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Vinyl. Gabbia di vinile

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Si comincia con un primissimo piano di Gerard Malanga che guarda in macchina. Ha le sopracciglia marcate dal trucco, per renderlo più “cattivo”. Indossa una giacca di finta pelle (vinilpelle) con sotto una maglietta bianca, jeans chiari e stivaletti neri. Dopo poco si abbassa uscendo di campo, per ricomparire quasi subito. Gira la testa ritmicamente a sinistra e a destra. Lo zoom arretra lentamente, e scopriamo che sta esercitandosi sollevando dei pesi (manubri).

La scena è adesso un totale ravvicinato. Siamo in un interno illuminato da luci che lasciano buona parte del resto nell’oscurità, facendo emergere sette personaggi: Gerard Malanga (Victor) al centro; sulla destra, seduta su un baule, Edie Sedgwick, vestita con una calzamaglia nera scollata e sbracciata, una cintura maculata e lunghi stivali neri; a sinistra, seduto su una poltrona girevole, John D. MacDermott (l’agente), un uomo maturo con la testa calva, in giacca nera e cravatta; nell’angolo in basso a sinistra, rannicchiato, Tosh Carrillo (il dottore), un giovane con maglietta e pantaloni bianchi; al centro, dietro Malanga, Robert Olivo (noto successivamente col nome d’arte di Ondine), vestito con maglia nera coperta da una casacca scura e pantaloni scuri, e con occhiali da sole; in secondo piano, sull’angolo sinistro in alto, un uomo con giacca di finta pelle nera, seduto (forse Jacques Potin); in alto a destra, sempre in secondo piano, un giovane con jeans e maglietta scura (presumibilmente Larry Latrae) che legge una rivista e poi si presenta in scena carico di altre riviste.

A parte poltrone e sedie (quattro in tutto), riviste (a quanto pare numeri di «Playboy») e baule, in scena si notano anche un’asta, un po’ decentrata sulla sinistra, a cui verrà legato il giovane per una prima serie di sevizie; e nell’angolo in alto a sinistra, accanto all’uomo seduto, una lampada girevole, che pulsa luce intermittente sino alla fine del film. Circolano inoltre sigarette, spinelli, oggetti da sniffare, bicchieri di carta con bevande, lattine di birra, borsoni, catene, maschere, cinte, corde, candele e altri attrezzi sadomaso, e verso la fine quelle che sembrano droghe in pillole.

Durante le varie azioni l’abbigliamento di alcuni personaggi subisce delle variazioni: Potin (a meno che non sia Latrae) si toglie a un certo punto la giacca restando a torso nudo, per poi rimettersela durante le sevizie al ragazzo; il ragazzo viene messo a torso nudo e i jeans gli vengono prima slacciati e poi lacerati nel corso delle sevizie; Malanga, dopo un po’ che ha iniziato a ballare, si toglie la giacca e resta in maglietta; Malanga durante il litigio lacera la casacca di Olivo e gli fa cadere gli occhiali da sole; il dottore lacera la maglietta di Malanga e gli mette una maschera di cuoio con imbuto.
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La “trama” del film può essere così riassunta: dopo gli esercizi ginnici, Malanga provoca il giovane con l’aiuto di Olivo, quindi entrambi lo legano all’asta e cominciano a seviziarlo. Mentre Olivo slega il ragazzo dall’asta e lo rilega alla sedia, lasciando poi il posto al dottore (che utilizza una borsa piena di “strumenti”) e a Potin, Malanga  declama un monologo in cui vanta il proprio teppismo, quindi si scatena in un rock fra le risate dell’agente e un accenno di accompagnamento da parte di Edie e poi di Olivo. Senza motivo apparente, Malanga si mette a litigare con Olivo, ma alla fine ha la peggio. A questo punto interviene l’agente, che fa sedere Malanga sulla poltrona e comincia una sorta di terzo grado, che termina quando accetta di firmare le carte che autorizzano la sua “rieducazione”. Lascia quindi il posto al dottore, che lega Malanga e inizia la rieducazione sotto gli occhi dell’agente e di Olivo, facendogli vedere fra l’altro invisibili immagini di sadismo teppistico su un invisibile schermo (mentre proseguono le sevizie di Potin sul ragazzo), che aumentano quando gli mette la maschera di cuoio. Terminata la rieducazione, il dottore lo libera, poi si mette ad abbracciarlo, a baciarlo, a ballare con lui, e insieme a umiliarlo con violenza, mentre il ragazzo, che è stato nel frattempo liberato, partecipa divertito al gioco, e Potin si stringe a Edie, che poi finalmente si alza dal baule e si mette a ballare; il tutto mentre il dottore distribuisce sniffate e pillole. Negli ultimi secondi il dottore si appresta a dare una sforbiciatina ai capelli di Malanga, mentre le svampate di fine rullo fanno svanire sempre di più l’immagine.
Come in Sacha Guitry e Orson Welles, titolo del film e autore vengono detti da una voce fuori campo (presumibilmente quella di Ronald Tavel) a circa 3′ 19″ dall’inizio: “Vinyl di Andy Warhol”. I nomi degli interpreti e dei personaggi a circa 28′ 39″ dall’inizio (ma, salvo quelli dell’”agente” e del “dottore”, gli altri non mi pare che vengano menzionati nel dialogo): «Victor è interpretato da Gerard Malanga; l’agente da J.D. MacDermott; il dottore da Tosh Carrillo; Dume da Robert Olivo; Tom da Larry Latrae; le comparse sono Jacques Potin e Edie Sedgwick». Verso la fine del film, a 56′ 17″ circa, viene elencato, sempre fuori campo, il resto dei crediti: «Gli assistenti tecnici sono Bud Wirtschafter, George Mantion, Gilbert Tedeschi, Jennifer … e Roger Trudeau; sceneggiatura di Ronald Tavel; regia Andy Warhol».

Vinyl è composto da quattro inquadrature: la prima dura 31′ 48″ circa, e si percepisce alla fine qualche svampata di luce; la seconda, montata a stacco, solo 4″; la terza, anch’essa a stacco, 16′ 44″ circa; la quarta, di nuovo a stacco, ma curiosamente con continuità di suono (musica), 14′ 19″ circa, e termina con tutte le svampate di luce tipiche del fine rullo. A chiusura è stato aggiunto un cartello: «© 1989 The Estate and Foundation of Andy Warhol. This notice is appearing at the request of The Estate and Foundation of Andy Warhol». (Nell’edizione doppiata c’è un ulteriore cartello: «Edizione italiana a cura di Enrico Ghezzi; le voci: Victor: Luca Foggiano; Dottore: Daniel Pace Pastorino; Cop: Walter Martin Cabell»). Data la lunghezza delle inquadrature, dev’essere stata impiegata come cinepresa la Auricon modificata, usata per la prima volta da Warhol in Empire, che dispone di rulli da 1200 piedi (circa 33′) e consente di incidere il suono direttamente sulla pellicola.

La seconda, brevissima inquadratura sembra in realtà un residuo della prima, da cui forse sono stati tagliati alcuni fotogrammi finali, casomai per eccesso di svampate (a meno che non siano mancanti semplicemente per usura della copia, come succede nella terza inquadratura a circa 3′ 37″ dal suo inizio); la terza invece, benché cominci con la medesima angolazione delle due precedenti, trova i personaggi posizionati in maniera lievemente diversa, sicuramente perché si devono essere spostati mentre si cambiava rullo; l’ultima infine inizia, come la prima, ravvicinata, per allargarsi verso la fine, con un lento zoom, al totale standard del film. Se ne deduce che il passaggio dalla prima (più seconda) inquadratura alla terza è avvenuto senza interrompere l’azione, mentre l’unico stacco “grammaticalmente corretto” è quello dalla terza alla quarta, in cui si passa da un totale a un piano ravvicinato di Victor con la maschera di cuoio (o vinilpelle).

L’angolazione è dall’alto, frontale. Il retro della scena occupa di conseguenza la parte alta dello schermo. La cinepresa è sempre fissa nella stessa posizione e le variazioni di campo (all’inizio della prima e della quarta inquadratura) sono prodotte unicamente dallo zoom indietro.

Anche durante il corso delle azioni, i sette personaggi restano stretti l’uno all’altro, come se fossero rinchiusi in un cubo, o meglio in una gabbia, dai cui confini non possono uscire. Questa netta impressione claustrofobica, accentuata dallo sfondo oscuro, permane nonostante l’uscita di campo (pressoché simultanea, come del resto il rientro in campo) di Edie Sedgwick e di Robert Olivo nella prima inquadratura (a meno che quest’ultimo non venga assorbito dal buio dello sfondo). I bordi dell’inquadratura premono, per così dire, per costringere i personaggi a restare in campo (anche se il telecinema predisposto da The Estate and Foundation of Andy Warhol, secondo una pratica purtroppo assai diffusa, taglia l’inquadratura originale ai quattro lati, sacrificando così sul teleschermo parte del corpo degli interpreti; e rendendo dubbia l’uscita momentanea di scena, poco dopo l’inizio del terzo rullo, dell’agente, forse tagliato o forse anche assorbito dal buio, mentre è evidente che il dottore è, almeno in parte, tagliato quando si sposta alle spalle di Malanga per mettergli la maschera).

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In una strategia di messa in scena di questo genere il fuori campo è tendenzialmente inesistente. Tutto avviene dentro una cornice. Eppure un fuori campo esiste, ma di natura diversa rispetto a ciò che nel cinema si intende di solito con questo concetto. Fuori campo, a sinistra, agisce la voce (attribuibile a Ronald Tavel) che scandisce cast e crediti del film, e che ogni tanto interviene a “commentare” l’azione; fuori campo, sempre a sinistra, c’è Roger Trudeau, che regge i “gobbi” su cui visibilmente Gerard Malanga e John D. MacDermott leggono i testi da recitare (la posizione di entrambi si deduce da alcune fotografie di set di Billy Name 1); fuori campo, infine, si presume che vengano suonati i dischi con le musiche di Martha and the Vandellas e di The Kinks. Quanto alle uscite momentanee di campo di Edie Sedgwick e di Robert Olivo, a parte quanto ne sappiamo da testimoni (Edie si era alzata per fare pipì), esse sono sostanzialmente ininfluenti sul resto dell’azione.

Questa azione è semplice e insieme complessa. C’è una linea principale di racconto, per così dire, che riguarda il personaggio centrale, posizionato logicamente al centro della scena: Victor; e ce ne sono altre, simultanee, che riguardano gli altri personaggi, che a volte si spostano dentro la “gabbia”, a volte restano fermi, ma comunque agiscono. Queste varie linee si intrecciano fra di loro, e seguirne una può significare perderne di vista un’altra, tanto sono compresse.

Le varie linee compongono all’interno della gabbia-cubo una serie di direzioni. Le principali sono le diagonali che vanno dal bordo in basso a destra a quello in alto a sinistra, e da quello in basso a sinistra a quello in alto a destra. La prima linea parte dal baule su cui è seduta Edie Sedgwick e arriva all’angolo con la lampada dove è seduto Potin; la seconda dal dottore rannicchiato alla sedia dove si consumeranno le sevizie al ragazzo. In tutto questo i personaggi si spostano. Il dottore a un certo punto si alza dal bordo in basso a sinistra per andare sul bordo in alto a destra, dove lo raggiunge Potin. Robert Olivo si sposta, restando però sostanzialmente sul lato sinistro della “gabbia”, così come l’agente, che dopo essere restato a lungo seduto, a un certo punto si alza in piedi per interrogare Malanga.

Warhol, insomma, sembra tenere presenti, da pittore ma anche da cineasta, certe norme che guidano la direzione dello sguardo spettatoriale, riuscendo però a complicarle e in qualche modo a esasperarle grazie allo spazio ristretto scelto per la propria messa in scena. La simultaneità delle azioni inoltre allude, sempre esasperandola, e forse anche parodiandola dato il campo ristretto, all’idea di messa in scena in profondità di campo di cui parla André Bazin a proposito di Welles 2.

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Una volta definita la strategia di messa in scena, con un rigore che rimanda, se si vuole, alla scuola espressionistica (Fritz Lang più Welles), egli si può permettere, con gesto sadicamente parodico, o masochisticamente risibile, di lasciare liberi gli attori di fare quello che vogliono. Si tratterà sempre di una libertà ipercondizionata, date le premesse. Il sadomasochismo contenuto nella trama si riflette così su quello formale della regia. Warhol, fuori campo, rischia di venir biasimato per il ridicolo a cui espone la propria “famiglia”, ovvero beffato per il dilettantismo patente della recitazione, tanto quanto chi è in campo; sicché scena davanti e scena dietro la cinepresa godono di un analogo statuto sadomasochistico. Non c’è più opposizione tra verità e finzione. La cinepresa registra con un ideale, se non tecnico, piano-sequenza la verità di una performance, con tutte le sue accidentalità; nello stesso tempo questa verità del set è rigidamente incorniciata da una calcolata predisposizione di linee geometriche, di zone di luce e di ombra, di movimenti dei corpi.

Come in ogni rigorosa composizione, c’è un elemento che sfugge alla regola, rappresentato dalla presenza femminile di Edie Sedgwick. La sua funzione è per antonomasia passiva: partecipa distrattamente al gioco, sta dentro la “gabbia di matti” senza farsene assorbire, osserva – avrebbe detto Brecht – “come uno spettatore che fuma”, producendo involontariamente un “distanziamento” rispetto all’azione. La sua funzione diventa però eminentemente attiva e coinvolgente dal punto di vista dello spettatore: attratto dalla sua serafica bellezza, se eterosessuale; disturbato, se omosessuale, dalla sua intrusione, perdipiù sfacciatamente esibita sul davanti della scena.

Lo sguardo cinematografico di Andy Warhol è uno sguardo primario, se si vuole primitivo, e ingenuo nel senso etimologico del termine, onesto e schietto, privo di malizia, e della “ingegnosità” che il termine ingenuity finisce per significare in inglese. Va intuitivamente alla radice dell’espressione cinematografica, ne utilizza gli elementi di “linguaggio” mentre li scopre, come se fosse la prima volta. Per lo spettatore di allora e di ora, “malato” di cinema, i suoi film sono un’esperienza terapeutica.


 

1 Vedi Debra Miller, Billy Name. Stills from the Warhol Films, Prestel, Munich-New York 1994, pp. 45 e 50.

2 Si veda per esempio il saggio di Bazin L’évolution du langage cinématographique (1950),  tr. it. in A.B., Che cosa è il cinema?, a cura di Adriano Aprà, Garzanti, Milano 1973.

Pubblicato, col titolo Gabbia di vinile, nel booklet, a cura di Adriano Aprà [per Vinyl] e Roberto Di Vanni, allegato al DVD di Vinyl e The Velvet Underground & Nico, Rarovideo, Roma 2004, pp. 4-9