Archive for 29 settembre 2014

Dreyer minore

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Michael

«Spero che un giorno ci sia ancora bisogno di un uomo che,

ogni volta che ha girato un film, ha amato il suo lavoro

fino all’ossessione. È questa la verità»

Carl Theodor Dreyer, 1939

 

L’opera di Dreyer nel suo complesso mi appare strutturata secondo graduali fasi di avvicinamento a un ideale punto di arrivo, che possiamo sintetizzare nella tensione al piano-sequenza realizzata in Ordet e Gertrud; tale tensione rivela una aspirazione all’armonia, che è armonia di cinema e di vita, pienezza realizzata, superamento della contraddizione e della frantumazione del montaggio. Gertrud è stato montato in tre giorni, senza aggiunta di suoni in fase di missaggio, utilizzando la sola presa diretta; Ordet è stato montato in cinque giorni, Dies Irae in dodici. Il lavoro di Dreyer in questi film è stato, per sua stessa ammissione, quello di eliminare tutto ciò che potesse frammentare la continuità, fino a un’identificazione ideale fra ciò che viene girato sul set e il film stesso. Ho mostrato altrove, in un saggio su Gertrud pubblicato nel n. 12 di «Cinema & Film» [estate-autunno 1970], la complessità di una tale semplificazione, il travaglio alla base della purificazione, tanto più evidente quando si ripercorra rapidamente tutta l’opera di Dreyer. Essa mi appare articolata in una serie di cerchi concentrici, o forse bisognerebbe dire di cerchi che si allontanano dal centro, diretti verso l’infinito, verso l’ideale dell’apertura massima dello schermo realizzata entro i confini materiali del rettangolo proiettato. Vedo da una parte i film della disarmonia, del montaggio, della sperimentazione di tutte le possibilità del cinema, dell’articolazione complessa dei suoi codici, delle contraddizioni esibite dello spazio-tempo: Il Presidente, Pagine del libro di Satana, La vedova del pastore, I contrassegnati (cioé Die Gezeichneten), con i punti d’arrivo di La passione di Giovanna d’Arco e Vampyr; dall’altra i film che tendono all’armonia, al piano-sequenza, che vengono dopo la sperimentazione e che la superano, per incarnarne le contraddizioni in una superiore composizione che le contiene: C’era una volta, Michael, Devi amare tua moglie (cioè Du skal aere din hustru, ovvero L’angelo del focolare), La fidanzata di Glomdal, con i punti d’arrivo consecutivi di Dies Irae, Due esseri e Gertrud. (E non parlo dei cortometraggi, alcuni dei quali tutt’altro che “minori”).

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Vampyr, versione tedesca

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Vampyr, versione francese

Una precisazione va fatta riguardo alle copie che possiamo oggi esaminare e ai problemi filologici connessi. Mi limiterò a ricordare, per quanto riguarda Dreyer, che non sempre ci troviamo di fronte a degli “originali”, soprattutto nel caso dei film muti. A parte i problemi di musica e di viraggio (penso per esempio alle scene “notturne” del Presidente, che ho sempre visto “diurne”, rischiando un delirio d’interpretazione), bisogna dire che sono sempre molto importanti in Dreyer le scritte: le didascalie, la loro composizione grafica, e il punto esatto d’inserzione, gli inserti (lettere, alberi genealogici) e persino i titoli di testa e la parola «fine». Alcune copie poi ci sono pervenute incomplete (è il caso di C’era una volta, un film che mi è sempre molto piaciuto ma di cui è obiettivamente difficile fare un’analisi, mancando la parte centrale e presentandosi fortemente lacunosa la conclusione), o manipolate (penso a I contrassegnati, probabilmente rimontato o rididascalizzato dai sovietici, secondo una pratica corrente ai tempi del muto, nella quale anche Ejzenštejn venne coinvolto, e di cui bisogna tenere conto nel trarre conclusioni per esempio sulla portata ideologica del film), o note in più versioni (Vampyr, di cui conosco una versione francese e una tedesca, ma esiste, non so se conservata, anche una versione originale inglese, e fra le prime due ci sono differenze), o in copie lacunose (è il caso di quella indecente del Padrone di casa conservata in Italia, alla quale bisogna forse far risalire la scarsa attenzione prestata a questo capolavoro), per non parlare della Passione di Giovanna d’Arco, che a Verona si è vista per la prima volta nella versione originale, e di cui si attende un confronto filologico e critico con l’altra più nota, a sua volta in più versioni (quella “originale” della Cineteca Italiana, quella ricostruita dalla Cineteca Danese collazionando più copie, e quella apocrifa di Lo Duca, distribuita anche nelle sale negli anni ’50). Va detto a questo proposito che ci troviamo di fronte a un caso, credo unico nella storia del cinema, di film rifatto due volte in sede di montaggio, sia pure per cause di forza maggiore, e che la seconda versione, ricavata dai “doppi”, non andrebbe per questo trascurata, trattandosi pur sempre di un’opera di Dreyer. (Devo aggiungere che, a una prima visione della versione originale, non riscontro differenze di sostanza con la seconda versione: ma è l’analisi dei dettagli che in questo caso mi intriga, proprio perché è lì che spesso si nasconde il segreto di Dreyer; ricordo per esempio l’inquadratura di un frate con occhiali e barba, o erano due frati diversi, che Lo Duca eliminò dal suo montaggio perché anacronistica, e che notai a suo tempo nella copia ricostruita dalla Cineteca Danese, ma non ricordo più se c’è in quella originale – ah, la memoria! –, dove io vedo all’opera “in dettaglio” proprio quella ricerca ossessiva della contraddizione, dell’inserto anomalo e folle, che traversa per intero quel fuoco di artifici che è La passione).

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La vedova del pastore

Questa dialettica tra film di montaggio e film di piano-sequenza accomuna Dreyer a un altro grande sperimentatore, Ejzenštejn, dove però assistiamo a un’evoluzione più lineare, determinata anche dalle condizioni politiche in cui si è trovato a operare, che non lasciavano più spazio alle funamboliche elaborazioni dell’avanguardia muta. In Dreyer l’apparire del sonoro interverrà solo più tardi a correggere nel senso di un’estetica della continuità il gioco di frantumazioni del montaggio, ma Vampyr, la cui laconicità verbale non ha impedito a Straub di definirlo «il più sonoro di tutti i film», resta uno dei film più innovatori nell’invenzione di uno spazio labirintico che non ha nulla da invidiare a quello della Passione, che utilizza invece a tal fine il montaggio frenetico di primi piani brevissimi. Dreyer opera per successivi gradi di approssimazione a quell’ideale di unità a cui accennavo, e che è più corretto definire unità nella diversità, per cui i piani-sequenza di Gertrud non stanno a testimoniare una continuità spaziale riconciliata, secondo l’estetica del verosimile hollywoodiano; essi rendono materiale un altro labirinto, ogni spostamento dei personaggi seguiti in continuità dalla macchina da presa ci introduce in un altro universo, anche se a ripensarci si tratta solo di spazi contigui. La frantumazione del tempo, dello spazio, del corpo si ricompone in successivi e sempre più perfetti momenti di assestamento, che però, lo ripeto, non negano quei frammenti, quella scoperta irrinunciabile della complessità del mondo, e del dolore che lo lacera. (La biografia rivelatrice di Maurice Drouzy [Carl Th. Dreyer né Nilsson, Les éditions du Cerf, Paris, 1982], con le sue analisi “semplicistiche” delle motivazioni di vita che stanno dietro a ciascun film di Dreyer, mi appare densa di conferme sostanziali a queste mie interpretazioni formali). Come uno scultore, Dreyer progressivamente toglie, ma la traccia del suo scalpello resta, se non nel testo fra i diversi elementi del testo, per esempio in certi stacchi e “salti di campo” che incidono i suoi piani-sequenza.

Dreyer ha cominciato a fare cinema nel 1918 (e dal 1914 ha scritto sceneggiature per film che ignoro), percorrendo tutta l’evoluzione della sua storia, partendo da un paese che allora aveva una delle prime cinematografie del mondo, e successivamente girando film in Svezia, Germania, Norvegia e Francia, e altrove lo avrebbero condotto i progetti non realizzati (di cui uno almeno, stando alla sceneggiatura pubblicata, il Jesus, sembrerebbe segnare un ritorno ulteriore alla frantumazione e alla sperimentazione). Il suo cinema è quindi da mettere in relazione con le esperienze che si facevano gradualmente nel mondo, oltre a costituire un percorso altamente personale. Ma è difficile analizzare tale rapporto, stabilire in che misura Dreyer rivoluzionava rispetto al suo tempo, almeno per quanto riguarda gli esordi, poiché è indubbio che Il Presidente ci appare come un film sorprendentemente maturo e controllato, anche se sperimentale nell’intricato gioco di flashback che lo contraddistingue, analisi psicoanalitica e insieme estetica dell’albero genealogico della famiglia borghese e del linguaggio del cinema, sarei tentato di dire. Anche i tre film successivi, così diversi fra loro (tutti i film di Dreyer sono diversi fra loro, se è per questo), sembrano voler sperimentare tutte le possibilità del cinema. (E va decisamente corretta l’opinione critica corrente – ma non più tanto – secondo la quale Dreyer è un regista uniforme e omogeneo, opinione che deriva dall’ignoranza dei film muti e da una lettura banale dei ben noti Passione e Vampyr). Questo scandagliare le possibilità del cinema è così ossessivo in Dreyer da condurlo a una eterogeneità stilistica, anche all’interno dello stesso film, a privilegiare la ricerca a scapito dell’omogeneità dell’opera. E potrei aggiungere, utilizzando la psicobiografia di Drouzy, che è proprio la presenza di un punto di riferimento preciso, di un nodo drammatico come quello rappresentato dalla storia di sua madre, e di conseguenza della Storia per eccellenza, della scena primaria fondatrice di ogni narrazione occidentale, a permettergli di “giocare” attorno al punto focale di tensione ossessiva, al segreto che sempre più scarnificato emergerà nel suo cinema, fino a rivelarsi, segretamente com’è proprio dell’artista.

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C’era una volta

Questo gioco è innanzitutto trucco: trucco fin dagli inizi ambiguo. Dreyer ha spesso insistito nel rilevare come avesse preso dei veri vecchi per certi ruoli di contorno del Presidente, contraddicendo una pratica dell’epoca, così come fece recitare senza trucco Renée Falconetti nella Passione; ma basta pensare a Nina Pens Rode e Axel Strobye vistosamente truccati da vecchi nell’ultima sequenza di Gertrud per capire che le cose non sono così semplici, e che la mistica del vero (dagli attori senza trucco al piano-sequenza) non è mai così pacifica. Nel Presidente il “vero”, e diciamo pure il potere documentario del cinema, che si manifesta in coloro che non sono in “primo piano”, vecchi, bambini e animali, appare senza trucco proprio perché a Dreyer interessa questa interazione di “cultura” (la borghesia, e il suo intreccio psicoanalitico-biografico) e “natura”. Nella Passione il volto vero di Renée Falconetti e degli altri (ma non dimentichiamo il frate occhialuto e baffuto) interagisce con la frantumazione del corpo nei primi piani ipermontati. In Vampyr le riprese “dal vero” (una variabile del cinema “fantastico” che ha un precedente autorevole in Nosferatu) rendono ancora più vertiginoso il labirinto spaziale. I primi film di Dreyer sono cosparsi di segni “veri” così marcati da essere quasi una parodia della verità: penso al giornalista quasi macchiettistico del Presidente, al volto incredibile, fortemente caratterizzato, autentico come certe facce di Pasolini ma nello stesso tempo così inusuale da superare ogni truccatura, del vecchio-gnomo di C’era una volta. In ultima analisi, si potrebbe dire che questo dualismo fra tensione al documentario e tensione alla finzione riflette la tensione dialettica fra “cinema” e “teatro”, la resa cinematografica del teatro, la “volgarizzazione” attraverso il medium popolare del cinema della tradizione “alta” e borghese del teatro. Come Straub, Dreyer filma spesso testi preesistenti, che si “limita” a ripulire, a “semplificare”, a tradurre in cinema. Ciò che preesiste è davvero un pre-testo, che lo rende libero prima di inventare e giocare col dettaglio, poi di pervenire alla depurazione, all’essenza e, diciamo pure, all’assenza.

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La vedova del pastore

Un altro intervento di “trucco” che mi colpisce nel primo cinema di Dreyer è il découpage dello spazio. Sarebbe interessante una ricerca storico-filologica che ci illuminasse sulla resa dello spazio nel cinema europeo in rapporto a quello americano, e in questo caso del cinema danese e scandinavo in rapporto a quello europeo e americano, per capire quanto di “primitivo” (ma non credo) e quanto di inventato e sperimentale c’è nella frantumazione spaziale del primo Dreyer. Mi sorprende sempre infatti il modo in cui il “primo” Dreyer cambia inquadratura all’interno di un’unità spaziale virtuale. In mancanza di referenti storici, e anche perché non ho l’impressione di una scelta stilistica coerente, sono portato a dire che si tratta di una ricerca che non tiene (non vuole tenere) conto delle regole, che pure allora erano già operanti, di resa omogenea dello spazio, di illusione di contiguità e continuità fra i vari spazi tagliati artificialmente dalle diverse inquadrature. È come se Dreyer volesse masochisticamente, e senza un proposito espressivo evidente, confondere lo spettatore rispetto a tale omogeneità (ma, ripeto, non sappiamo come potevano reagire gli spettatori di allora). Insomma, Dreyer filma per inquadrature staccate senza tentare di unificarle illusoriamente col montaggio. La giunta è una cesura, e nei film successivi, dalla Passione in poi, si potrà dire con più prove che è un taglio, una ferita, un principio di non riconciliazione.

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I contrassegnati

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I contrassegnati

Un altro elemento che insiste su questo dato della separazione, in opposizione all’unita tendenziale e apparente a cui essa tende, è il meccanismo della narrazione. Detto semplicisticamente, è come se Dreyer non sapesse raccontare (“come se”: Il Presidente, con tutti i suoi intrecci da scatola cinese, è un modello di racconto). I suoi primi film sono caratterizzati da quella figura retorica che Metz chiamerebbe montaggio alternato o parallelo. Penso per esempio alla parte finale dei Contrassegnati, dove diverse azioni, che Griffith avrebbe alternato preoccupandosi di unificarle in un ritmo crescente e risolutivo, vengono da Dreyer semplicemente giustapposte (sempre che la versione che conosciamo faccia fede). In altre parole, Dreyer rifiuta la suspense griffithiana, senza ancora riuscire (o voler riuscire) a fondere le due o più linee del racconto. Se Pagine del libro di Satana parte da Intolerance, non ne assume però il meccanismo narrativo di confluenza delle varie linee dei racconto. E se ciò può forse a buon diritto essere attribuito a una scarsa padronanza dei mezzi del cinema, non dovremmo dimenticare che Dreyer evita così anche l’ambigua unificazione ideologica delle quattro storie. È questo un primo segnale di ciò che poi caratterizzerà la sua opera: il mondo è fatto di frammenti che si oppongono fra di loro e che non è possibile né giusto amalgamare. Semmai, l’ambizione di Dreyer è quella di filmare questo mondo separato da un punto di vista così elevato da superarne le diversità: ambizione sofferta e faticosa, dolorosa esperienza della scrittura.

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Due esseri

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Due esseri

Per concludere questo rapido excursus di un Dreyer visto nei lapsus, nelle giunte di montaggio, negli aspetti e nei film cosiddetti minori, vorrei far notare un dettaglio che appare nel più “minore” di questi film minori (un film addirittura rinnegato dallo stesso Dreyer), Due esseri, e che a me appare come la prova misteriosa del suo operare ossessivo. Nei titoli di testa (che in Dreyer non sono mai graficamente casuali, come non lo sono quelli di Hitchcock, e di molti altri meno sospettabili autori), nel cartello che indica «regia di Carl Theodor Dreyer», in alto a sinistra si possono leggere le iniziali «A.L.». I titoli sono su sfondo neutro ma raddoppiati dall’ombra delle lettere. Che significano queste iniziali, di cui bisogna innanzitutto dire che non sono destinate a essere notate, se non altro perché oscurate dal nome emergente dell’autore? A.L. sono le iniziali del protagonista del film, Arne Lundell; sono anche le iniziali che, dice la radio, sono state notate nel guanto ritrovato accanto al corpo del prof. Sander, mentre l’altro è rimasto nell’impermeabile indossato da Marianne, la moglie di Arne, e la vera assassina, come si scoprirà tragicamente alla fine. Che dire? Mi è difficile essere conclusivo nel delirio dell’interpretazione così subdolamente autorizzato dallo stesso Dreyer. Potrei dire che «A.L.» è Dreyer stesso, che colui che prima è sospettato di omicidio per poi rivelarsi innocente ma essere ugualmente condannato alla morte, che è anche liberazione nell’amore (Arne e Marianne commettono un doppio suicidio), è il regista del film, e che nel mettere quella quasi invisibile traccia di scrittura in apertura di un film che non ama, Dreyer si comporta come un assassino che lascia indizi e come un poliziotto che li scopre, e questi indizi sono indizi di “scrittura”, l’arte stessa del regista; e spingendomi oltre (anche oltre Drouzy) potrei dire che con quel dettaglio Dreyer allude al suo “segreto”, che quella donna colpevole di omicidio per amore del marito, a cui canta una ninna-nanna come se fosse suo figlio, altri non è che la madre di Dreyer, e che solo nella pace della morte il figlio può ricongiungersi con lei, in un reciproco sacrificio, e in un eterno perdono.

Dreyer minore…

 

Pubblicato in Andrea Martini (a cura di), Il cinema di Dreyer. L’eccentrico e il classico, Marsilio, Venezia, 1987