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Le rinascite di Olmi

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In due brevi interventi d’occasione del 1967 per la rubrica del secondo programma Rai “Quest’estate” (Regista in vacanza e Ritorno al paese) Ermanno Olmi si fa cineamatore: nel primo si ritrae in privato, con la famiglia, nella sua casa dell’altopiano di Asiago mentre “perde tempo” leggendo, ascoltando musica, giocando con i figli ancora piccoli; nel secondo ritrae l’amico Mario Rigoni Stern che torna, anche lui in famiglia, nella casa a due passi dalla sua, dopo una scappata di lavoro a Milano, la metropoli che tanto contrasta con la pace dei monti vicentini. In nuce, troviamo qui temi e modi di gran parte del cinema di Olmi: il contrasto fra città e campagna; la naturalezza “famigliare” nell’uso della macchina da presa. Se nulla sappiamo dei primissimi film del nostro autore, cineamatoriali a quanto pare, qualcosa ne possiamo intuire da quello “scherzo” che è Buongiorno natura; e che la grande città appaia come New York agli occhi di chi è abituato a viverne fuori ce lo ricorda ironicamente la Milano intravista in Michelino I°B e, già meno candidamente, quella che sconcerta il povero Grigio nel cortometraggio omonimo. Nei film “su commissione” realizzati per la Montedison, tuttavia, c’è la speranza, tutto sommato sincera, che la nuova società industriale possa davvero sposarsi in un rapporto di armonia con l’antica cultura contadina, dove le grandi dighe contribuiscono come moderne cattedrali a esaltare le acque e le montagne che le circondano. Ne La mia valle il valligiano prende la parola per fare propria questa scoperta smettendo di invidiare il fratello emigrato all’estero; in Costruzioni meccaniche Riva, che è il più “commissionato” di questi film ma anche quello tecnologicamente più esaltante, il frutto del lavoro titanico svolto nel chiuso della grande officina confluisce alla fine nei grandi spazi protagonisti degli altri cortometraggi; e i “tre fili” montati fra le montagne dell’Alto Chiese trovano il loro valore perché conducono l’elettricità fino alla metropoli lombarda. La simbiosi fra industria e natura − comprese le presenze umane che si intromettono sempre più decisamente fino a prendere la parola e ad assumere quasi il ruolo di personaggi, come il pensionato del telefilm omonimo o il capoalloggi dell’ultimo di questi corti, Un metro lungo cinque −, se da una parte doveva certo far piacere alla committenza, dall’altra non dà mai l’impressione di essere forzata, perché Olmi ci crede, e quindi filma l’una e l’altra con una naturalezza che possiamo provvisoriamente definire “neorealistica”: assai diversa tuttavia dal travaglio di un cineasta come Vittorio De Seta, che negli stessi anni sottopone all’interrogazione moderna, già postneorealistica, del montaggio e del suono ciò che ancora sopravvive al sud di una antica cultura del lavoro manuale, che si contrappone a quella settentrionale di queste produzioni Montedison.

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Il tempo si è fermato

Aprendosi al lungometraggio, Olmi mantiene il suo punto di vista così semplice e diretto. Ma ciò che rappresenta si fa più complesso: ne Il tempo si è fermato il rapporto fra vecchio e nuovo comincia a profilarsi come contrasto, anche se alla fine si ricompone; ma soprattutto viene proposto in uno spazio-tempo quasi mitologico, diciamo pure utopico, tanto è depurata, ridotta all’essenziale, fin quasi all’astrazione, la materia rappresentata. La concretezza sonora ci dice che questa utopia è vera, ma tale inveramento può manifestarsi solo entro coordinate eccezionali, che una volta scesi a terra si dissolveranno. È ciò che avviene al Domenico de Il posto, immerso in una Milano che avrebbe tutto per ripugnare se non fosse ingentilita da uno sguardo ancora volutamente candido, come i volti dei due ragazzi protagonisti. Qui il “neorealismo” dà a volte l’impressione di una forzatura, di un compiacimento nel dettaglio, quasi ci fosse il rifiuto, per tenere viva la speranza, di immergere lo sguardo oltre la superficie delle apparenze; e non basta il suono di un ciclostile su un primo piano attonito, alla fine, per denunciare l’eclisse di ogni utopia.

Olmi è, agli inizi, un autore che constata: è il suo modo di essere rosselliniano. Per ritrovare questo sguardo depurato, questo “cinema di prosa” (non a caso Pasolini contrappose il primo Olmi de Il tempo si è fermato al moderno “cinema di poesia” di Prima della rivoluzione in una memorabile conferenza-con-proiezioni alla mostra di Pesaro del 1965), bisogna andare al 1969-70, a I recuperanti, e poi ancora al 1978, a L’albero degli zoccoli: estreme e preziose testimonianze della sopravvivenza di una visione utopica del mondo, dove permane l’armonia fra l’uomo e la natura, fra l’uomo e il mondo, fra l’uomo e il creato; dove l’antica sapienza dei gesti esatti e dei silenzi comunicativi ha da insegnare ai tempi che corrono. È necessario tuttavia spostarsi lontano dalla città e indietro nel tempo: al 1945, subito dopo la guerra; alla fine dell’800, per poter essere concreti nella rappresentazione, per inverare l’utopia armonica, rafforzata nel secondo film dalla presa diretta della versione bergamasca. Né bisogna credere che l’armonia non contenga dolore e violenza: ci sono recuperanti che saltano in aria; e basta un albero abusivamente tagliato per far cacciare via il padre di Minek dal “paradiso terrestre” della cascina. La lotta per la vita risponde, ciò nonostante, a leggi ataviche che di lì a poco (l’allievo del vecchio Du diventa muratore per convenienza; la tecnologia del grammofono e le lotte operaie minacciano la cultura contadina) verranno “superate” e sostituite da leggi più crudeli che sconvolgeranno quegli universi sapienziali.

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La circostanza

Nel frattempo Olmi compie la prima delle sue “rinascite” immergendosi nella modernità, cercando di capirla dall’interno prima di allontanarsene. Con I fidanzati cambia registro: per ora elaborando in chiave introspettiva un mondo che prolunga quello dei cortometraggi e de Il posto. Flashback e flashforward (ma fra poco questa terminologia manualistica perderà significato) penetrano dentro la coscienza dei personaggi, e fra esteriorità e interiorità si produce un flusso che non può più essere sezionato. In occasione della rassegna romana “Ladri di cinema” (1982), a un elenco di “film rubati” (fra i quali si distingue Diario di un maestro di De Seta, consentendo di prolungare il parallelismo fra questi due autori, dove Un uomo a metà assumerebbe il ruolo che hanno per Olmi I fidanzati e i successivi film introspettivi), il regista ne aggiunge uno di “film fondamentali” dove, oltre a L’uomo di Aran, Paisà, Ladri di biciclette, Ordet e L’arpa birmana, c’è Hiroshima mon amour. Che sia stato proprio questo film, piuttosto di altre poco amate opere della nouvelIe vague, a colpire il “montatore” Olmi e a spingerlo in una direzione moderna che i suoi precedenti non sembravano far presagire? Fatto sta che proprio un montaggio sempre più frammentato, accompagnato nel suo caso dall’impiego della macchina a mano, conducono Olmi a fare un cinema, poco visto e poco commentato all’epoca, che oggi ci appare tra le sue esperienze più fertili e avanzate: oltre che a I fidanzati, mi riferisco al televisivo Giovani (e al lungometraggio, clandestinamente uscito sugli schermi, che ne raccoglie i tre episodi principali col titolo Racconti di giovani amori), a Un certo giorno e a La circostanza. In questi film, abbandonando un cinema di “inquadrature”, dove tutto si distingue, in favore di un cinema di “scene”, dove tutto si miscela, egli entra dentro il nuovo mondo urbano e lo sottopone ad analisi, riuscendo a cogliere ciò che resta di una coscienza, o forse di un inconscio, capace di riportare l’uomo alle proprie radici, alla “madre terra”, che per Olmi corrisponde, negli ultimi due, al recupero “signorile” della campagna. Lo fa senza palese pessimismo, tenendo viva la speranza, perché questo stile moderno non è mai esibito, conserva la naturalezza del suo cinema di prosa. Certo, l’amarezza è alle soglie, ma si sente l’amore del regista per tutti i suoi personaggi, se non per il mondo che abitano. In questo egli è profondamente umanista, e ancora una volta rosselliniano. Non condivide certo il cinismo o il gusto per la denuncia di molto cinema italiano coevo.

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E venne un uomo

Parallelamente, la modernità si affaccia in un’altra direzione, quella di un documentarismo svincolato dalle strette della tradizione, alla quale egli stesso aveva agli esordi ceduto. All’epoca E venne un uomo non venne capito. Oggi è più facile percepirne la novità, alla luce dell’evoluzione del documentario verso forme “ibride” di nonfiction come quella del film-saggio, nonché delle successive esperienze televisive di Olmi in questo campo. Mescolando finzione e materiali di repertorio, rievocazione del passato e riflessione, il tutto attraverso l’invenzione, credo inedita, del “mediatore”, cioè di una figura che è insieme dentro e fuori dalla finzione − e quando è dentro non vi si confonde perché conserva sempre abiti “civili” −, Olmi anticipa sperimentalmente ciò che oggi si tende a definire appunto film-saggio. Lo fa (dopo quegli abbozzi di temi e di stile che sono 700 anni e Dopo secoli), in maniera disinvolta, senza forzature; e sarebbe improprio perciò parlare di post-modernismo. Come sempre, la novità espressiva non è accompagnata in lui dalla coscienza esibita di tale innovazione. L’esperimento prosegue, ormai con la sicurezza di un metodo, con In nome del popolo italiano e soprattutto con Le radici della libertà (memorabile il doppio binario della testimonianza di Camilla Ravera e della sua “messa in scena” per interposta persona) e Nascita di una formazione partigiana, per trovare il proprio compimento nelle tre puntate di Alcide De Gasperi, dove la mediazione tra documentario e finzione è esibita, con naturalezza radiotelevisiva stavolta, mettendo in scena speaker che poi, ma non sempre, sono anche attori nella ricostruzione finzionale.

Il periodo che va dal 1963 (I fidanzati) al 1974 (Alcide De Gasperi) è il più travagliato dell’attività di Olmi. È, intanto, quello in cui ci si “dimentica” di lui, dopo il successo di critica e di pubblico, imprevisto ma che si rivela presto effimero, de Il posto e dopo il momentaneo entusiasmo per l’esperienza produttiva della “22 Dicembre”. Ed è quello in cui, per ragioni soggettive ma forse anche per non farsi incasellare troppo facilmente né lasciarsi inglobare dall’industria cinematografica romana, egli accetta commissioni che sa anche abilmente interpretare a proprio vantaggio, come occasioni pagate per sperimentare nuove strade, cosciente forse di dover restituire al prezzo della non visibilità quanto gli è stato concesso. Oltre alle linee stilistiche che, dopo quella del “cinema di prosa”, ho sommariamente definito del “cinema di poesia” e del “film-saggio”, ce n’è un’altra che, retrospettivamente, si profila in questi anni: quella di un “cinema metaforico” rappresentata da Durante l’estate, dove Olmi si assume la responsabilità di utilizzare il mezzo per comunicare delle favole con morale, parabole, apologhi, exempla (prediche diranno i più cattivi); come se − torna ancora l’ombra di Rossellini − non bastasse più alludere, e illudere, ma fosse divenuto urgente parlar chiaro. Durante l’estate è uno di quei film “malati” che sarebbero piaciuti a Truffaut, e questo lo rende simpatico. Vi si sente all’opera, nelle sue stesse imperfezioni, il lavorio per conciliare la rappresentazione verosimile con la volontà di “parlar d’altro”. Siamo dentro la stessa Milano di Un certo giorno e La circostanza, più laida però, che il protagonista attraversa con un candore d’altri tempi seguendo un ardito percorso cristologico dagli esiti catastrofici (in simili imprese si cimenterà anni dopo Comencini con Cercasi Gesù). L’attore, col suo sorriso un po’ ebete, non può certo dirsi simpatico, ma questo conferisce al film una “distanza” dallo spettatore che contribuisce a far prevalere la riflessione sull’immedesimazione. Quando alla fine lo vediamo dietro le sbarre non si può non pensare a Europa ’51.

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L’albero degli zoccoli

Olmi conclude quindi il suo “cinema di prosa”, portandolo alle estreme conseguenze, con L’albero degli zoccoli, la cui evidente ambizione sia per ampiezza del campo indagato sia per finezza di analisi e padronanza dei mezzi lo fa ritenere, ancor più a distanza, il suo capolavoro; e un capolavoro del cinema italiano da contrapporre idealmente, se non ideologicamente, a La terra trema (compreso l’uso del dialetto e della presa diretta). Fra i precedenti vanno comunque ricordati almeno Farrebique [1946] (e il successivo Biquefarre [1983]) di Georges Rouquier e Gli ultimi [1962], opera prima, e unica, di Vito Pandolfi (e David Maria Turoldo). In questo film dalla narrazione “debole” (una caratteristica di molto Olmi) eventi semplici si caricano di grandi conseguenze (i pomodori per nonno Anselmo, la moneta per il Finard, e naturalmente l’albero tagliato per Batistì), senza per questo sottrarsi al principio prosastico e appesantirsi di significati troppo espliciti. Né va sottovalutato I recuperanti, film dalla concretezza hawksiana che, fosse stato più visibile, avrebbe potuto essere annoverato anch’esso fra i capolavori del regista, con in più uno di quei personaggi emblematici, indimenticabili, che si impongono alla memoria quasi più del film stesso: il vecchio Du, anarchico, gioiosamente vitale, spudoratamente controcorrente; a riprova che Olmi non è solo un mansueto né ha solo corde per il taciuto e il non detto.

Il successo universale de L’albero degli zoccoli, al di là della Palma d’oro a Cannes (che all’epoca, abbinata a quella dell’anno precedente a Padre padrone, suonò come vittoria di una “eccezione” del cinema europeo, e non soltanto italiano, in direzione delle specificità culturali, regionali addirittura, e del ruolo culturale della televisione, contro la tendenza alla globalizzazione, all’esperanto delle megaproduzioni), avrebbe potuto indurre qualunque altro regista a insistere sulla stessa strada. Al contrario Olmi, mentre si esaurisce rapidamente l’illusione di una svolta produttiva nel cinema e nella televisione di casa nostra, sfrutta il consenso per realizzare in libertà e con i mezzi necessari un film, Camminacammina, che va di certo contro tutte le aspettative del pubblico, della critica e dei produttori, e che per lui è invece il segnale forte di un mutamento radicale: della sua ulteriore rinascita dopo quelle dell’esordio ne1lungometraggio, dell’incontro con la “modernità” e del documentarismo saggistico. Non sapremo mai cosa avrebbe potuto essere la versione “lunga”, televisiva, del film: la catastrofe al botteghino e la malattia hanno impedito per sempre, anche con la moda odierna dei “restauri”, di recuperarla. Certo, nonostante il montaggio insolitamente frantumato, avrebbe messo ad ancor più dura prova la pazienza dello spettatore, ma non tanto diversamente da quanto aveva fatto Rossellini passando dal cinema alla televisione didattica, e forse con motivazioni analoghe: quelle di rievocare o ricostruire il passato per fare discorsi chiari che investano l’oggi. Al contrario di Rossellini, Olmi lo fa però scegliendo la strada che ho definito, assai genericamente, della metafora, per stabilire con lo spettatore un patto che va molto al di là di quello consueto alla finzione, sia essa cinematografica o televisiva, e che lo pone davanti allo schermo o al teleschermo per apprendere. Del resto il film si apre, didascalicamente, con una scena che si svolge oggi e che termina con un telone dipinto del cielo stellato, da cui si dipana il lungo percorso di incessante, perché mai concludibile, ricerca di chi siamo e di dove andiamo. Raramente il cinema ha avuto l’ambizione, propriamente filosofica, di riflettere sulle radici della nostra esistenza come in questo caso; e solo per facilitare l’orientamento il discorso è ancorato alla leggenda evangelica dei Re Magi, oltretutto reinterpretata al punto da suscitare censure fra i benpensanti, come (involontariamente?) presagisce Olmi stesso in quella sorta di presentazione televisiva del film che è Personaggi fortemente sospettabili, rievocando quei «tre strani personaggi», quegli «intellettuali incoronati».

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Artigiani veneti

Il precedente di questa nuova linea di ricerca olmiana è, abbiamo visto, Durante l’estate. Dopo la malattia, il nuovo capitolo di tale ricerca è Lunga vita alla Signora! Ma prima, a conferma della variegata tavolozza olmiana, non bisogna dimenticare i film che seguono Camminacammina e precedono il ritorno al cinema di Lunga vita: i due documentari Milano ’83 e Artigiani veneti (quest’ultimo iniziato prima e terminato dopo la malattia), con in mezzo il video, assai elaborato, Sopra le sette ultime Parole del nostro Redentore in Croce di Haydn eseguito nella cappella degli Scrovegni a Padova. A sorpresa, come se nulla fosse accaduto nel mezzo, Olmi torna alle proprie radici di documentarista, scende sulla terra, affinando però lo stile rispetto sia all’uso un po’ convenzionale del commento nei corti della Montedison sia al “modernismo” dei film-saggio. Siamo, se si vuole, nell’ambito più tradizionale del documentario-collage. Un mondo viene ricostruito nella sua unità partendo dai frammenti: colti in velocità dal flâneur che percorre dall’alba al tramonto la sua città in Milano ’83 (più albe e più tramonti, che si succedono sempre più in fretta); pazientemente ricercati e fissati dal cinema in Artigiani veneti. Sono due facce contrapposte e complementari dei temi che da sempre ossessionano Olmi. La metropoli è ormai vista come buco nero della nostra coscienza, improduttiva ridondanza di rumori di fondo, praticamente priva di luce; all’opposto, la comunità “impossibile” degli artigiani, ricomposta ad arte come mondo coerente grazie alle virtù del montaggio, si impone come alternativa − qui e ora, perché essa vive davanti alla macchina da presa − di una sapienza altrove seppellita. Artigiani veneti va annoverato fra le opere migliori di Olmi, il punto di arrivo della sua tendenza documentaristica “pura”. Entrambi questi documentari avranno delle appendici brevi: Milano ’83 nell’episodio Milano della serie “12 registi per 12 città”; Artigiani veneti in Mille anni. E il fatto che tutti questi film siano, ancora una volta, commissioni (per serie altrove progettate; per regioni in cerca di promozioni d’autore) non deve far pensare a un minore impegno del regista; c’è anzi da supporre che, proprio sentendosi svincolato da una responsabilità in prima persona, Olmi sia capace di “oggettivare” un materiale che altrove risulta a volte troppo incandescente.

Quanto a Sopra le sette ultime Parole si tratta, assieme al precedente Apocalypsis cum figuris, del confronto di Olmi col mezzo (allora nuovo) del video. Egli si mette “al servizio” di autori teatrali e musicali su temi in entrambi i casi evangelici, con cui si sente in sintonia, riprendendo degli eventi in assenza di pubblico. Rimandando agli scritti di altri più competenti di me in materia, mi limito a dire qui che nel primo caso Olmi utilizza il video per la sua caratteristica di riproduzione leggera: opera, nelle riprese con più telecamere in simultanea (e con i tecnici e i macchinari audio-video visibili nei controcampi a 180°), il sezionamento con totali e piani ravvicinati dello spazio scenico quadrangolare, e ne accetta quindi l’inevitabile tradimento, ma riesce a garantirei ciò nonostante una preziosissima documentazione del lavoro teatrale di Grotowski. Con Sopra le sette ultime Parole, assai più probante della sua maestria con la tecnica del video, egli ne evidenziala caratteristica di flusso elettronico, lavorando su sovrimpressioni e dissolvenze incrociate che legano in un continuum la musica di Haydn e i suoi esecutori allo spazio che li contiene, alle architetture, agli affreschi giotteschi, alle scritte della partitura e delle parole evidenziate; soprattutto al percorso della luce, dalla tenebra iniziale alla sua risorgenza. Cosi facendo realizza davvero un’opera elettronica, che è insieme un esemplare documentario sulla musica e sull’arte, e segna con questa celebrazione della luce il proprio ritorno in attività dopo la malattia. E un esperimento che gli tornerà utile al momento delle dirette sull’apertura e la chiusura della Porta santa.

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La leggenda del Santo Bevitore

C’è da supporre, senza fare del facile biografismo, che la malattia abbia influenzato in qualche modo il suo cinema se Olmi, con Lunga vita alla Signora!, dà l’impressione di ricominciare da zero, quasi non sapesse più come filmare. Per esempio, è l’unica volta (assieme a qualche momento di Durante l’estate) in cui si ha la netta impressione che lo zoom venga abbandonato nelle mani di qualcuno che se ne serve come la media del cinema italiano dagli anni Settanta in poi; in cui i flashback tornano a essere convenzionalmente tali, e non più parte di un flusso continuo, con un’insistenza imbarazzante per “far capire” (il ricordo dell’angelo); in cui la metafora viene esibita come un a priori che ci si limita a trasferire in immagini; in cui si sente più di una volta il ricorso all’imitazione, in questo caso felliniana. È anche l’unico suo film in cui tutti i personaggi risultano antipatici, certo senza intenzione, come nel caso del giovane protagonista con la faccia e le movenze un po’ da tonto. Per converso il successivo La leggenda del Santo Bevitore si caratterizza come la versione in prosa di questa tendenza poetico-metaforica: è un film fin troppo controllato, anzi l’unico in cui Olmi accetta le regole del cinema internazionale “ben fatto”, comprese le prove di attori lontanissimi dal suo gusto e l’uso “narrativo” dei flashback. Anche se il tema di Roth può averlo toccato, il film resta un esercizio di corretta ma fredda esecuzione, senza la rigorosa passione che animava, per esempio, un’opera per certi versi analoga anche tematicamente (il “peccatore” che diventa “santo”) come Il generale Della Rovere.

Con Il segreto del bosco vecchio, un film personale, e Genesi: la Creazione e il Diluvio, ancora un film su commissione, si conferma il periodo difficile che passa Olmi nel cercare di ampliare il proprio campo d’indagine con “favole” che siano insegnamenti di vita: per il recupero ecologico della natura; per il ritorno alle origini dell’uomo. Qualche immagine di repertorio della allora recente guerra del Golfo separa in due parti distinte Genesi: a una prima di costruzione, dove però l’uomo cade presto in peccato di orgoglio e distrugge ciò che ha appena edificato, segue la seconda dove, grazie all’intervento divino e alla saggezza di Noè che sa ascoltarne il monito, si ritorna faticosamente alla vita primigenia. Ma Olmi svolge il film un po’ a fatica, con un altro mediatore che ripete stancamente quello di E venne un uomo appoggiandosi con eccessivo pudore alla sua parola narrante, e inserendo per dovere di completezza più che per rigore di struttura episodi come la cacciata dal paradiso terrestre (filmata con un’artificiosa dominante blu) e l’uccisione di Abele da parte di Caino (reiterata nelle inquadrature finali in maniera piuttosto banale). Più complesso è il caso de Il segreto del bosco vecchio. Al di là della conversione del personaggio principale, troppo schematicamente cattivo all’inizio, troppo disposto a pentirsi alla fine, incuriosisce la scelta animistica della favola, con gli animali e di elementi che parlano con voci umane. Il sostrato materiale è lo stesso di Mille anni, dove però l’albero secolare non aveva troppo bisogno di proclamarci le proprie ragioni. C’è da pensare che la volontà di Olmi di protestare contro la perdita della sapienza antica nel mondo contemporaneo confermi l’ineluttabilità di tale perdita, la sua disperazione dunque, proprio perché egli non riesce più, come avveniva invece ne I recuperanti, L’albero degli zoccoli o Artigiani veneti, ad affermare la permanenza fisica di questa sapienza.

Diverso è Lungo il fiume. Il film sembra inaugurare una nuova direzione del suo documentarismo, anticipata in parte da Mille anni e la cui eco risuona in alcune inquadrature della prima parte di Genesi. La bellezza propriamente cinematografica delle immagini, la musica, l’elaborato commento, la scansione dei “canti” con parole sovrimpresse possono dare l’impressione (la stessa che ho avuto io a una prima visione) di un’opera artificiosa ed estetizzante. Credo di essermi sbagliato. Qui non è più la “realtà”, come ancora in Artigiani veneti, a confermare la persistenza di un’utopia, ma la sua trasfigurazione cinematografica. Nonostante il degrado il fiume vince ciò che gli uomini hanno provocato solo grazie alle virtù del montaggio audiovisivo. Il lamento ha le proporzioni del monumento funebre, del tombeau che celebra le virtù del defunto. È quest’opera segreta a illuminare gli “anni difficili” di Olmi.

Il mestiere delle armi (2001) di Ermanno Olmi

Il mestiere delle armi

A Cannes 2001 l’Italia si presenta con due film in concorso: La stanza del figlio di Moretti e Il mestiere delle armi di Olmi. L’attenzione dei media, confermata dal verdetto, è tutta dalla parte del giovane autore. Eppure, proprio l’involontario confronto mette bene in luce come Olmi spicchi, rispetto al pur nobile classicismo del collega, come il vero alfiere di un cinema nuovo. Il mestiere delle armi è, per ora, l’ultimo capitolo delle sue rinascite: il più sorprendente, il più inatteso; e quello che con maggiore difficoltà mi riesce di spiegare. Questo film segna un nuovo inizio non solo per Olmi ma anche, mi sembra, per il cinema in generale. È come se le linee del suo percorso che ho fin qui delineato confluissero in una fucina da cui esce, rifuso, un metallo di risonanza diversa. La lucentezza del film ha sporadiche analogie con la bellezza estatica delle inquadrature di Lungo il fiume, per esempio; il complesso articolarsi di flashback o visioni, dallo statuto verosimile assai incerto, ricordano molto alla lontana il flusso della coscienza dei suoi film “poetici”; i personaggi che si rivolgono allo spettatore o che citano cronache e lettere lo fanno senza più la naturalezza che potevano avere nei film-saggio; il discorso (sulla guerra, sull’amore, sulla morte: sul mistero dell’esistenza) non ha bisogno di costruzioni metaforiche. Forse solo Camminacammina può essere considerato un serio precursore. Anche l’eco del cinema didattico di Rossellini, che pure sembra aver avuto una sua influenza, risulta trasfigurata: i personaggi, più che “portavoce” che si indirizzano a uno spettatore, sono emblemi o simulacri isolati in un empireo; le puntigliose scritte (luoghi, date, nome e cognome dei “protagonisti”, cartine geografiche, e perfino i sottotitoli che traducono il tedesco) sembrano alludere parodicamente a una impossibile chiarezza didascalica. Gli eventi galleggiano come frammenti; le voci off e over, in assenza praticamente di dialoghi “drammatici”, compongono con le immagini e le musiche (molto più complesse che nei film precedenti) un sistema polifonico disorientante; la continuità spazio-temporale è spezzata; l’unità ipotetica della scena è segmentata in inquadrature che respingono la sutura e si stagliano come monadi autonome dagli spigoli taglienti. Tutto è artificio, invenzione pura: come se solo in sogno Olmi potesse ormai congiungersi con quella unità armonica del senso inseguita per tutta la vita. La verità non è di questo mondo.

 

Pubblicato in Adriano Aprà (a cura di), Ermanno Olmi. Il cinema, i film, la televisione, la scuola, Marsilio, Venezia 2003, pp. 11-19