»).

Sui tagli di censura si veda, p. es., l’intervista a Camerini di Francesco Savio nel suo Cinecittà anni Trenta. Parlano 116 protagonisti del secondo cinema italiano (1930-1943), a cura di Tullio Kezich, Bulzoni, Roma 1976, pp. 211-213; Camerini parla di 400 metri tagliati in Jean A. Gili, “Des films assez humains sur des histoires de petites gens”. Entretien avec Mario Camerini, «Positif», n. 301, marzo 1981, p. 51; il co-sceneggiatore e aiuto-regista Ivo Perilli di 200, in Savio, cit., p. 917. Camerini, in alcune di queste interviste, fa riferimento a un duro intervento contro il film di Vittorio Mussolini sulla rivista (da lui diretta) «Anno xii», che avrebbe provocato l’intervento censorio; purtroppo non è stato possibile localizzare il numero in questione della rivista, conservata, a quanto mi risulta, e in maniera lacunosa, solo nella Biblioteca Alessandrina di Roma. Dell’episodio censorio parla anche Luigi Freddi, da poco al comando della Direzione Generale della Cinematografia (ma non responsabile di questo film), nel suo Il cinema, L’Arnia, Roma, 1949, v. i, p. 395. La necessità di tagli e rifacimenti spiega la ritardata uscita del film al febbraio 1935. Come noto, Camerini reintrodurrà le parti tagliate nel remake in Eastman Color e CinemaScope La bella mugnaia (1955), dove per la verità esse fanno figura di ben pallidi guizzi “antifascisti”.

4 P. es. Mario Gromo, «La Stampa», Torino, 2 febbraio 1935.

5 La critica dell’epoca non ha mancato di notarlo, anche se si è dimostrata cieca nello sminuire il valore del film di Ophüls contrapponendolo a quello di Camerini. È significativo che Isa Miranda ricordi, di questo film, il numero di volte che il regista l’ha costretta a ripetere la “semplice”, e fondamentale, battuta del finale, «Ha capito», rivolta fra sé e sé a Massimo (I miei registi. 3. Mario Camerini, «Star», n. 15, 5 maggio 1945, p. 5).

6 Va tenuto presente che la copia oggi visibile, preservata dalla Cineteca del Friuli, dura solo 60′, contro gli 81′ risultanti dal metraggio del visto di censura (mancano se non altro le scene con Mario Ferrari e Vivien Diesca, alias Vivi Gioi). Ricordiamo che lo stesso Camerini firma il remake tedesco del film, Der Mann, der nicht nein sagen kann (cioè L’uomo che non sapeva dire no, 1937-38), anche se la regia effettiva sembra sia di Ernst Rechenmacher (su entrambi i film si veda Francesco Càllari, Pirandello e il cinema, Marsilio, Venezia 1991, pp. 326-332).

7 Si veda, per Camerini, l’intervista di Savio in Cinecittà anni Trenta, cit., pp. 215-216, e per Soldati la rievocazione romanzata che fa dell’episodio nel suo Le due città, Garzanti, Milano, 1964, cap. 6.

8 Si veda rispettivamente «Cinema», i, 8, 25 ottobre 1936, pp. 321-322; La Patria ricorre in appello, «Il Tevere», 29-30 ottobre 1936 (articolo di fondo non firmato ma attribuibile al direttore del quotidiano Telesio Interlandi); e Freddi, Il cinema, cit., v. i, pp. 333-342 (cap. “Lo zelo dei ‘Zeloti’”), dove trascrive i suoi carteggi dell’epoca; a questi interventi si aggiunge la intelligente presentazione del film da parte di Soldati, forse inclusa originariamente nel press-book, pubblicata in «Lo Schermo», novembre 1936, anticipata quasi identica, ma senza firma, da «Il Tevere», 27-28 ottobre 1936 (forse proprio tale inopportuna anticipazione ha contribuito a provocare la reazione del direttore).

[9 A proposito delle scene nella taverna Ercole Patti ricorda : «Siccome io ero stato a Gibuti, come inviato speciale, durante la guerra etiopica, avevo un grande materiale fotografico. E allora gli ho fornito questo materiale fotografico, e ho fatto una consulenza, una consulenza su Gibuti. Poi, quando vidi il film, scoprii che Camerini aveva fatto una figura di giornalista [interpretato da Bruno Smith] che invece ero io» (in Cinecittà anni Trenta, cit., p. 904)].Il grande appello (in nota 9) res

10 Vedi Freddi, Il cinema, cit., v. i, p. 157.

11 Il film è stato ritrovato in copia positiva alla Library of Congress di Washington, d.c., e proiettato per la prima volta al Museum of Modern Art di New York nel 1979 in occasione della rassegna “The Fabulous Thirties. Italian Cinema 1930-1944″.

12 Zavattini ne parla in varie occasioni, a cominciare da I dolori di un giovane soggettista, colloquio con Raffaele Masto, «Cinema», n. 4, 25 agosto 1936, pp. 152-153; Ercole Patti, sceneggiatore non accreditato, allude senza nominarlo a questo film nel raccontarne i conflitti in Come nasce un film comico, «Il Dramma», n. 215, 1 agosto 1935, pp. 32-34.

13 In «Settebello», data non identificata ma 1939, poi in C. Zavattini, Al macero 1927-1940, Einaudi, Torino 1976, e ora in C.Z., Opere 1931-1986, a cura di Silvana Cirillo, Bompiani, Milano 1981, p. 1263.

14 Il soggetto del film è stato acquistato negli Stati Uniti e rifatto, con molti travisamenti, in I’ll Give a Million (1938) di Walter Lang.

15 Ricorda Enzo Biagi: «Mi incantavano le sue [di Zavattini] storie per il cinema; ho davanti agli occhi una scena di Darò un milione, di un coraggio inaudito per allora: De Sica che bacia Assia Noris stringendole un seno» (in aa.vv., Cesare Zavattini milanese, Sidalm, Milano 1982, p. 62).

16 Generatore di molti equivoci è stato a mio avviso il saggio di Giulio Cesare Castello, Una pentalogia piccolo borghese, «Cinema», n.s., n. 31, 30 gennaio 1950, pp. 57-59, che riprende d’altronde un cliché, quello di Camerini “crepuscolare” e “confessore della piccola borghesia”, già ricorrente negli anni Trenta.

17 Il conte Max (1957) di Giorgio Bianchi, film non indegno del modello, dove Sordi è Gianni e De Sica sviluppa da par suo il personaggio, marginale nel film di Camerini, del vero Max; un ulteriore remake è Il conte Max (1991) di e con Christian De Sica.

18 Mi riferisco in particolare a ciò che scrivono in proposito Hay, Reich e Spackman (vedi nota 1).

19 Anche di questo film è stato fatto un remake, moltiplicando per così dire le riverberazioni dell’universo cameriniano: Grandi magazzini (1986) di Castellano e Pipolo.

20 Batticuore ha avuto due remakes: Battement de coeur (Piccola ladra, 1940) di Henri Decoin e Heartbreak (Ladra di cuori, 1946) di Sam Wood. Sui remakes statunitensi di questo film e di Darò un milione si veda Steven Ricci, Camerini et Hollywood. Questions d’identité (nationale), in Farassino (a cura di), Mario Camerini, cit., pp. 36-45.

21 Il film che lo precede, Il documento (1939), risulta irreperibile; si veda comunque: Lucio d’Ambra, Visione privata del “Documento”, «Film», n. 42, 21 ottobre 1939; Come abbiamo fatto “Il documento”, «Film», n. 43, 28 ottobre 1939, p. 6, con interventi di Camerini, Ruggeri, Falconi, Denis, D’Ancora, Amato; Paolo Monelli, “Il documento”, «Film», n. 44, 4 novembre 1939, p. 4. [Il film è stato poi ritrovato : ne parlo brevemente in Il formalismo e il suo oltre, in Storia del cinema italiano, vol. vi (1940-1944), a cura di Ernesto G. Laura con la collaborazione di Alfredo Baldi, Marsilio-Edizioni di Bianco & Nero, Venezia-Roma 2010].

22 Va ricordato in proposito Stasera alle 11 (1937) di Oreste Biàncoli, sceneggiato da Camerini e Soldati (i cui nomi non appaiono però nei titoli), che sembra voler esasperare le caratteristiche dei “telefono bianchi” sino alla parodia.

23 Come si dirige un film?, «La Gazzetta del Popolo», Torino, 12 maggio 1933.

24 Si veda in proposito Carlo Celli, The Legacy of Mario Camerini in Vittorio De Sica’s “The Bicycle Thief” (1948), «The Cinema Journal», estate 2001, pp. 3-17; e anche Francesco Bolzoni, Quando De Sica era Mister Brown, eri, Torino 1984.