Archive for 31 marzo 2015

Storie di guerra: De Robertis e Rossellini (1)

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La nave bianca

Nove (anzi sette) film di guerra

«Presso il Ministero della Cultura Popolare ha tenuto la sua riunione mensile il Comitato per il film di guerra e politico, sotto la presidenza del ministro [Alessandro] Pavolini 1. [...] È stato adottato, dopo attenta selezione sia dei soggetti che della consistenza industriale delle iniziative, un piano di produzione per nove film di guerra da proiettarsi nella veniente stagione cinematografica. Un film sugli Alpini, su soggetto del regista Cino Betrone, eroicamente caduto sul fronte greco, sarà realizzato dall’API [Associati Produttori Indipendenti] Film [Quelli della montagna, 1943, di Aldo Vergano], mentre altri due film a soggetto africano, Bengasi [1942, di Augusto Genina] e Giarabub [1942, di Goffredo Alessandrini], saranno prodotti rispettivamente dalla Società Bassoli Film e Scalera Film. Tre film avranno soggetto marinaro e precisamente: La nave bianca [1941, di Roberto Rossellini] (Scalera Film) che sarà presentato alla manifestazione veneziana, M.A.S. [1942, di Romolo Marcellini] (Cristallo Film-IFAR) e Alfa Tau! [1942, di Francesco De Robertis] (Scalera Film). Tre film infine avranno soggetto aviatorio e precisamente Un pilota ritorna [1942, di Rossellini] (ACI [Alleanza Cinematografica Italiana]), Piloti (Avia Film) e Sentinelle azzurre (Istituto LUCE [L’Unione Cinematografica Educativa]) [questi ultimi due a quanto consta non realizzati]» 2.

L’Italia è entrata in guerra il 10 giugno 1940. Ma non ha atteso la decisione di Pavolini per mobilitare il cinema. Allenatosi, per così dire, in Africa e in Spagna, il cinema è in preallarme con due film di De Robertis, il cortometraggio Mine in vista (1940) e Uomini sul fondo (girato nel 1939-1940 e distribuito nei primi mesi del 1941).

Nato nel 1902, il “comandante” De Robertis, come viene spesso definito, era all’epoca tenente di vascello (poi, dal settembre 1942, capitano di corvetta) e direttore del Centro Cinematografico del Ministero della Marina 3. Produttivamente, il Centro era collegato sia al LUCE che alla Scalera. Il 18 gennaio 1939 De Robertis aveva indirizzato al ministro della Cultura Popolare Dino Alfieri, che l’aveva inoltrata al sottosegretario di Stato per la Marina, ammiraglio Domenico Cavagnari, una lettera con accluse due relazioni: una sui Criteri di indirizzo per la realizzazione di un film sulla Regia Marina, l’altra sui contatti da lui già presi con due case di produzione, la Scalera e la APE (Anonima Pellicole Editrice). Nei Criteri, un denso dattiloscritto di 13 pagine, il soggetto proposto è preceduto da considerazioni estetiche, tecniche e produttive di grande interesse 4. È esplicita l’intenzione di fare un film di «spettacolosità non immaginosa e fittizia, ma reale» i cui criteri direttivi siano: «1) Importanza della forma sul contenuto e quindi necessità che questa sia trattata, in tutta la sua particolareggiata stesura (cioè la sceneggiatura), da coloro che, per competenza acquisita, possiedano, in pieno, quel certo che di indefinibile che è lo spirito dell’ambiente navale, oltre la “conoscenza vissuta” degli usi, delle consuetudini, dei modi di esprimersi e di tutto ciò che è forma di vita tipica della marina di guerra. 2) Necessità di un contenuto che risulti esente da retorica, da situazioni psicologiche forzate, da tesi e da morali e che sia invece qualche cosa di normalmente vissuto, tenendo come direttiva che, in un film militare e navale, non v’è niente da “dimostrare”, c’è solo da “mostrare”» 5. Il soggetto proposto, dal titolo Vira a lasciare, è la storia di due guardiamarina, dal primo gallone al primo imbarco 6; ma solo pochi mesi dopo, in una lettera del capo di gabinetto del Ministero della Marina del 25 luglio 1939, si parla di «un film documentario sul salvataggio dei sommergibili» 7, e in una lettera del 12 agosto si dice che «nella seconda quindicina del corrente mese si recherà a La Spezia il tenente di vascello Francesco De Robertis per riprendere alcune scene del film documentario sul salvataggio dei sommergibili» 8. Forse si tratta di sopraluoghi, perché l’inizio effettivo della lavorazione è annunciato dalla stampa solo nel novembre, mentre il film risulta al montaggio addirittura nell’agosto 1940, per uscire nel febbraio 1941 9.

Il Centro Cinematografico realizza anche, con il LUCE, i cortometraggi Mine in vista (sicuramente diretto, anche se non firmato 10, da De Robertis) e La battaglia dello Jonio (1940) 11. Mine in vista descrive, con intenti didattici, attenta composizione delle inquadrature e ritmo serrato del montaggio (è probabile l’utilizzo di uno storyboard 12), le operazioni di disattivazione di un campo di torpedini (mine marine) – messe dagli inglesi, presumibilmente nello Jonio 13 – da parte di un corpo di specialisti della Marina che utilizza dragamine, pescherecci e barche; la voce fuori campo di Giulio Panicali descrive minuziosamente i dettagli tecnici dell’operazione. La regia di De Robertis, fatta di calcolo e insieme di “presa sul vivo”, risulta evidente. La battaglia dello Jonio, che invece per forza di cose non ha potuto servirsi di “calcolo” in fase di riprese, ma semmai solo in fase di montaggio, ha un taglio documentaristico più tradizionale, pur non rinunciando, nonostante l’enfatica “voice of God” di Guido Notari, a qualche inquadratura studiata e a intenti didattici “alla maniera di” De Robertis.

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Un debutto a sorpresa: «Uomini sul fondo»

Nel riconsiderare le opere di De Robertis di questo periodo, ma anche molte del dopoguerra, si ha la netta impressione di trovarsi di fronte a un autore dalla forte personalità, che merita ancora una rivalutazione nonostante alcuni studi recenti 14.

Più di 5 milioni d’incasso all’agosto 1943 attestano il successo di Uomini sul fondo. La critica dei quotidiani accoglie il film in modo positivo, mentre quella dei periodici specializzati sembra più reticente: al punto che Ugo Casiraghi e Glauco Viazzi sentono il bisogno di risarcirlo con un lungo e appassionato saggio 15.

Uomini sul fondo, concepito in tempo di pace ed «eseguito alla vigilia dell’attuale conflitto», come recita il cartello iniziale, non sembra aver subito “correzioni” per il fatto di essere stato terminato in tempo di guerra. L’incidente che causa l’affondamento del sommergibile A 103 in emersione è provocato da un piroscafo italiano di linea per un errore di manovra dovuto alla nebbia improvvisa. Il nome del piroscafo, che si contrappone ai “virili” Ciclope e Titano, le navi di soccorso, è sintomatico: Ariel (lo spirito dell’aria, che nel romance shakespeariano provoca la tempesta che fa affondare la nave, è un messaggero di evasione: di un’Italia “in vacanza”, dove sul ponte ci si diletta in incontri di pugilato).

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Uomini sul fondo è un film “perfetto”, e a tale perfezione deve i propri pregi ma anche i propri limiti. «È forse l’unico film italiano, di tutti i tempi, compatto ed omogeneo in tutte le sue parti», ebbero a dire giustamente Casiraghi e Viazzi 16. Tale perfezione “classica” appartiene a un cinema che concepisce l’opera come un universo autosufficiente, che nella “forma” trova la propria autonomia rispetto alla “realtà”: un’ambizione stilistica che nel cinema italiano dell’epoca era raro trovare. Il film, pur conservando e, per l’epoca, esibendo un sostrato realistico (attori non professionisti, location autentiche o, anche nelle ricostruzioni in studio, assai verosimili), ha la virtù di identificare un “mondo” a sé stante – quello composto dal sottomarino, dai mezzi di soccorso, dalle sale di controllo della base di La Spezia e da quelle del Comando in capo Alto Tirreno: il cuore militare – rispetto a un “fuori campo”, a un “altrove” – il cuore “civile” – che viene confrontato al campo centrale: le fidanzate in attesa al cancello della libera uscita; le famiglie che ascoltano la “radiocronaca” dell’odissea dell’A 103; la madre che entra in contatto telefonico col figlio (seguita da una breve scena in chiesa di alta intensità emotivo-retorica, e altamente formalizzata, che costituisce il limite estremo a cui si spinge De Robertis rispetto alla sua regola, ripresa poi da Rossellini, di “mostrare e non dimostrare”). Il regista, con sorprendente autocontrollo per un’opera prima, ha già piena padronanza del modo di inquadrare, di muovere la macchina da presa e di montare. Il film ha un ritmo compatto, con momenti di calma e di foga, senza vuoti. Esemplari, quasi da manuale, sono la scena della partenza dei mezzi di soccorso, dal ritmo serratissimo; quella del loro arrivo in prossimità della boa dell’A 103, la cui cadenza viene bloccata di colpo dall’inquadratura della boa mentre viene coperta dalla nebbia, che ne rende per il momento impossibile l’individuazione; e quella del messaggio radio che ci fa entrare nelle case degli ascoltatori, aperta “a effetto” da una cantante che negli studi dell’EIAR (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche) canta un motivo in voga. Ma tutto il film ha un montaggio perfetto, rinvigorito dal sonoro: se da una parte le voci dei doppiatori, riconoscibili qui come negli altri film di De Robertis, rendono più “generico” il verismo dei volti, dall’altra la scelta minuziosa dei rumori accentua la fisicità del film (i colpi sordi dei palombari, le voci via interfono alternate a quelle normali, i fischi e i rumori meccanici), mentre la musica passa da momenti più tradizionali a “esperimenti” quasi d’avanguardia.

De Robertis si limita a registrare la cronaca dei fatti, senza eccessi di retorica patriottica. Sarà stato un tale understatement ad avere ritardato l’uscita del film, forse non del tutto gradito alle autorità militari in tempo di guerra e neppure considerato “commerciale” dalla Scalera? Il tono è cupo. Il salvataggio, oltretutto, si svolge prevalentemente di notte; e se i soccorsi sono tempestivi per la salvezza degli uomini, quella del sommergibile si deve in definitiva al sacrificio di un marinaio. Ciò che colpisce oggi non è solo l’essenzialità e la precisione del racconto, anche se gli si possono rimproverare alcune “sbavature” simboliche (che invece andavano incontro al gusto dell’epoca, stando a Casiraghi e Viazzi); colpisce la commistione fra immagini tecnologiche che sfiorano la fantascienza (gli scafandri dei palombari, per esempio), o da film del mistero (le riprese subacquee sfocate, la nebbia, i vapori del fluoro), e gli inserti “neorealistici” delle fidanzate e delle madri in attesa o delle case dei radioascoltatori.

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In collaborazione: «La nave bianca»

La nave bianca nasce da un progetto (di cortometraggio espanso in lungometraggio) di De Robertis, “affidato” al debuttante Rossellini. Il film conserva molti tratti stilistici del primo pur manifestandone alcuni del secondo. Dal punto di vista autoriale resta un’opera “ibrida”, tanto più che non ha nome di regista nei titoli di testa (come gli altri film realizzati dal Centro Cinematografico) e che molti recensori confondono ancora il secondo con il primo.

«Fra i miei registi prediletti avevo – ricorda Massimo Ferrara Santamaria (all’epoca direttore generale della Scalera Film) – il comandante di marina Francesco De Robertis, che dopo Uomini sul fondo stava preparando un altro film, la storia di una nave ospedale. De Robertis si ammalò, e così detti a Roberto [Rossellini] la sua prima chance di dirigere un lungometraggio. Devo dire che ero un po’ preoccupato, perché De Robertis era un regista molto esigente. E invece Roberto riuscì a farmi fare il film a un costo molto più modesto. Roberto era intelligente: aveva una capacità tutta sua di trovare delle soluzioni. [...] Anche se stava poco bene, De Robertis aveva un carattere prepotente. Le idee di De Robertis erano più grandiose, mentre Roberto era molto più vicino a me: io allora avevo dei mezzi limitati, gli Scalera [Michele e Salvatore] erano in Africa, e dovevo arrangiarmi. De Robertis pensava di poter avere a disposizione tutta la marina. Ma erano tempi di guerra, De Robertis si faceva delle illusioni. [...] De Robertis era analitico, preciso. Inventò per primo in Italia quello che oggi si chiama storyboard. Tutto il contrario di Roberto» 17.

La nave bianca, sia alla sua presentazione alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia sia all’uscita in sala (dove supera il successo di Uomini sul fondo: quasi 9 milioni d’incasso), viene accolto entusiasticamente da tutta la critica (che lo accomuna quasi sempre al film precedente), in particolare per la sua novità estetica, e non soltanto in ambito nazionale 18.

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La “versione Rossellini” di alcuni principii di De Robertis – attori “improvvisati” scelti tra ufficiali e marinai, commistione di esattezza documentaristica e di finzione “debole”, interesse per la tecnologia, assenza di retorica – non è semplice da individuare. I due film hanno molti elementi in comune, sia di contenuto sia stilistici. Comune è la presentazione, nel “prologo”, del “gruppo”, le cui differenze (qui gli accenti regionali dei marinai) vengono superate dallo spirito di comunità, come anche nei prologhi di Alfa Tau!, Uomini e cieli (1947) e L’uomo dalla croce (1943). Comune è l’inserzione di scene in nave e scene a terra (qui alla stazione e al porto di Taranto), che collega i civili ai militari. Comune è l’analitica descrizione delle istruzioni tecniche e dei macchinari, accentuata però ne La nave bianca al punto che solo un esperto potrebbe dire se essa, com’è da ritenere, sia “tecnicamente” corretta; e comunque, a differenza di Uomini sul fondo, tali descrizioni risultano “ermetiche” per lo spettatore comune, contraddicendo l’intento didattico proclamato da entrambi i registi 19. Tale ermetismo è a mio avviso voluto, dato che corrisponde bene al proposito di Rossellini, opposto alle idee di De Robertis, di voler fare un film dalla parte dei marinai che “subiscono” la situazione, più che da quella degli ufficiali che la condividono con i sottoposti 20. In questo senso, e anche alla luce dei successivi film di guerra di Rossellini, sua dev’essere la scelta di centrare il film sulla storia di un ferito, cioè di un non eroe, di un “debole”, di un inerme, di cui però si esalta – qui in maniera ancora abbozzata – la capacità di superare la condizione di costrizione per accedere alla libertà. Significativa è la scena dell’operazione chirurgica in una situazione di rischio estremo, riproposta in Un pilota ritorna. Di Rossellini dev’essere anche la scelta di centrare la storia su un individuo, al quale si correlano i destini del gruppo. Di Rossellini è la strategia di assimilare riprese di finzione a materiale di repertorio, come in altri suoi film, da Un pilota ritorna a Paisà (1946), facendo così risaltare l’aspetto documentaristico del proprio stile 21. Inoltre, le scene di battaglia sono montate con un ritmo frenetico diverso da quello studiato a tavolino di De Robertis 22.

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Quanto alla storia d’amore, De Robertis si attribuisce la “colpa” di averla gonfiata per ragioni “spettacolari”, e anche Rossellini se ne duole 23. La questione non mi sembra tuttavia così semplice. La “madrina” de La nave bianca è anche “maestra”, come la madre di Massimo Girotti in Un pilota ritorna, analogamente visualizzata in un “ricordo-flash”; il suo ruolo di “infermiera” non è dissimile da quello di Michela Belmonte nello stesso film; e soprattutto la chiusa, con quelle due metà della medaglietta rotonda che si ricongiungono (a mo’ di yin e di yang), accostate alla croce (rossa) sul petto di lei, simboleggiano la tensione verso il cerchio che pervade il film (sottolineata dall’oblò): verso l’armonia, superando la “ferita”, la frantumazione della guerra, e la separazione forzata tra militari e civili, tra pubblico e privato. Il cerchio dell’oblò in cui si iscrive la nave rientrata in porto diventa a sua volta simbolo del “padre” (ma un “padre” ben diverso dall’aggressiva bocca di cannone che apre il film) e condizione necessaria perché la “madre” (l’infermiera) e il “figlio” (il marinaio ferito) possano ricongiungersi, sotto la protezione della croce: una prefigurazione del tema della “sacra famiglia” così caro a Rossellini.

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Un progresso: «Alfa Tau!»

Il film successivo, Alfa Tau! – il titolo allude ai codici che, a mezzo di bandiere denominate con le due lettere dell’alfabeto greco, indicano il ritorno vittorioso di un sommergibile alla base; e nel film è anche il segno di saluto tra gli ufficiali –, viene accolto alla Mostra di Venezia in maniera positiva, ma senza gli entusiasmi manifestati per La nave bianca e, dopo l’iniziale esitazione, per Uomini sul fondo 24 (con incassi tuttavia superiori a entrambi, stando a un’affermazione di De Robertis).

«Alfa Tau! non fu un film didattico. In senso assoluto non può essere considerato nemmeno un film di propaganda, risultando privo di una qualunque “tesi” e di un qualunque “argomento di convincimento”. Alfa Tau! non si presta ad una precisa classifica. Non ha “personaggi protagonisti” e non ha “unità narrativa”. Protagonista è il piccolo mondo di un reparto sommergibili e la “linea narrativa” è affidata al divagare dell’obbiettivo in quel mondo. [...] Alfa Tau! è un film di psicologia anonima e collettiva. [...] Tra i risultati più significativi, va considerata la definitiva conferma fornita ad una esperienza fatta gradualmente attraverso gli altri due film navali: l’esperienza circa l’impiego di “personaggi veri”. [...] Un film di guerra in cui agiscono “attori professionisti” rimane un film da “spettacolo” destinato all’interesse delle folle per un periodo di tempo che non va oltre quello di normale sfruttamento di una pellicola. Un film di guerra in cui agiscono “elementi militari veri” (presi dalla “reale vita di guerra”) non è soltanto un film “spettacolo” ma un “documentario storico” che conserva – nel tempo – il suo carattere di “materia vivente”. Fra dieci, fra vent’anni, proiettandolo su uno schermo, si potrà dire ad una generazione nuova: “Questi sono i combattenti, sono gli uomini di quella guerra”» 25. Nella didascalia di apertura si precisa: «In questo racconto tutti gli elementi rispondono ad un verismo storico e ambientale».

Sorprende che De Robertis insista nel dire che Alfa Tau! non ha “personaggi protagonisti”, quando il fascino del film, che giudico un passo avanti rispetto sia a Uomini sul fondo sia a La nave bianca, sta proprio nella “irradiazione” che il gruppo del prologo produce individuando una decina di “personaggi”, attraverso i quali emerge uno spaccato inedito e prezioso dell’Italia civile durante la guerra: spaccato che, questo sì, incarna una «psicologia anonima e collettiva».

Il realismo di fondo che caratterizza il film – già percepibile durante la prima mezz’ora nelle scene “domestiche” che coinvolgono il capo furiere e nei confronti “informali” tra il comandante della base (che sembrerebbe quella di La Spezia, la stessa di Uomini sul fondo) e i suoi ufficiali – è nella prima parte ancora limitato da un montaggio che, come quello di Uomini sul fondo, “costruisce” per accostamenti (analogie o opposizioni fra situazioni), in una forma che potremmo definire “scultorea”. Ma quando si cominciano a raccontare le vicende dei militari in licenza il montaggio si fa più disteso, “costruendo” solo la giustapposizione in parallelo dei vari “episodi”, mentre più spesso “si fa costruire”, per così dire, da una realtà che prende la mano al regista. È come se fosse avvenuto uno scambio: se Rossellini aveva preso qualcosa da De Robertis ne La nave bianca (ma anche nei film successivi), adesso si direbbe che è il “maestro” a prendere qualcosa dall’“allievo”. Del resto Alfa Tau! avvia la sua narrazione con rimandi sia a Uomini sul fondo (le “ferite” allo scafo del sommergibile X 3), sia a La nave bianca (l’infermiera: qui moglie di un ufficiale, che attende il segnale dei colleghi per capire se il marito è vivo o meno; e l’esito stavolta è negativo: l’X 9 è stato affondato).

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Questo avvio pone il film sotto il segno del lutto. La guerra c’è, e fa vedere i propri frutti. Nella seconda parte, l’arrivo del “comandante” (il personaggio principale) a Napoli per incontrare la sorella è impedito dalla scoperta dei risultati dei bombardamenti, a cui gli abitanti sembrano essersi ormai abituati. Si rifugia nella pensione Patria, quasi potesse, in quanto ufficiale, sentirsi più protetto da un tale nome; ma ciò che scopre è assai diverso: la vacua retorica della padrona (Italia di nome), la necessità di confrontarsi con i civili durante l’allarme, un incontro sentimentale che ne turba la sicurezza alla Fosco Giachetti incrinano il militarismo del film. Le scritte propagandistiche che abbondano nella pensione sono quasi una parodia di quelle intraviste nei due film precedenti; e la vicenda dell’ufficiale in seconda nel Grande Albergo e il suo incontro casuale con una signora impellicciata (come anche la visita frustrante del guardiamarina fra le nevi vacanziere, dove non manca uno sguardo ironico sul comitato delle vecchie zie per i soldati al fronte) sembrano a loro volta una parodia delle commedie “bianche” del periodo. Più rapide, ma schizzate con grande intensità, sono le vicende dell’ufficiale alle armi in campagna e del capo siluro con la moglie e il figlioletto; mentre alla base intravediamo l’ingegnere, rimasto lì per una “questione privata”, che è poi quella di occuparsi delle riparazioni all’X 3, e il capo furiere soprannominato scherzosamente SV (Servizi Vari).

Nella terza parte si torna al montaggio “costruito” memore di Uomini sul fondo, ma in maniera meno schematica che nella prima parte e con in più il ritmo frenetico delle scene di battaglia de La nave bianca. Qui però ufficiali e marinai hanno il controllo delle macchine, non ne sono soverchiati come nel film di Rossellini. E torna perciò l’intento didattico di De Robertis nel descrivere le manovre in immersione per evitare le mine inglesi, il trasbordo di un malato su un sommergibile tedesco, la battaglia in emersione, il soccorso a un idrovolante e l’affondamento di un sommergibile inglese. La retorica implicita in questa terza parte (e quasi proclamata nella didascalia iniziale, che ricorda il gesto alla Enrico Toti del furiere-cuoco-mitragliere, la cui arma si è inceppata: il lancio dello stivale contro il nemico) è assai attenuata dalla rapidità del montaggio, che non si permette di soffermarsi più dell’indispensabile sulle varie azioni. Il film si conclude, altrettanto rapidamente, su una lettera che il comandante ha scritto alla ragazza incontrata nella pensione, ricongiungendo pubblico e privato.

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Tra il senno di prima e quello di poi: «Uomini e cieli» e «Marinai senza stelle»

Girati contemporaneamente, stando alle fonti d’epoca (fra marzo e giugno del 1943, entrambi al montaggio da luglio a settembre), Uomini e cieli e Marinai senza stelle escono “riveduti e corretti”, e con minimo riscontro di pubblico e di critica, solo nel dopoguerra: il primo nell’aprile 1947, il secondo al primo Festival internazionale del film per ragazzi di Venezia nel settembre 1949. Secondo alcune cronache d’epoca, la regia di Marinai senza stelle sarebbe stata affidata in buona parte a Cesare Girosi, l’ufficiale del Centro Cinematografico che aveva avuto sino ad allora mansioni di aiuto regista e di direttore di produzione 26. Questo può forse spiegare le debolezze del film rispetto alla maestria con cui è invece condotto Uomini e cieli.

I ritocchi postbellici a questo film riguardano, da quanto si può dedurre da un’attenta analisi, soprattutto alcuni dialoghi. Ma è come se De Robertis si fosse permesso di dire esplicitamente ciò che era comunque implicito fin da principio nell’impostazione del film, «concepito e realizzato, attraverso il suo crudo verismo, prima ancora che finisse l’ingiusto martirio della guerra», come ribadisce il cartello iniziale. Nel gennaio 1943, in fase di preproduzione, De Robertis elenca i principi che lo guideranno: «1) Dare ampio sviluppo ai “fattori umani” attraverso una linea “narrativa-spettacolare” ben definita: cioè la “storia individuale” dei personaggi protagonisti; 2) far “sentire” più che “vedere” la guerra. Farla sentire come “effetto di riflessione”, sulla psicologia del combattente in genere e dell’aviatore in particolare; 3) esprimere e sostenere uno spirito sostanzialmente e profondamente ottimista: mostrando – proprio attraverso le ripercussioni più drammatiche della guerra – l’influenza benefica ed esaltatrice che la guerra esercita sullo spirito di coloro che non si sono sottratti alla “prova massima” destinata fatalmente alla vita di ciascun uomo» 27. Ci sono nel film i «fattori umani» e le storie individuali; c’è l’«effetto di riflessione», che rende Uomini e cieli il capitolo meditativo della trilogia; ci sono «le ripercussioni più drammatiche della guerra»; c’è lo «spirito sostanzialmente e profondamente ottimista»; e viene esplicitamente sottolineata «l’influenza benefica ed esaltatrice della guerra». L’imbarazzo che giustamente suscita quest’ultima affermazione va però contestualizzato. La sintesi di questo film volutamente “a messaggio”, assai diverso in tal senso dai precedenti, è affidata nel finale al colonnello padre di Elena, reduce dalla prima guerra mondiale di cui porta sul corpo le pesanti conseguenze. Egli dice a Giorgio Nurus: «Le battaglie si vincono soprattutto con le scatolette di carne, e i Taddei [l’ufficiale pilota che alla guerra guerreggiata ha preferito quella dell’industriale cinico che si barcamena oggi con i tedeschi e domani con gli inglesi] sono necessari in un paese in guerra, ma rappresentano solo una garanzia del momento. I Renzi e i Varna [l’ex ufficiale senza una gamba che si è rifatto una vita come agricoltore e quello senza un braccio che ha affrontato con dedizione il nuovo compito di capo dell’Ufficio militare di censura postale] invece garantiscono l’avvenire. Perché, vede, le guerre si possono vincere e si possono anche perdere. Ma se quelli che hanno combattuto, e che rappresentano la parte più sana di un popolo, sapranno ritrovare un giorno la forza per dimenticare ogni rancore e la fiducia per rifarsi un’esistenza, nessuno può negare a quel popolo il suo diritto alla vita». È un discorso del dopoguerra, certo, ma che non doveva essere molto diverso nella versione originale del 1943. Altre battute, invece, sono state sicuramente ritoccate dopo: sarebbe stato difficile nel 1943 definire gli idrovolanti lesionati delle prime scene «queste bagnarole», o dire, come fa il comandante della squadriglia aerea ai suoi ufficiali, che «con questi inconcepibili apparecchi da museo al pilota non rimane che il senso amaro di una lotta impari, e purtroppo la rassegnazione a un destino già segnato al di sopra di ogni volontà e di ogni coraggio»; oppure tollerare lo sfogo di Taddei a Nurus nella cupissima scena nella trattoria di zi’ Peppone: «Ora basta, però! Era un dovere il mio e io l’ho fatto, e non voglio continuare a rischiare niente per una guerra sballata, una guerra senza ragione, senza idealismi e senza scopo». Nello stesso tempo ci si chiede quali sarebbero potute essere le battute “non ritoccate” di Taddei in questa scena e soprattutto nell’incontro successivo con Nurus a Perugia, nella sua fabbrica di prodotti alimentari per le Forze Armate (la Buitoni?), quando, riferendosi al proprio matrimonio d’interesse, afferma: «L’amore? È un capitale che non trova impiego. No, stiamo andando verso il naufragio, caro Giorgio, e ognuno cerca di prepararsi in tempo gli unici salvagenti per restare a galla, quelli imbottiti di sterline. Sissignore, questa è la realtà di un paese che è stato buttato al suicidio». Va comunque detto che il personaggio di Taddei era nel 1947, figuriamoci nel 1943, lucidamente molto in anticipo sui tempi, preconizzando l’avvento di un capitalismo aggressivo, fra amori “liberi” e inquinamento industriale.

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Uomini e cieli rimanda a La nave bianca per la vicenda delle due ali della decorazione di Nurus che, come le due metà della medaglietta di quel film, legano il suo destino a quello di Elena (lo stesso nome della crocerossina nel film di Rossellini); ad Alfa Tau! per il personaggio di Nurus, che fa pensare al comandante di quel film, compresa la sua storia d’amore (di cui questa appare come la logica conclusione), ovvero al Girotti di Un pilota ritorna; ancora ad Alfa Tau! per il prologo bellico, col gruppo da cui qui si irradiano le quattro storie private; per il montaggio, “costruito” nel prologo, più disteso nel resto del film; per il motivo musicale, lì suonato alla fisarmonica. Uomini e cieli si differenzia però da Alfa Tau! per l’emblematicità quasi da exemplum della vicenda e insieme per la puntualizzazione di nomi e cognomi dei personaggi, luoghi (Taranto, l’ospedale di Rodi) e date (la storia si svolge dal 16 ottobre 1940 all’ottobre 1942). Uomini e cieli fa pensare d’altra parte al coevo L’uomo dalla croce, film meditativo e a messaggio anch’esso, con la differenza che l’ottimismo di De Robertis appare “di principio”, mentre la speranza di riconciliazione fra gli “opposti estremismi” nasce in Rossellini da un confronto concreto con la tragedia della guerra.

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In Marinai senza stelle, girato a Pola e al castello di Duino, i rifacimenti, al contrario di Uomini e cieli, orientano diversamente la vicenda. Ma ad “aggiornare” il film bastano l’inserto di un paio di telegrammi datati 8 settembre 1943 e il doppiaggio di qualche battuta, dove ai probabili inglesi dell’originale vengono sostituiti i tedeschi (è ipotizzabile infatti che inizialmente il film si svolgesse nella prima metà del 1940, e che lo sbarco forzato dei marinaretti a Duino fosse dovuto all’entrata in guerra dell’Italia). Per il resto si registrano battute sospette, come «la guerra, dopo tre anni di durissima lotta, è entrata in una fase critica», e soprattutto la scena di Antonio Gandusio in camerino che dice: «Io faccio come ha fatto il nostro governo: in questi frangenti lascio ai miei sudditi la libertà di scegliere come preferiscono finire». L’abbondanza di dissolvenze in nero nella seconda parte, inoltre, fa sospettare possibili tagli o sbrigativi raccordi per mancanza di materiale adeguato. Per il resto si tratta di un film girato e montato, si direbbe, “alla maniera di” De Robertis, con eccesso di raccordi “per analogia” fra scene e situazioni. Proliferano, al contrario di altri suoi film, situazioni da commedia bozzettistica. La musica è più ridondante e banale. La vicenda del contrasto fra i due ragazzi, “Riccio” (un Nutus in nuce, si direbbe) e “Medusa”, che ripete quello fra i loro zii Paolo e Nina per la proprietà di una barca, si risolve alla fine, come prevedibile, in una riconciliazione. Il subplot del riconoscimento, a conclusione del film, tra “Riccio” e il suo vero padre, marinaio genovese, indebolisce la scena – quasi degna delle battaglie dei film precedenti (e memore de La nave bianca per l’operazione chirurgica a “Riccio”) – dello scontro della nave con il nemico (tedesco o inglese che sia). Con la scusante del “film per ragazzi”, Marinai senza stelle finisce per essere l’unico, fra quelli di De Robertis, scopertamente propagandistico 28.

[...continua...]

 


1 Il Comitato era stato istituito ai primi del maggio 1941. Cfr. Philip V. Cannistraro, La fabbrica del consenso. Fascismo e mass media, Laterza, Roma-Bari, 1975, pp. 319 e 404.

2 An., Italia, “Cinema gira”, «Cinema», n. 121, 10 luglio 1941, p. 5; in proposito si veda anche Guglielmo Ceroni, La cinematografia nell’ora attuale. Nove film di guerra, «Lo Schermo», 8, agosto 1941, p. 11.

3 Questa la denominazione che compare (preceduta dalla formula «ideato e diretto dal») nei titoli di testa dei film, a cominciare da Mine in vista, nonché nell’Almanacco del cinema italiano 1942-43-XXI, Società Anonima Editrice Cinema, Roma, 1943, p. 46. Secondo l’Almanacco gli ufficiali addetti al Centro Cinematografico sono, oltre a De Robertis, i capitani di corvetta Francesco De Conciliis (ufficiale di collegamento con l’Istituto LUCE per la documentazione di guerra) e Cesare Girosi (aiuto regista e direttore di produzione); fra i tecnici, vengono menzionati gli operatori Mirko Bisogni, Angelo Baistrocchi e Carlo Bellero. Sulla base della documentazione raccolta presso l’AUSMM (Archivio dell’Ufficio Storico della Marina Militare) da Frank Ulrich Döge per il suo Pro- und antifaschistischer Neorealismus. Internationale Rezeptiongeschichte, literarische Bezüge und Produktiongeschichte von “La nave bianca” und “Roma città aperta”, die frühen Filme von Roberto Rossellini und Francesco De Robertis (trad. lett.: Neorealismo fascista e antifascista. Storia della ricezione internazionale, rapporti letterari e storie produttive de La nave bianca e Roma città aperta, i primi film di Roberto Rossellini e Francesco De Robertis), tesi di dottorato, Philosophie und Geisteswissenschaften (Lettere e Filosofia), FU (Freie Universität) Berlin, 2002, e messa assai cortesemente a mia disposizione dall’autore, tale denominazione risulta (oltre che nei titoli di testa dei film) solo in una lettera del capo di Gabinetto del Ministero della Marina diretta al Comando dei Sommergibili di Roma dell’11 maggio 1942, a proposito di Alfa Tau! Tuttavia, una lettera “riservata” dell’Ufficio di Stato Maggiore della Regia Marina del 2 giugno 1940 attesta l’istituzione del CDS (Centro di Documentazione Storica per le operazioni navali), e in una lettera del 6 giugno si comunica che a dirigerne la Sezione cinematografica è il tenente di vascello Francesco De Robertis. Sembra logico dedurne che la Sezione cinematografica del CDS e il Centro Cinematografico del Ministero della Marina sono la stessa cosa.

4 Traggo queste e altre informazioni da Federico Giannini, che ringrazio per aver messo a mia disposizione il suo saggio Fra realtà e finzione: De Robertis e il cinema di propaganda, «Bollettino d’Archivio dell’Ufficio Storico della Marina Militare», giugno 2005, pp. 117-194, nonché la sua tesi di laurea in Lettere, “Uomini sul fondo”: un film di Francesco De Robertis, Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Bologna, AA 2001-2002, segnalatami dal relatore Antonio Costa, dove vengono riprodotti in allegato numerosi documenti provenienti dall’AUSMM.

5 Si veda Giannini, “Uomini sul fondo”: un film di Francesco De Robertis, cit., all. 6, pp. 3 e 6.

6 Ivi, p. 28.

7 Ivi, all. 1., p. 1.

8 Ivi, all. 1., p. 4.

9 Secondo Vernon Jarratt (The Italians – II: Francesco De Robertis, «Sight and Sound», n. 65, primavera 1948, p. 27; trad. it. in Cosimo Battista, Massimo Causio, a cura di, Cinema sul fondo. I film di Francesco De Robertis>, Sorbini, Roma, 1998, pp. 111-115), che sembra basare le proprie puntuali informazioni su una conversazione col regista, la lavorazione del film sarebbe iniziata nell’ottobre 1939 per terminare nel marzo 1940. Tuttavia dai documenti dell’AUSMM raccolti da Döge risulta che il film era ancora in lavorazione a Trieste in aprile-maggio e a La Spezia in giugno, nonché, forse per riprese integrative, a Napoli in agosto, e inoltre, per riprese solo sonore a bordo di sommergibili, a Roma nei primi di dicembre 1940. Sulla stampa specializzata le notizie sono molto scarse: in An., Italia, “Cinema gira”, «Cinema», n. 82, 25 novembre 1939, p. 301, si annuncia l’inizio della lavorazione; in An., Scalera. Uomini sul fondo, “Negli stabilimenti si gira”, «Cinema», n. 100, 25 agosto 1940, p. 117, si dice che il film è al montaggio. Il nulla osta del Ministero della Cultura Popolare per l’inizio della lavorazione risulta peraltro dell’8 agosto 1939 (mentre stranamente l’iscrizione al Pubblico Registro Cinematografico, di solito successiva di pochi giorni al nulla osta, è in questo caso solo del 7 maggio 1941). È curioso che non si trovino altre informazioni sulla lavorazione del film né su «Cinema» né su «Film», che pure aveva una rubrica fissa sulla Scalera: forse perché lo si considerava un semplice “documentario”? In un’“anticipazione” del film (Uomini sul fondo, «Tempo», n. 75, 31 ottobre 1940, pp. 44-46), corredata da fotografie (di Ferruccio Demanins) didascalizzate che ne riassumono la trama, L. C. [Luigi Comencini] scrive che «la Scalera presenterà prossimamente» il film, e ne parla come se lo avesse già visto. Uomini sul fondo è incluso nella pubblicità di Armando Leoni, concessionario del noleggio per la Scalera, come facente parte della “produzione del secondo gruppo” sia su «Cinema», n. 99, 10 agosto 1940, p. 107, sia su «Film», n. 35, 31 agosto 1940, pp. 12-13. Tuttavia nella pubblicità della Scalera dei film in distribuzione nei mesi di novembre-dicembre («Cinema», n. 106, 25 novembre 1940, p. 362; e n. 107, 10 dicembre 1940, p. 389, relativa ai mesi di dicembre 1940-febbraio 1941) stranamente il film non è incluso. Da tutta questa documentazione si deduce che Uomini sul fondo ha avuto non solo una lunga gestazione in fase di preproduzione, almeno dal luglio 1939, ma anche una lunghissima lavorazione, almeno da ottobre o novembre 1939 a luglio 1940, e un’altrettanto lunga postproduzione, a cominciare almeno dall’agosto 1940: senza però che a ciò si sia affiancata una “campagna stampa”; sicché si può dire che il film esce nel febbraio 1941 in assenza di pubblicità preventiva, cogliendo la critica, per così dire, alla sprovvista. Del resto lo stesso De Robertis ricorda (in “Libertas, unitas, caritas”, «Cinema», n. 7, 30 gennaio 1949) lo scetticismo dell’ambiente cinematografico che accompagnò la preparazione e la lavorazione del film.

10 Secondo una pratica di anonimato dovuta a “discrezione militare” cui De Robertis rinuncerà solo da Fantasmi del mare (1948) in poi, anche perché dal 1945 non è più in servizio ma in congedo, e dal 1949 a riposo. Per i due film realizzati prima della fine della guerra ma usciti dopo (Uomini e cieli, 1947, e Marinai senza stelle, 1949) e per La vita semplice (1945) evita comunque di menzionare il proprio nome: semplicemente, de Robertis (scritto però a mo’ di firma autografa); va altresì osservato che anche in vari documenti l’interessato si firma con la “d” minuscola. Per informazioni sulla carriera militare si veda Vezio Vascotto, Francesco De Robertis, marinaio, in Maurizio Cabona (a cura di), Invictis victi victuri. Patria, democrazia, guerra fredda nel cinema italiano all’inizio dell’Alleanza Atlantica, Il Castoro, Milano, 2008.

11 Le attribuzioni vengono fatte nell’Almanacco del cinema italiano 1942-43-XXI, cit. La “battaglia dello Jonio”, la prima della nostra guerra, è quella fra navi italiane e inglesi al largo di Punta Stilo, in Calabria, dell’8-9 luglio 1940, alla quale partecipano gli operatori Angelo Jannarelli (coordinatore), Lamberto Urbani, Mario Lastricati e i non meglio identificati Paoli ed Elli. È la stessa battaglia che sarà poi ricostruita ne La nave bianca.

12 Che De Robertis avesse l’abitudine di elaborare ciò che verrà anni dopo definito storyboard è testimoniato, addirittura prima dei film realizzati, da una corrispondenza di Jean-George Auriol, Entretiens romains sur la situation et la disposition du cinéma italien, «La Revue du Cinéma», n. 13, maggio 1948, p. 60, in cui parla di una sceneggiatura, Il nastro azzurro, proposta a Luigi Freddi nel 1937: 800 pagine corredate dal disegno di ogni inquadratura. Questa peculiarità è così riassunta da Jarratt (The Italians – II: Francesco De Robertis, cit., p. 28): «Il film è [in genere] completo nella sua testa fino al più piccolo dettaglio prima che la macchina da presa inizi a girare». A sua volta Ivo Perilli, in una lettera indirizzata il 2 gennaio 1971 a una non meglio identificata studentessa e conservata nel suo archivio, dice: «Nella seconda metà del ’39, essendo insieme a Leo Longanesi responsabile dell’Uff. Soggetti della Scalera Film, “avallai”, per così dire, la minuziosa, perfino pedante sceneggiatura che De Robertis aveva steso del suo progettato film [Uomini sul fondo]. Mi basti dire che consisteva in una mezza dozzina di album rilegati, dove di ogni inquadratura veniva fissato, col metraggio e cioè il tempo di durata, il disegno schematico del fotogramma d’inizio. [...] Io, al contrario [di Longanesi], ne detti un parere più che positivo. Al punto che il produttore m’impose, come garanzia, di legarmi in qualche modo all’“impresa” ma soltanto come consigliere, consulente, esperto cinematografico, non come collaboratore, mansioni che “espletai” con vivo interesse sin dalla fase preparatoria (predisponemmo, a Trieste, in un capannone del Porto Franco, le strutture del sommergibile appositamente ricostruito per le scene d’interno) e per tutta la durata degli esterni a La Spezia, fin tanto cioè che la situazione politico-militare del periodo, l’invasione della Polonia da parte dei tedeschi [1° settembre 1939] e la quasi mobilitazione che di riflesso ebbe luogo in Italia, non mi obbligò a piantare là De Robertis e il suo film per raggiungere una batteria di artiglieria alpina sulla frontiera francese. [...] Nessuno – e tantomeno Giorgio Bianchi [che si “affiancò” a De Robertis dopo Perilli], ch’era, sia detto senza offesa, un mestierante e basta – avrebbe mai potuto convincerlo a fare diversamente da ciò che aveva trovato forma, a quanto pare imprescindibilmente, nei suoi sconcertanti disegni». Tale metodo di lavoro è in ogni caso documentato dall’estratto di sceneggiatura di Alfa Tau!, con disegni per ogni inquadratura, pubblicato in «Bianco e Nero» (Alfa Tau di Francesco De Robertis, “Saggi di sceneggiature”, «Bianco e Nero», n. 9, settembre 1942).

13 Poiché la voce fuori campo nomina gli inglesi come nemici, c’è da supporre che Mine in vista sia stato realizzato dopo l’entrata in guerra dell’Italia, quindi quando le riprese di Uomini sul fondo erano in fase molto avanzata, se non già terminate. Quanto alla supposizione che si tratti dello Jonio, essa è basata sul fatto che è soprattutto in quella zona che operavano gli inglesi.

14 Fabio Prencipe (a cura di), In fondo al mare… Il cinema di Francesco De Robertis, Edizioni dal Sud, Modugno (Bari), 1996; Battista, Causio (a cura di), Cinema sul fondo. I film di Francesco De Robertis, cit. Preziose restano le rare testimonianze del regista sulla sua attività: Appunti per un film d’aviazione, «Cinema», n. 158, 25 gennaio 1943; “Libertas, unitas, caritas”, cit.; a cui va aggiunto l’inedito Criteri di indirizzo per la realizzazione di un film sulla Regia Marina del 1939, cit.

15 Ugo Casiraghi, Glauco Viazzi, Presentazione postuma di un classico, «Bianco e Nero», n. 4, aprile 1942. Il saggio dice esplicitamente che il film è stato presentato «all’improvviso, senza pubblicità chiassosa [...]: pochi sapevano qualcosa intorno alla sua lavorazione», e parla del «silenzio “critico” subito dall’opera; [...] non sono stati molti quelli che l’hanno afferrato nel suo profondo, specifico valore. Ed è stato, in proposito, se non altro sintomatico il silenzio delle riviste più accreditate all’uscita del film. [...] Viene il film italiano che tutti si aspettavano, che tutti i fiduciosi nel cinema italiano attendevano [...], e nessuno ne parla come si conviene. Perciò a nostro parere era più che necessaria, era urgente questa “presentazione postuma”» (p. 49). Fra l’altro il saggio, assai analitico, cita inquadrature o scene che non risultano nella copia della Cineteca Nazionale (2449 m/89’31’’, contro i 2685 m/98’, del visto di censura) o nel DVD edito da Bibax nel 2006: tagli effettuati nel dopoguerra per una riedizione? Dal regista? Dalla censura civile o militare?

16 Ivi, p. 39.

17 Intervista inedita di Adriano Aprà rivista dall’interessato, Cannes, 10 maggio 1987.

18 Le recensioni più interessanti in questo senso sono quelle di Vice, I film della Mostra, «Film Quotidiano», n. 17-18, 15 settembre 1941, poi in “7 giorni a Venezia”, «Film», n. 38, 20 settembre 1941; Massimo Alberini, Rendiconto morale, «Cinema», n. 126, 25 settembre 1941; Sandro De Feo, La nave bianca, «Il Messaggero», Roma, 4 ottobre 1941; Ercole Patti, La nave bianca, «Il Popolo di Roma», 4 ottobre 1941; Mario Gromo, La nave bianca, «La Stampa», Torino, 1° novembre 1941.

19 «La nave bianca nacque anche [esso] con concezione didattica. Si trattava di illustrare l’organizzazione sanitaria bellica della nostra Marina». De Robertis, Appunti per un film d’aviazione, cit., p. 47. «Il film che avevo cercato di fare era semplicemente un film didattico su come si svolgeva un combattimento navale. Non c’era nessun eroismo perché gli uomini erano chiusi dentro a tante scatole di sardine e non sapevano assolutamente quello che succedeva intorno». Roberto Rossellini, in Francesco Savio, Cinecittà anni Trenta. Parlano 116 protagonisti del secondo cinema italiano (1930-1943), vol. III (NAZ-ZAV),a cura di Tullio Kezich, Bulzoni, Roma, 1979, p. 963; intervista radiofonica del 22 settembre 1974.

20 «V’era, in questo film, anche la crudeltà spietata della macchina nei confronti dell’uomo: l’aspetto non eroico dell’uomo che vive dentro la nave da battaglia, che agisce quasi restando all’oscuro, in mezzo alle misure, ai goniometri, alle ruote e alle manovelle di manovra. Aspetto non eroico e non lirico, apparentemente, epperò spaventosamente eroico». Roberto Rossellini, Colloquio sul neorealismo, a cura di Mario Verdone, «Bianco e Nero», n. 2, febbraio 1952, p. 11. «Sapete cos’è una nave da guerra? È spaventoso: bisogna salvare ad ogni costo la vita della nave. Ci sono a bordo dei piccoli uomini che non sanno nulla, dei poveri esseri reclutati nelle campagne, trascinati a manovrare delle macchine che non capiscono: sanno solo che quando si accende una lampada rossa bisogna premere un bottone, se la lampada è verde bisogna abbassare una leva. Tutto qui». Maurice Schérer, François Truffaut, Entretien avec Roberto Rossellini, «Cahiers du Cinéma», n. 37, luglio 1954; trad. it. Intervista con i “Cahiers du Cinéma” (1), in Roberto Rossellini, Il mio metodo. Scritti e interviste, a cura di Adriano Aprà, Marsilio, Venezia, 2006, p. 114.

21 Nelle scene di combattimento, in particolare, sono inserite riprese de La battaglia dello Jonio. È curioso notare che in Uomini ombra (1954) di De Robertis, ambientato durante la guerra, a un certo punto un ufficiale dei servizi di controspionaggio della Marina illustra la battaglia navale di Punta Stilo proiettando su uno schermo un montaggio di inquadrature sia de La battaglia dello Jonio sia de La nave bianca.

22 «Questo film [Era notte a Roma, 1960] è importante da un punto di vista artistico, è una rivoluzione [per l’uso del pancinor]. Già Rossellini ne aveva fatta una quando girò con De Robertis La nave bianca. C’ero anch’io. Allora aveva girato tante inquadrature brevi, tutto spezzettato. Tac, tac, tac. Noi dicevamo: ma non darà fastidio? E invece no: al pubblico piacque. Perché piacque? Perché c’era quello che poi chiameranno ritmo. Il ritmo! Insomma, sa, gli inizi del neorealismo». Franco Magli, citato da Renzo Renzi nel suo Rossellini a un passo, in Id. (a cura di), “Era notte a Roma” di Roberto Rossellini, Cappelli, Bologna, 1960, p. 36.

23 «In un secondo tempo – ed a film già in corso di realizzazione – apparve l’opportunità di ampliare e “riscaldare” il racconto, inserendo qualche elemento psicologico meno professionale e più intimamente umano. A questo scopo fu da me creata una storia tanto “posticcia” quanto “banale”. La storia di un puro amore tra il “ferito protagonista” e una giovane infermiera. Questa storia tolse al film la purezza etica e stilistica rispettata severamente in Uomini sul fondo». De Robertis, Appunti per un film d’aviazione, cit., p. 47. «Nella copia che circola di La nave bianca mezzo film non è mio. E nemmeno figura il mio nome, perché mi tolsero il film dalle mani e lo cambiarono. Tutta la scena della battaglia navale è mia, ma la parte sentimentale la girò De Robertis». Francisco Llinás, Miguel Marías, Una panorámica de la historia. Entrevista con Rossellini, «Nuestro Cine», n. 95, marzo 1970; trad. it. in Rossellini, Il mio metodo, cit., p. 385. Fra questi “interventi esterni” va considerato il fatto che la copia attuale del film dura ben 13’ meno di quella mostrata sia a Venezia sia nelle sale (71’ contro gli 84’ del visto di censura del 27 settembre 1941, cioè dopo la Mostra e alla vigilia dell’uscita); non ritengo si tratti di tagli fatti nel dopoguerra per un’eventuale riedizione, perché in tal caso sarebbero state eliminate le scritte fasciste su cui si sofferma talvolta la macchina da presa; d’altra parte, la pratica consueta in Rossellini di “ritoccare” i propri film dopo la presentazione a un festival e prima dell’uscita nelle sale (donde l’esistenza di più versioni) sembra in questo caso attribuibile al “supervisore” De Robertis, stando almeno alla seguente notizia: «Domenica scorsa, alle 8,30, il comandante Francesco De Robertis era intento al suo lavoro alla moviola nel reparto montaggio degli Stabilimenti Scalera, alla circonvallazione Appia, e stava passando i rulli di pellicola con il positivo del film La nave bianca e con la colonna sonora. Ad un tratto una scintilla andava a cadere sulla pellicola e la celluloide prendeva fuoco in un baleno. Una vampata investiva il De Robertis che indietreggiava. Ben presto il fuoco invadeva tutto il tavolo e s’appiccava agli scaffali pieni di scatole di latta con rulli di pellicole». An., Dopo l’incendio alla Scalera, «Film», n. 39, 27 settembre 1941, p. 11. Che ci faceva De Robertis in moviola con una copia lavoro de La nave bianca dopo la presentazione a Venezia? (A meno che non ci sia un errore del cronista e il film sia Uomini sul fondo, il che spiegherebbe allora l’analogo enigma relativo a questo film). Sulla controversa questione della paternità del film si veda la lettera di De Robertis a «Cinema», “Libertas, unitas, caritas”, cit., e la risposta di Guido Aristarco.

24 Si veda la puntigliosa critica di dettaglio che fa Antonio Pietrangeli ne La Mostra Veneziana, «Bianco e Nero», n. 9, settembre 1942, e la quasi stroncatura di Vice in Alfa Tau, “Film di questi giorni”, «Cinema», 151, n. 10 ottobre 1942.

25 De Robertis, Appunti per un film d’aviazione, cit., p. 47. Gli argomenti sono ripresi a proposito di Uomini e cieli in una breve intervista quando il film è al montaggio. Cfr. Silvano Castellani, Attori, attrici, registi, «Film», n. 27, 3 luglio 1943.

26 In An., “Panoramica”, «Film», n. 17, 24 aprile 1943, p. 12, si dice: «soggetto e sceneggiatura di De Robertis, regia di Cesare Girosi»; in An., “Tabella di lavoro. La produzione italiana attualmente in cantiere”, «Cinematografia ITA», 19 giugno 1943: «soggetto Comandante Francesco De Robertis, regia Comandante Francesco De Robertis con la collaborazione del Comandante Cesare Girosi». D’altra parte nei titoli di testa si legge semplicemente l’anomala formula «ideato e narrato da de [sic] Robertis», e nei cartelli finali «collaborazione alla regia di Cesare Girosi», senza menzione di regia. In Uomini e cieli, che si apre con lo stesso cartello, viene aggiunto in coda l’altrettanto inusuale cartello «soggetto, dialoghi, sceneggiatura, regia, scenografia, montaggio e musica di de [sic] Robertis»: una formula che ristabilisce la verità sull’anonimato degli altri film, e che si pone forse come la più forte asserzione di un cinema d’autore in cui mi sia imbattuto. Una conferma della funzione di “supervisore” di De Robertis per Marinai senza stelle viene dal futuro giornalista Tito Stagno che, dodicenne, interpretò il ruolo di “Murena”; egli ricorda di aver incontrato De Robertis poche volte, soprattutto in fase di postproduzione, e che «a dirigere noi “attori” vi era il suo diretto collaboratore, un altro comandante di marina: Cesare Girosi». Prencipe (a cura di), In fondo al mare… Il cinema di Francesco De Robertis, cit., p. 73.

27 De Robertis, Appunti per un film d’aviazione, cit., p. 47. Il primo a rivalutare il film è stato Paolo Gobetti in Nota su “Uomini e cieli”, «Il Nuovo Spettatore», n. 6, marzo 1983. Sui film bellici di De Robertis e Rossellini si veda Mino Argentieri, Il cinema in guerra. Arte, comunicazione e propaganda in Italia 1940-1944, Editori Riuniti, Roma, 1998, pp. 102-132; su quelli di Rossellini, Ruth Ben-Ghiat, The Fascist War Trilogy, in David Forgacs, Sarah Lutton, Geoffrey Nowell-Smith (a cura di), Roberto Rossellini, Magician of the Real, BFI Publishing, London, 2000; la Ben-Ghiat parla, fra l’altro, di un trattamento (o soggetto) di De Robertis del gennaio 1939 – corredato da disegni tipo storyboard, a quanto mi ha precisato l’autrice – da lei consultato presso l’AUSMM (titolario 8, fascicolo 2820, sottofascicolo 2), che prefigurerebbe da vicino quello de La nave bianca (cfr. pp. 22-24 e nota 21 a p. 33). A una mia verifica del gennaio 2009 presso tale Archivio, tuttavia, il materiale indicato non risulta presente, almeno in tale collocazione.

28 Per quanto riguarda Fiori d’arancio di Dino Hobbes Cecchini, alcune filmografie ne attribuiscono la supervisione a De Robertis. Dalle informazioni reperite su «Film», che registra puntualmente da Venezia le lavorazioni dei film della Repubblica di Salò, il film è entrato in cantiere fra il dicembre 1944 e il febbraio 1945, e ne sono annunciati il montaggio e la sincronizzazione nel marzo, ma De Robertis non viene mai menzionato. La funzione di “supervisore” (che peraltro in Roberto Chiti, Mario Quargnolo, Il cinema di Salò, «Bianco e Nero», n. 11-12, novembre-dicembre 1961, viene attribuita a Marcello Albani) deriva probabilmente da un anonimo redattore che firmava come “L’inviato” una serie di articoli pubblicati su «Film d’Oggi» (Ladri e avventurieri in gondola. Memoriale per l’Alto Commissariato all’Epurazione, n. 5, 7 luglio 1945; Fascisti senza camicia nera, n. 6, 14 luglio 1945; Cento milioni rubati, n. 8, 11 agosto 1945), ripresi da «Cinemasessanta», n. 111, settembre-ottobre 1976, col titolo Il cinema repubblichino, dove si dice: «Fu in questa occasione [quella di Fiori d’arancio] che la “Scalera” istituì uno strano tipo di collaborazione, mettendo accanto al regista un suggeritore di regia, nella persona del comandante De Robertis. È da segnalare il comportamento del comandante-regista, noto propagandista delle virtù militari del nostro sedicente esercito imperiale, quindi dell’idea della causa fascista. Costui viveva nascostamente a Venezia, fu anche arrestato su delazione di elementi repubblichini, ma intanto lavorava a film della repubblica stessa». L’inviato, Cento milioni rubati, cit., p. 8. Nel presentare a p. 22 gli articoli, un redattore di «Cinemasessanta» nota che essi erano nati «dal proposito di indirizzare all’Alto Commissariato per l’epurazione un nutrito materiale documentario sul collaborazionismo nella cinematografia italiana dopo l’8 settembre 1943», donde il sospetto di una interpretazione “di parte” di informazioni probabilmente non di prima mano. A proposito dell’arresto di De Robertis, la cosa è confermata dalla figlia Daniela la quale, nell’intervista di Riccardo Strada, Il cinema neorealista: tra arte e verità. Ritratto di Francesco De Robertis, «L’Elefante», 4, gennaio 2007, afferma che il padre venne recluso per diversi mesi presso le carceri di Castelfranco Emilia (Modena). Per quanto riguarda I figli della laguna – elencato, assieme al film precedente, in Chiti, Quargnolo, Il cinema di Salò, cit. – l’unica notizia reperita su «Film» è nell’ultimo numero del quindicinale, il 6 del 21 aprile 1945, dove a p. 10, nella rubrica “Panoramica”, l’anonimo redattore dice: «Maurizio D’Ancora è stato scritturato dalla Scalera Film per [I] Figli della laguna che sarà diretto da Piero Costa». Nelle filmografie si dice che De Robertis sarebbe subentrato a Costa nella regia. Anche in questo caso l’informazione sembra derivare dalla serie di articoli di «Film d’Oggi» (L’inviato, Cento milioni rubati, cit.), dove si dice che Giuseppe «Barattolo [che presiedeva la Scalera Film a Venezia], che non lo [Piero Costa] stimava troppo, meditava di affidare la regia non a lui ma a De Robertis, il coccolo della “Scalera”, e l’ufficiale stava già, per conto suo, preparando una sceneggiatura di ferro del film, con tanto di modellini [= storyboard?]». A sua volta Giuseppe Ghigi mi ha gentilmente comunicato che Curt Cesare Schulte (dapprima rappresentante per la Germania della Scalera Film a Roma, e poi a Venezia segretario generale della stessa), da lui intervistato nel 1981, gli ha detto che «a quei tempi si poteva essere “arrestati” ma liberati subito dopo a patto di collaborare, o di non riferire fatti criminosi, per semplice intimidazione repubblichina (forse è questo il caso di De Robertis, che probabilmente non voleva collaborare ma fu costretto a farlo, pena il reclutamento forzato)»; quanto a I figli della laguna, Schulte gli ha confermato la partecipazione di De Robertis; ma, aggiunge Ghigi, «la testimonianza che mi pare la più probante è quella di Piero Costa raccolta in occasione della proiezione speciale al cinema Giorgione del suo Aeroporto [1944] (Costa abitava a Mestre in quegli anni, siamo nel 1985). Costa ricorda che fu posto sotto contratto per I figli della laguna e che girò alcune scene. Poi l’arrivo degli angloamericani [con la liberazione di Venezia, il 28 aprile 1945] bloccò il tutto. Il film, ricorda Costa, fu ripreso da De Robertis e finito con il titolo La vita semplice. Ciò non piacque a Costa che chiese danni legali ma poi “la cosa finì con una stretta di mano”» (da una corrispondenza privata di Ghigi con chi scrive). D’altra parte risulta che La vita semplice, da identificare a questo punto con I figli della laguna anche per le numerose coincidenze di cast, è in lavorazione nell’ottobre 1945 (cfr. Notiziario italiano, «Cinetempo», n. 9, 25 ottobre 1945, p. 9). Rilevo anche che in Aldo Bernardini (a cura di), Il Cinema Sonoro 1930-1969, ANICA, Roma, 1992, mentre Fiori d’arancio viene registrato col numero di visto di censura nel 1947, I figli della laguna viene registrato nel 1944 senza menzione di visto di censura né di prima proiezione pubblica, il che (a parte il fatto che semmai dovrebbe far parte dei film del 1945) fa almeno dubitare che sia mai stato editato (anche se Bernardini indica un metraggio, 2817 m). La questione resta comunque da approfondire. Per le attribuzioni filmografiche cfr. Prencipe (a cura di), In fondo al mare… Il cinema di Francesco De Robertis, cit., pp. 62 e 68-69, nonché la dettagliata Biografia a cura di Maria Barbara Perversi in Battista, Causio (a cura di), Cinema sul fondo. I film di Francesco De Robertis, cit., pp. 159-163, dove si afferma fra l’altro che De Robertis «gira di sicuro I figli della laguna, del 1944»; in Scuola Nazionale di Cinema, Storia del cinema italiano 1945/1948, vol. VII, a cura di Callisto Cosulich, Marsilio-Edizioni di Bianco & Nero, Venezia-Roma, 2003, sia Sergio Grmek Germani (I registi professionalmente affermati, p. 202), sia Ernesto G. Laura (I reduci del cinema di Salò, p. 319) ritengono I figli della laguna un film diverso da La vita semplice e terminato da De Robertis.

 

Pubblicato in Centro Sperimentale di Cinematografia, Storia del cinema italiano, vol. VI-1940/1944 (a cura di Ernesto G. Laura con la collaborazione di Alfredo Baldi), Marsilio-Edizioni di Bianco & Nero, Venezia-Roma 2010, pp. 69-88