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Girando underground

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Torino, 18 ottobre 1986, foto di Fulvia Farassino. In prima fila: x, Kenneth Anger, A.A., Ernie Gehr, Patrizia Vicinelli, Gianni Castagnoli, x; in seconda fila: Robert Beavers, x (un collaboratore di John Cassavetes?), Barbara Lanati, Claudio Gorlier, x, Ken Jacobs, Ester Carla De Miro, moglie di Drew, Robert Drew; in terza fila: Massimo Bacigalupo, Marco Melani, Gregory Markopoulos, John Francis Lane, Fred Camper.

Guardo una foto scattata a Torino nell’ottobre del 1986, in occasione della rassegna sul cinema indipendente americano degli anni ’60. Mi ritrovo circondato, fra gli altri, da Kenneth Anger, Ernie Gehr, Gregory Markopoulos, Ken Jacobs (e da complici italiani di quell’avventura: Massimo Bacigalupo, Marco Melani, Patrizia Vicinelli, Gianni Castagnoli). Un bel ricordo.

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Guardo un’altra foto di Jack Smith “in costume”, circondato da segni forse magici che non so decifrare; e dietro una dedica con inchiostro dorato: «Sinceramente (Unaffectedly: è un po’ diverso) suo con dorati auguri per il successo del festival!!»; e una lettera del 2 ottobre su carta maculata di blu sempre con inchiostro dorato, e sbaffato, e in un inglese sgrammaticato: «Caro signore, ho considerato attentamente la sua proposta di mostrare i miei film al Festival Internazionale. Mi sembra però che certi dettagli non siano del tutto chiari. In particolare la somma di denaro dovutami per tale transazione. Chiedo perciò quale onorario il Festival prevede di dare. Ho bisogno di quest’informazione il più presto possibile altrimenti devo addebitare il prezzo standard per la proiezione dei miei film», ecc.. Il tutto in una cartellina dove spicca la scritta: «Ero uno schiavo bianco ad Harlem». Un ricordo un po’ meno bello. Con quel messaggio plurimo Smith replicava a una telefonata che mi aveva fatto a Torino, tardivamente, quando il programma e il budget erano già chiusi, sollecitato probabilmente da Jonas Mekas, a cui avevo chiesto con insistenza di mettermi in contatto con lui per avere l’”invisibile” Flaming Creatures, lui che era – dixit Mekas – estremamente difficile e inattendibile in simili trattative. Mi dispiacque dover opporre a un artista banali problemi tecnico-finanziari. Ma era quello il mio ruolo.

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Eppure ero riuscito ad avere, con una semplice telefonata, l’altrettanto difficile e inattendibile – mi disse Tony Rayns – Kenneth Anger, che non conoscevo di persona. E il riservatissimo e schivo Ernie Gehr. E Gregory Markopoulos, che viveva in Europa non si sa bene dove, che aveva rotto con tutti quelli della “banda Mekas”, che da quasi vent’anni nessun americano del giro aveva più visto né in persona né in film, che la stessa mattina della foto aveva avuto un memorabile scontro con Anger alla tavola rotonda, che mi aveva chiesto per mostrare i suoi film una somma sproporzionata (per il budget del festival e per ciò che davamo agli altri cineasti) che avevo rifiutato e che si era presentato bontà sua a Torino all’ultimo momento, quando ormai non lo aspettavamo più, accontentandosi di un decimo. Un vero signore. Forse quell’onore lo debbo al fatto di averlo conosciuto e ammirato in tempi lontani, a Roma, dopo Pesaro ’67, credo, o nel ’68, quando fece vedere al neonato Filmstudio The Illiac Passion, e poi ancora per altre proiezioni nello stesso club-cinema che ora dirigevo con Enzo Ungari.

Ma Jack Smith non venne e provo ancora un rimorso. Mi consolò Ken Jacobs, che lo conosceva bene e che mi confermò le “difficoltà”. Eppure Smith io lo avevo incontrato: nella maniera più inaspettata. Una sera del 1975 suonano alla porta, apro, e vedo lui, proprio lui, allampanato, con lo sguardo perso, forse sognante o allucinato. Non so se l’ho riconosciuto o se si è presentato. Ho pensato per un momento che avesse suonato alla porta sbagliata, che si fosse smarrito fra i vicoli di Roma, e comunque non riuscii a sapere chi gli avesse dato il mio indirizzo. Era a Roma per uno spettacolo a base di diapositive che si varò fra mille difficoltà alla galleria L’Attico e che lasciò in me un ricordo men che pallido. Né ricordo che cosa ci dicemmo, o piuttosto che cosa mi disse lui in maniera sconnessa, che cosa volesse o che cosa non volesse. Io, per essere sincero, avevo allora poco da dirgli, sia perché mi era venuta ormai la nausea dell’underground nel quale fino allora mi ero immerso, sia perché l’invisibile e maledetto (per ragioni sbagliate) Flaming Creatures ero riuscito a vederlo in proiezione privata all’Anthology Film Archives nel 1972 e non mi era piaciuto. Forse mi sbagliavo, perché ebbi occasione successivamente di vedere altri film, se non di lui con lui: Little Stabs at Happiness e Blonde Cobra di Jacobs e l’incompiuto e ricostruito The Queen of Sheba Meets the Atom Man di Ron Rice; e questi film, assieme a The Flower Thief di Rice con Taylor Mead (altra star vagante e imprendibile dell’underground), mi chiarirono perché – come dice David Ehrenstein nel suo saggio tradotto nel volume torinese – l’avanguardia americana è Jack Smith. È l’assenza di Smith, è l’assenza dei suoi film, è l’assenza di ogni tipo di cinema conosciuto, che si riflette rovesciato e rifiutato nei frammenti di film, nello sporco e nel non-finito di quei film, rushes improvvisate per gioco, mal recitate, male illuminate, mal montate, destinate a non essere viste: spazzatura. Insomma, la negazione del cinema, anche di quello underground, che per quanto antitetico è pur sempre straordinariamente accurato, preciso, maniacalmente perfetto. E allora penso a Andy Warhol, alla non artisticità e invisibilità dei suoi film piu radicali (e anche lui solo dopo la morte può essere visto); penso a Piero Bargellini e ai suoi film destinati a scomparire perché girati con tecniche non duplicabili (Trasferimento di modulazione); penso a Philippe Garrel che monta rushes di provini b&n code comprese in Un ange passe: il grado zero del cinema, la cartina di tornasole del cinema che pure amo.

Forse era giusto che Smith non ci fosse e il rimorso brucia un po’ meno.

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Taylor Mead in The Queen of Sheba Meets the Atom Man

Ero tornato a New York e all’avanguardia nell’inverno dell’86 quasi per dovere, perché non potevo sottrarmi all’invito di Gianni Rondolino a curare la retrospettiva della IV edizione di Cinema Giovani, io che notoriamente l’avevo assiduamente frequentata e amata tanti anni prima. Me ne ero distaccato, ho detto, per nausea, dopo l’ancora (e definitivamente credo dopo la morte di Jacques Ledoux) ultimo Filmexperimental di Knokke-le-Zoute del Natale-Capodanno ’74-’75, e lo dichiarai pubblicamente in un intervento al Festival di Edinburgo del ’76 sorprendendo e forse un po’ scandalizzando gli amici. Vidi allora qualche film fondamentale che non ero mai riuscito a vedere, incrociai un altro invisibile, Harry Smith, e Robert Frank nei magazzini dove il “papa” Jonas Mekas aveva ufficio, film, biblioteca e proiettori in attesa di trasferirsi nella nuova sede dell’Anthology alla Seconda Avenue, raccolsi documentazione e foto per il libro e il catalogo, rinunciai a fare un viaggio un po’ complicato per andare a trovare Stan Brakhage fra le montagne del Colorado e nel complesso mi sentii soddisfatto per il lavoro compiuto ma depresso per il ritorno in me del rimosso. L’emozione si sciolse a Torino, in sala di proiezione, di fronte ai film sempreverdi e di fronte al pubblico giovane, ignaro, numeroso ed entusiasta: avevo gettato il seme che con malcelata sorpresa fioriva rigogliosamente e, credo, senza le ambiguità controculturali ed erotike dei tempi del Filmstudio. Tornavo ad amare senza reticenze l’underground, tanto da chiedermi cos’era successo dopo gli anni d’oro e concretando la risposta – con altrettanto successo e vivacità – a Pesaro nel ’90.

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P. Adams Sitney, Jonas Mekas e Peter Kubelka

Si chiudeva così, spero momentaneamente, un cerchio che si era aperto con due appuntamenti mancati. Ero a Porretta Terme alla fine di giugno del 1964 per vedere gli “inediti” della Nouvelle Vague, e troppo entusiasta per i francesi non fui abbastanza curioso da andare a vedere cosa mostrava la notte, a proiezioni ufficiali finite, lo strano giovanotto barbuto che si aggirava per il festival e che altri non era che il “cardinale” P. Adams Sitney. Poi, nel luglio o agosto del 1965, sbarcai da un Gray Hound a New York, proveniente da Brattleborough, Vermont, dove avevo soggiornato presso i Flaherty, David e Monica, fratello e figlia di Robert, e prima ero stato a Montréal (con Rossellini e Morandini), di casa nell’Office National du Film, il tutto per preparare «Image», una rivista internazionale sul cinema documentario prodotta da Gian Vittorio Baldi che non vide mai la luce. A New York mi accolse Richard Leacock, vidi e seppi quasi tutto del direct cinema, ma nessuno mi suggerì che nel Village stavano succedendo cose stranissime.

Fu così che come molti rimasi abbagliato a Pesaro e poi a Roma – era il giugno 1967 – dalla rivelazione dei film sperimentali americani, che nulla avevano a che vedere per me né con l’avanguardia storica sbirciata malvolentieri nei cineclub né con i vari Shadows, Guns of the Trees ecc. di cui si era parlato a proposito di un “nuovo” cinema americano; semmai con certi filmini stroboscopici che il dolce Adamo Vergine volle farmi vedere quando andai a Napoli a presentare, all’inizio dell’anno, la neonata «Cinema & Film», e che mi avevano arrossato gli occhi: esordio dello sperimentalismo italiano, anch’esso neonato e presto cooperativizzato sul modello newyorkese. Allora, qualcosa si ruppe in me, paladino quanto irriso del cinema classico americano e insieme ostinato partigiano del nuovo cinema. Le basi su cui si fondava il mio amore per il cinema cominciarono a scricchiolare, perché o accettavo senza reticenze la sfida dello sperimentalismo, e allora dovevo mettere in questione tutto l’artificio, la ritualità, l’inutile complicazione del cinema narrativo in definitiva tradizionale, o mi chiudevo nel solitario appagamento del cinéphile. Il dilemma si faceva di giorno in giorno più bruciante. Cominciai a vedere al Filmstudio, terzo neonato (ottobre 1967), tutto quel poco che vi si proiettò di americano e tutto lo sperimentalismo italiano. Andai a scoprire Bargellini ad Arezzo, complice Melani. Propagandai il suo cinema e quello degli altri suoi simili (De Bernardi, Bacigalupo, Brunatto, Vergine) in «Cinema & Film», mentre Alfredo Leonardi lo faceva senza troppe selezioni su «Filmcritica». E lessi e rilessi «Film Culture» a cui ero abbonato fin dal ’60, ma di cui all’epoca avevo imparato a memoria il n. 28 del 1963 (in cui Andrew Sarris anticipava il suo The American Cinema), ignorando il n. 30, sempre 1963, tutto riservato in veste grafica rivoluzionata alle Metaphors on Vision di Brakhage, e che devo pur aver avuto fra le mani (terzo appuntamento mancato!).

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Stan Brakhage

C’era anche il ’68. E anche lì qualcosa si ruppe: ma più a livello umano e privato che politico. Cominciai a cambiar vita. Feci per la RAI un film che per quanto freddo ancora non mi dispiace (Olimpia agli amici) e chiudemmo per eccesso di autocritica «Cinema & Film» nel 1970. Avevo difficoltà a dialogare con i funzionari televisivi, fra i quali pure c’era Vittorio Bonicelli, e non mi riconoscevo nell’establishment della critica con le mie posizioni di marginale innamorato del cinema, nonostante Pesaro a cui collaboravo dal ‘66. Nell’aprile del 1971 Annabella Miscuglio e Amerigo Sbardella, già stanchi delle difficoltà manageriali, offrirono a Enzo Ungari e a me la direzione del Filmstudio, che accettammo con entusiasmo, ed esordimmo tanto per farci capire con Howard Hawks e con Warhol, quello più facile, e reperibile in Europa, di Lonesome Cowboys e simili. Sull’onda del successo, ci fu chiesto dai ragazzi di Arcana di scrivere un libro, e baldanzosamente accettammo, pur avendo visto solo i pochi film proiettati al Filmstudio (prima della nostra gestione erano passati Hedy e credo Couch), e componemmo dalla lontana Europa il primo volume – assieme a quello contemporaneo di Enno Patalas – interamente dedicato al suo cinema: convinti fra l’altro che la cosa importante era più il suo metodo che i suoi film, che non si trattava nel suo caso di opere ma di comportamenti sperimentali, che l’arte e la bellezza venivano semmai dopo e in più rispetto al gesto filosofico; e lo credo tuttora [ma oggi, che ho visto diversi altri suoi film e ho potuto analizzarli, non più: assieme al "gesto" c'è una forma]. Warhol non ha certo mai saputo niente di quel libro, non credo neppure che osammo spedirlo alla Factory; e anche se gli devo aver stretto la mano mentre scattava polaroid negli uffici di Contemporanea, la bella mostra romana del 1973-74, e se l’ho visto mentre non ballava nell’ormai storico “54” nel 1978, continuo a credere che – un po’ come Jean-Luc Godard – fosse un marziano, una creatura impalpabile, trasparente, forse solo perché era albino: «Se volete sapere tutto di Andy Warhol basta che guardiate la superficie: quella dei miei quadri, dei miei film e la mia. Quello sono io. Non c’è niente dietro».

Dopo il libro divenni impaziente. Dovevo tornare a New York. Leonardi mi segnalò un libro che mi entusiasmò: Expanded Cinema di Gene Youngblood. Quanto bastava per darmi la carica. Convinsi Miccichè a mandarmi per Pesaro. Sbarcai dapprima a Londra per contattare la locale Film-makers’ Coop e prendere accordi per i futuri programmi del Filmstudio, poi andai a Montréal dove mi divertii molto e conclusi poco, poi a Toronto dove c’era la sede della coop canadese in un palazzo che la municipalità aveva sagacemente concesso a tutti gli emarginati culturali della città, e così fra botteghe artigianali, club religiosi, murales e non so cos’altro, in una stanzetta dove dormivo anche, mi proiettai tutto solo La région centrale di Michael Snow, nella versione lunga tre ore e non nell’estratto che mi era stato cautamente proposto (chi ha visto il film può capire perché). Vidi o rividi tutto Snow. Vidi anche nel meraviglioso cinema sferico sull’acqua progettato da Buckminster Fuller la più grande proiezione del mondo, un campione di 18’ a carattere documentario (North of Superior di Graeme Ferguson) girato con un procedimento di cui non ho mai più sentito parlare, l’IMAX, una pellicola con fotogrammi di 52,6 x 70,4 mm (15 perforazioni) a scorrimento orizzontale proiettata con una lampada potentissima e un sistema di 57 altoparlanti sparsi nella sala, che cominciava con un minuscolo francobollo equivalente al normale 35 e subito si spalancava per il nostro stupore a una dimensione davvero abnorme (18 x 24 m): anche questa è sperimentazione.

La scoperta di Snow mi introdusse alle pericolose delizie del cinema cosiddetto (da P. Adams Sitney) strutturale e così arrivai a New York con le idee rivedute e corrette, anche da Youngblood, rispetto a quelle che potevo avere conoscendo Brakhage, Markopoulos, Mekas, Rice e Warhol. Lì i miei amici erano Adrienne Mancia, film curator del Museum of Modern Art, conosciuta a Montréal nel ’65, e Jim McBride, conosciuto a Mannheim nel ’67 (dove aveva presentato David Holzman’s Diary, un cinema verità parodico e molto sperimentale), che ora faceva il tassista in mancanza di miglior occupazione. Ma la mia guida fu Mekas, che non vedevo dai tempi di Pesaro. Discretamente e modestamente mi introdusse nell’Anthology Film Archives di Lafayette Street, la sala-cineteca che aveva aperto da poco più di un anno e dove ciclicamente, assieme a pochi classici del cinema “tradizionale”, passava il meglio della scuola sperimentale americana. Non ho mai amato quella “macchina per vedere i film” che era l’Invisible Cinema, la saletta tutta nera, un po’ funerea, dell’Anthology; ma i film erano ammirevoli e ammirevolmente proiettati (e che sorpresa vedervi l’8mm Dèi di Tonino De Bernardi!). Non c’era solo l’Anthology. Ricordo un’altra sala (del Collective for Living Cinema?) che non posso definire underground perché si trovava in cima a un palazzone semiabbandonato e poco raccomandabile del Village, dove Tony Conrad mi proiettò The Flicker, fotogrammi bianchi e neri a cadenza stroboscopica, affascinante e forse sarebbe meglio dire abbagliante (ma avevo già visto in questo genere-limite Arnulf Rainer di Peter Kubelka), e dove quell’anno, o forse l’anno dopo, in occasione di un secondo viaggio di immersione, sentii per due sere di seguito, accovacciato in prima fila, Brakhage tenere due meravigliose lezioni di cinema che accompagnavano una rassegna dei suoi film recenti, e non osai presentarmi (tanto per mantenere la serie degli appuntamenti mancati…). Quanto a Snow, fu stupendo. Facemmo una bella intervista, mi portò in giro per New York, mi segnalò qualche film, mi introdusse alla sua vasta opera non cinematografica e poi venne a Pesaro, dove avevo deciso di far vedere solo lui, nonostante l’entusiasmo per gli strutturalisti e non. Meglio concentrare che disperdere l’attenzione, pensai, di fronte a un cinema così provocatorio.

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Ernie Gehr

Tornai a New York l’anno dopo, sempre per Pesaro, dove non portai underground ma una rosa sconnessa di narrativi non tradizionali e documentari. E tuttavia ebbi modo di continuare a girare underground fra l’Anthology, dove continuavo a recuperate film, il MOMA, dove scoprii Hollis Frampton e Gehr (o era stato l’anno prima?) e soprattutto The Kitchen, una palazzina (oggi distrutta) polivalente, dove ebbi modo di avvicinarmi al video. (A Montréal, l’anno prima, avevo visitato un locale, il Vidéographe, interamente dedicato al nuovo mezzo, con sala di proiezione pubblica, centraline di montaggio e posti di visione singoli – e ne ero rimasto molto colpito). Il video mi incuriosì più per le sue possibilità che per i risultati, più per la leggerezza documentaristica che per lo sperimentalismo, ancora balbuziente rispetto a quello cinematografico, con l’eccezione di Nam June Paik, che conobbi nel suo studio a Soho, pieno di televisori sventrati, accatastati, appesi al soffitto, e che era però meno autore di opere che – diremmo oggi – di installazioni. Esportai comunque il video a Pesaro, anche se l’evento si risolse in un quaderno di documentazione (L’altro video) più che in una rassegna, per le difficoltà tecniche che incontrammo con l’NTSC. Il video fu per me solo una parentesi, che riaprii ai tempi di Salso, sempre col dubbio che il meglio fosse ancora debitore del cinema sperimentale, attirandomi così le ire dei videoasti, altrettanto settari in questo dei cineasti.

Le ubriacature di film sperimentali di quegli anni (agli americani cercai di aggiungere gli inglesi e i tedeschi, quasi sempre indigesti) cominciarono a far sentire le loro conseguenze, assieme a quelle di una vita disordinata e sostanzialmente infelice. Incontrai comunque a Roma Paul Sharits, che era venuto per presentare i suoi film alla American Academy: sorprendente la differenza fra l’uomo, gioviale, rilassato e antiintellettuale, e i suoi film così rigorosi e calcolati. Ancora un appuntamento a Montreux nel ’74, dove Annette Michelson, corrispettivo femminile di P. Adams Sitney, presentava una rassegna del “meglio”, e dove già con un certo distacco verificai comunque che non avevo avuto abbagli. Infine Knokke-le-Zoute, dove, come altri, conclusi che un’epoca era finita.

È strano che, salvo le noticine nei programmi del Filmstudio, e salvo il libro su Warhol (scritto però prima dell’avventura), non abbia mai pubblicato niente sull’underground in quegli anni. È vero che scrivevo comunque poco, anche se riempivo quaderni di note che ho poi rifuso per il volume torinese. È vero anche che negli anni del Filmstudio credevo più importante far vedere i film che scriverne. È vero però soprattutto che ho voluto vivere quel cinema, credo in sintonia con i suoi propositi, come esperienza soggettiva e, in qualche misura, indicibile se non a rischio – come sto facendo adesso – di espormi al ridicolo del narcisismo più sfrenato. Eppure credo ancora, con tutto il distacco che posso avere maturato, che quel cinema abbia un senso pieno perché mette in questione le nostre sicurezze di spettatori drogati di fiction e illumina dall’alto delle esperienze radicali il bisogno di un altro cinema, di un cinema (di un’arte, di una vita) che per quanto marginale non abbia paura di affermare la profonda scontentezza nei confronti dell’universo pubblicitario che ci circonda. Se avessi visto quei film solo in una sala, senza incontrarne gli autori, senza traversare dall’interno, casomai soffrendo della mia inadeguatezza, la loro solitudine e la loro umanità, forse avrei scritto un libro, e me ne sarei dimenticato.

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Kenneth Anger

Anger l’ho conosciuto a Torino e i suoi film, che pure in parte avevo già visto, si sono rivelati solo lì, vedendoli uno dopo l’altro (soprattutto Rabbit’s Moon e Lucifer Rising). Sono poi andato a trovarlo a Los Angeles, per preparare «Hollywood Babilonia», una rassegna di suoi film mista a classici “maledetti” del cinema americano da lui scelti e introdotti per Salso ’87. Mi invitò a casa sua. Dall’esterno, una villetta anonima in un quartiere modesto della città. Ma all’interno rimasi senza fiato: stanze tutte blu, tutte gialle, tutte rosse; memorabilia hollywoodiani; segni, per me arcani, delle sue pratiche magiche; e lui che mi descriveva la sua casa-museo come se fosse una casa normale, quasi ignaro dell’ospite stupefatto. Lì si scioglieva il dilemma fra la magia di Hollywood e quella dell’underground, e il cinema brillava di tutti i suoi eccessi, illuminato da un sacerdote tanto squisito quanto modesto.

Ho sentito una volta Frank Capra pronunciare queste parole: «Yes, friends of Academia, film is a magic medium».

 

Pubblicato in Paolo Bertetto (a cura di), Il grande occhio della notte. Cinema d’avanguardia americano 1920-1990, Lindau-Museo Nazionale del Cinema-Regione Piemonte, Torino 1992, pp. 129-135