Archive for 21 aprile 2015

Esiste l’antirossellinismo?

viaggio1

Mi sento costretto a fare dell’autobiografismo, perché credo di avere avuto un ruolo nella “rivalutazione” di Rossellini in Italia. Se non altro, ciò che dirò potrà servire a ricostruire un aspetto della storia della critica italiana.

La mia “folgorazione” ha un’origine precisa, che ho rievocato altre volte. Nell’estate del 1959 (non avevo ancora 19 anni) mi trovavo per caso a Milano e, curiosando a caccia di cose di cinema in una libreria, com’era già mia abitudine, mi sono imbattuto in un paio di numeri di una rivista che non conoscevo, i «Cahiers du Cinéma» della serie jaune oggi mitica. Ma il numero che mi intrigò non era giallo: era un numero speciale, quello del Natale 1958, che esibiva in copertina Ivan Groznyj (Ivan il terribile, Sergej M. Ejzenštejn, 1944). Conteneva, fra l’altro, il “controreferendum” della rivista sui migliori film della storia del cinema, in opposizione a quello, dai risultati “tradizionali”, promosso a Bruxelles dalla Cinémathèque Royale in occasione della Exposition Universelle di quell’anno, e minuziosamente commentato dalla rivista. Al terzo posto della loro lista, dopo Sunrise (Aurora, Friederich W. Murnau, 1927) e La règle du jeu (La regola del gioco, Jean Renoir, 1939), c’era Journey to Italy di Roberto Rossellini. Devo avere faticato un po’ per capire che si trattava dell’oscurissimo, per me, Viaggio in Italia (la cui versione originale è in inglese, donde il titolo): ma anche, scoprii, per l’Italia. La mia rivista di riferimento era «Cinema Nuovo», di cui già possedevo l’intera collezione o quasi: il film non era neppure stato recensito. Fu uno shock. Com’era possibile che un capolavoro per alcuni fosse ignorato dai, diciamo, diretti interessati? (Va detto che la lista nel suo insieme mi sorprese: o perché i film prescelti di autori noti non erano quelli canonici in Italia, o perché includeva autori che credevo “indegni”, a cominciare da Hitchcock consacrato per Under Capricorn [Il peccato di Lady Considine, 1949], un film che ancora oggi non fa parte dei suoi capolavori “ufficiali”). Ero già un patito dei “dieci migliori film”, da quando avevo cominciato a confrontare i miei gusti, a mano a mano che riuscivo a vedere i film nei cineclub, con quelli elencati nel prezioso referendum, Venti film da salvare, promosso da Vittorio Bonicelli fra i più importanti critici italiani su «Tempo» del 16-6-1955, che fotografava assai bene i gusti dominanti da noi. Stimolato da quella lista, cominciai a pormi degli interrogativi sul “metodo” che cercavo di apprendere dalla “seria” rivista di Guido Aristarco. Scoprii poi che la recensione era stata sostituita, per così dire, dalla Difesa di Rossellini, la lettera inutilmente indirizzata da André Bazin al direttore, pubblicata sul n. 65 del 25-8-1955. Fra questo saggio e la lettura sistematica dei «Cahiers», i miei “anni di formazione” subirono un radicale e traumatico mutamento.

viaggio2

Restava il fatto che non avevo visto Viaggio in Italia, né altri film “maledetti” di Rossellini, regista rappresentato nei cineclub solo dai “classici neorealisti”. Decisi quindi, con la complicità di un cineclub di cui facevo parte, di promuovere un “tutto Rossellini” che occupò la stagione 1959-1960, con sorpresa e soddisfazione non solo mie. Uno dei frequentatori, Mario Arosio, mi segnalò un altro “rosselliniano”, Edoardo Bruno, direttore di «Filmcritica», una rivista che non conoscevo, anche perché allora faticava a sopravvivere. Cominciai così a collaborare, esordendo proprio con un saggio sui «Cahiers du Cinéma», e all’epoca de L’età del ferro fui finalmente in grado di intervistare Rossellini assieme a Maurizio Ponzi (nello stesso numero 156-157, aprile-maggio 1965, curavo la trascrizione dei dialoghi di Viaggio in Italia).

Cercai qualche complice della mia passione rosselliniana. In Italia trovai solo – e forse contattai – Giorgio Tinazzi, che nel 1960 aveva scritto Per un riesame di Roberto Rossellini nell’opuscolo di un cineclub padovano, peraltro “ufficializzato” da un’introduzione convenzionale di Mario Verdone (che però aveva avuto il pregio di realizzare una bella intervista per «Bianco e Nero» ai tempi di Europa ’51, mentre il suo Seghers del 1963, forse affidato a un italiano per polemica anti-«Cahiers», è, nonostante gli sforzi, ancora debitore dei molti pregiudizi imperanti da noi). Quanto a me, pubblicai per una rivista spagnola, «Film Ideal» (77-78, 1-15 agosto 1961), su invito di un altro giovane rosselliniano incontrato a Roma, José Luis Guarner (che avrebbe pubblicato in inglese, nel 1970, il primo libro “moderno” sul regista), una panoramica su Rossellini evidenziata in copertina (Rossellini: más que un maestro, un mito), ma che rileggo con imbarazzo.

Da allora ho avuto modo di leggere tutto (quasi tutto) quello che è stato scritto su Rossellini, in Italia e anche all’estero. E ho potuto verificare ciò che da noi si disse di lui negli anni successivi a Germania anno zero. Se ne trae un bilancio sconfortante. Annunciata dal film tedesco, con L’amore ha inizio la parabola discendente dei rapporti della critica italiana col regista. A Venezia 1948 il dittico viene accolto a dir poco distrattamente, salvo gli elogi “in corner” per la Magnani. Rossellini si difende titola sintomaticamente una sua intervista con Fernaldo Di Giammatteo («Il Progresso d’Italia», 9 dicembre 1948). Poi Rossellini rinuncia anche a difendersi, e le sue dichiarazioni si fanno sempre più rare. Quanto alle recensioni, l’interesse spasmodico per Stromboli è motivato dallo “scandalo” della Bergman, che occupa in maniera impressionante le pagine di quotidiani e rotocalchi. E naturalmente il film – preceduto dalle stroncature americane (della versione apocrifa rimontata dalla RKO), motivate anche dall’onore offeso dei puritani di quel paese – delude. La “giornata Rossellini” di Venezia 1950, cioè l’accoppiata di questo film (fuori concorso in versione inglese) e di Francesco giullare di Dio (in concorso) – una golosità per qualsiasi festival odierno – appesantisce il verdetto. La catastrofe non viene superata dalla “prova di appello” di Europa ’51 a Venezia 1952 (mentre – con La macchina ammazzacattivi e l’episodio L’invidia de I sette peccati capitali – era già iniziata la pratica dell’uscita clandestina, e della critica affidata ai vice, proseguita negli anni successivi). Anche i rotocalchi cominciano a disinteressarsi ai casi della coppia, un poco ravvivati dalla partecipazione della Bergman a Siamo donne. Poi praticamente il silenzio per Dov’è la libertà (uscito tardivamente, con rifacimenti, nel 1954), Viaggio in Italia (uscito anch’esso tardivamente, nel settembre 1954: forse perché la Titanus sperava in una selezione a Venezia?), l’episodio di Amori di mezzo secolo, Giovanna d’Arco al rogo (maggiore attenzione aveva destato la versione teatrale) e La paura.

Qualche eccezione tuttavia si trova. Uno dei rari critici sensibili alla “svolta” di Rossellini si dimostra Vittorio Bonicelli in un saggio del 1951, Rossellini, o dell’improbabile 1, che sintetizza l’attività di Rossellini sino a Francesco giullare di Dio. Stromboli ebbe recensioni sostanzialmente positive da Ennio Flaiano («Il Mondo», 25 marzo 1950), Bonicelli («Tempo», 25 marzo 1950) e Alberto Moravia («L’Europeo», 26 marzo 1950): tutti e tre in occasione dell’anteprima al Premio Roma, presumibilmente sollecitati a scrivere del regista per contrastare le stroncature americane. Ma l’accusa di “spiritualismo”, senza peraltro approfondimenti di rilievo, continua a bloccare il resto della critica italiana, anche quella cattolica, che per di più quando ci si mette trova il pelo teologico nell’uovo, come nella recensione di Piero Regnoli su «L’Osservatore Romano» (30 agosto 1950), presumibilmente all’origine, assieme all’intervento di padre Félix Morlion (il domenicano fautore del neorealismo, peraltro), dei “ritocchi” concordati con Rossellini per la versione italiana. All’uscita nelle sale, tra i pochi ad apprezzare il film ci sono Gian Luigi Rondi («La Fiera Letteraria», 18 marzo 1951) e Aldo Palazzeschi («Epoca», 24 marzo 1951).

francesco

Francesco giullare di Dio ebbe invece difensori convinti, tra i quali Luigi Chiarini sulle pagine della neonata «Filmcritica» (2, gennaio 1951), dove però Bruno (4, marzo-aprile 1951) non avrebbe risparmiato riserve sia su Stromboli che su Francesco. Lo si può capire, perché la novità stilistica del film – questa sorta di neorealismo spoglio applicato a un soggetto storico senza troppa enfasi religiosa, nonostante il tema – poteva più facilmente essere assimilata, una volta superato il can-can veneziano. Anche Palazzeschi («Epoca», 18 novembre 1950), Rondi («La Fiera Letteraria», 24 dicembre 1950), Flaiano («Il Mondo», 30 dicembre 1950), Bonicelli («Tempo», 30 dicembre 1950) e Moravia («L’Europeo», 1 gennaio 1951) hanno parole positive. Ma il film sollecita anche stroncature impietose, come quelle di Giulio Cesare Castello («Bianco e Nero», novembre 1950) e del debuttante Pio Baldelli («Cinema», 55, 1 febbraio 1951).

Il caso di Europa ’51 è più complesso, perché ci si trova di fronte a un film “provocatorio”, che osa collocarsi sul terreno dell’“impegno” così caro alla nostra critica, mettendo a confronto e criticando tanto l’ideologia comunista quanto quella cattolica. Le recensioni non possono non riconoscere la “nobiltà” dei propositi, ma hanno gioco facile a esercitarsi nell’arte dei “distinguo”. Esemplari possono essere in questo senso le recensioni di Aristarco sulla neonata «Cinema Nuovo» (1, 15 dicembre 1952) e di Rondi («La Fiera Letteraria», 18 gennaio 1953). Più aperto culturalmente di entrambi si dimostra al solito Moravia, che cita Simone Weil («L’Europeo», 22 gennaio 1953). Da segnalare la “conversione”, destinata a durare, di Bruno («Filmcritica», 17, ottobre 1952).

Per quanto riguarda Viaggio in Italia, conosco solo due recensioni che prendono sul serio il film, anche se con le consuete riserve: quella del sempre “fedele nell’infedeltà” Rondi («La Fiera Letteraria», 24 ottobre 1954) e quella di Bruno («Filmcritica», 42-43, novembre-dicembre 1954). Per il resto o lo si ignora o se ne ribadisce la nullità. Lo stesso vale per Giovanna d’Arco al rogo. Rossellini è ormai “finito”.

La paura suscita qualche sussulto di ripensamento in Attilio Riccio («Il Mondo», 9 agosto 1955) e Pasquale Ojetti («Cinema», 149, 25 agosto 1955). Ma sono, a mia conoscenza, gli unici. Per il resto, basta leggere l’“esemplare” stroncatura di Angelo Solmi (Crolla il mito Rossellini-Bergman, «Oggi», 3 febbraio 1955) per capire a che punto siamo arrivati.

Nel frattempo, va rilevato qualche timido tentativo di ripercorrere l’opera di Rossellini con più distacco rispetto alle pressioni dell’attualità e alle distrazioni della cronaca rosa. C’è Massimo Mida (Roberto Rossellini, Guanda, Parma, 1953), che la riesamina fino a Europa ’51, parlando anche lui di “involuzione” ma con parole di elogio per Francesco giullare di Dio. C’è Edoardo Bruno con L’uomo e la realtà nella rappresentazione poetica di Rossellini («Film», 4-5, novembre-dicembre 1955). C’è il Foyer: Rossellini curato da Fabio Rinaudo («Cronache del Cinema e della Televisione», 12-13, maggio-giugno 1956), dove non solo si compila un utile florilegio sintetico della “grandezza e decadenza” del regista, ma ci si comincia a porre qualche utile interrogativo sul paradosso delle stroncature italiane. Vanno però ricordate soprattutto le intelligenti e sensibili analisi di Brunello Rondi il quale, pur sorvolando sui film con la Bergman (Realtà della persona nell’opera di Roberto Rossellini, «Cronache del Cinema e della Televisione», 8-9, gennaio-febbraio 1956 2), configura un approccio originale al regista, lontano tanto dall’ideologismo italiano quanto dalla cinefilia francese. I suoi contributi possono essere riletti proficuamente anche oggi, e sono forse gli unici davvero approfonditi offerti dalla critica italiana negli anni ‘50. Quanto a Giuseppe Ferrara, non dice nulla di nuovo sul percorso anni ‘50 di Rossellini nel suo per altri versi importante Il nuovo cinema italiano 3.

Il viaggio in India suscita ancora qualche clamore sui rotocalchi, che tentano di riaccendere le polemiche scandalistiche suscitate dalla separazione con la Bergman e dalla nuova compagna Sonali Sen Roy (abbastanza velenosa l’intervista di Oriana Fallaci su «L’Europeo» del 17 agosto 1958). Un distributore pensa di poter sfruttare la situazione rieditando in una versione manipolata La paura, reintitolato per l’occasione Non credo più all’amore, senza alcun riscontro di pubblico (è questa versione, fra l’altro, che circolerà per anni in Italia e all’estero, prima che si torni a quella originale). A riportare la questione su binari meno futili ci pensa il fedele Bonicelli, a cui Rossellini affida la propria versione dei fatti in un bel reportage su quattro numeri di «Tempo», dal 3 al 24 marzo 1959. A Cannes 1959 India Matri Bhumi viene accolto sostanzialmente con simpatia dalla nostra critica, momentaneamente riconciliatasi col regista di fronte a quello che appare (per la struttura episodica, più che altro) un nuovo Paisà. E fra i recensori spicca per acume, ancora una volta, Bonicelli («Tempo», 29 marzo 1960).

rovere1

Il generale Della Rovere riceve a Venezia 1959, come noto, il Leone d’oro ex aequo con La grande guerra di Mario Monicelli. La critica di sinistra apprezza ma insieme storce il naso per la versione rosselliniana del delicato tema della Resistenza. Quella meno implicata ideologicamente saluta il ritorno all’ovile del figliol prodigo; ma Rossellini non si lascia ingannare: «Il generale Della Rovere è forse il più convenzionale dei miei film, ma appena ci si concede un po’ di accademismo tutti dichiarano: “È davvero bello”. In realtà è il soggetto stesso che mi ha portato a cedere a un meccanismo, a un ingranaggio “esterno”, e stavolta i critici si sono sentiti a loro agio: avevano qualcosa a cui “aggrapparsi”», dichiara lucidamente e autoironicamente a Yvonne Baby su «Le Monde» nel novembre 1959. Il tentativo di “perdonare” Rossellini per i suoi trascorsi bergmaniani – leggendo, in maniera fuorviante, questo film e il successivo Era notte a Roma come un “ritorno” al realismo dei suoi primi film del dopoguerra – comunque non riesce; e nessuno sembra rendersi conto della svolta stilistica del regista (salvo il solito Bonicelli su «Tempo», 22 ottobre 1960, a proposito di Era notte a Roma).

Col successivo Viva l’Italia, che suscita anch’esso tentazioni, stavolta più legittime, di aggancio ai film del dopoguerra (un Paisà risorgimentale), la critica appare nell’insieme assai distratta, e Rossellini si sente in dovere di scrivere a «Il Paese» (1 febbraio 1961), sorpreso dalla divergenza fra il critico di questo quotidiano, Tommaso Chiaretti (negativo), e quello del confratello «Paese Sera», Maurizio Liverani (abbastanza positivo), suscitando un dibattito che si protrae dal 4 al 23 febbraio, dove colpisce che ad appoggiare il film siano soprattutto coloro che non si occupano professionalmente di critica cinematografica.

A Venezia 1961 si torna al clima degli anni ‘50, e Vanina Vanini riceve stroncature vergognose (non scusabili neppure per via delle manipolazioni alla versione veneziana del produttore Moris Ergas, che sembrano non interessare nessuno nonostante le proteste del regista). I successivi Anima nera e l’episodio di RoGoPaG, Illibatezza, finiscono per rigettare Rossellini nell’“inferno” dal quale proveniva.

louis

Il fatto che i critici cinematografici non si occupino di televisione e che quelli televisivi non brillino per acume esclude dal dibattito critico la svolta didattica-televisiva di Rossellini, aperta da L’età del ferro. L’eccezione è La prise de pouvoir par Louis XIV che, presentato in extremis, fuori concorso, a Venezia 1966, e poi uscito anche nelle sale, viene accolto più che positivamente dall’insieme della critica. Questo non succedeva dai tempi de La nave bianca (va ricordato infatti che né Roma città aperta, né Paisà, né India Matri Bhumi, né Il generale Della Rovere, gli unici film di Rossellini accolti sostanzialmente bene dalla critica italiana, hanno suscitato reazioni prive di riserve). Questo “ritorno a Rossellini”, tuttavia, non ha incuriosito la nostra critica cinematografica abbastanza da spingerla a prestare attenzione a ciò che andava facendo in televisione (una eccezione è Callisto Cosulich, che inoltre apre a Rossellini le pagine di «Paese Sera», dove il regista pubblica molti interventi “mediologici”); deve tuttavia averla ammorbidita, perché è in questo periodo che il lavoro di riscoperta e valorizzazione di «Filmcritica» e poi di «Cinema & Film» comincia a dare i propri frutti presso gli scettici: dapprima sotterraneamente, poi in maniera sempre più scoperta 4. Ma forse è più giusto dire che stava finendo un’epoca in cui la critica, non solo quella specializzata, amava polemizzare; che le “scandalose” riletture della storia del cinema operate dai «Cahiers du Cinéma» (ma ormai non solo: altre riviste in Francia, Inghilterra, Stati Uniti, Germania avevano accolto la loro politique des auteurs) non potevano più con tanta supponenza essere ignorate, grazie anche al fatto che nel frattempo quegli enfants terribles della critica avevano meravigliato con i loro debutti nella regia.

C’è ancora un colpo di coda da registrare: la stroncatura unanime di Anno uno, tanto per non smentirsi (sentii il bisogno di andare a trovare Rossellini, che abitava in un residence alla collina Fleming con Silvia d’Amico, solo per dirgli che quel film mi piaceva, e mi piace).

Poi nel 1977 Rossellini muore e, come nel caso di Hitchcock (via Truffaut) e di molti altri, viene assunto nel paradiso dove non c’è più spazio per polemiche. Ma senza veri ripensamenti, e nessun mea culpa. Ormai si dice “maestro”, e tanto basta.

Ciò che succede dopo è un’altra storia, che fra l’altro vede emergere l’interesse di altri paesi 5.

Riassumendo assai sinteticamente, oggi si può dire che se in Italia le polemiche sono cessate, l’interesse per Rossellini non per questo è in prima linea (mentre lo è all’estero, come hanno dimostrato nel 2007 le tante, affollate retrospettive in occasione del centenario della nascita). Ci sono certo oggi molti più rosselliniani di prima, e probabilmente nessun antirosselliniano; ma assai più in voga restano Fellini, Pasolini, Antonioni, e anche Visconti. Un segnale sintomatico sono gli scaffali “autori” nei negozi di DVD. Il fatto è che Rossellini non corrisponde oggi, come non corrispondeva allora, all’idea di autore-artista più diffusa. È un indipendente e uno sperimentatore. Allora dava fastidio perché proponeva un modello di cinema che per i produttori era anti-industriale e per i critici fuori dalle categorie estetiche consolidate. Oggi, analogamente, “non serve” a monumentalizzare alcune idées reçues sulla storia del cinema (Fellini o il teatro delle meraviglie; Pasolini o la vittima del dissenso; Antonioni o la costanza del rigore stilistico; Visconti o l’aristocrazia dello spettacolo).

Vorrei concludere lasciando la parola all’interessato:

Potrei elencarti – Rossellini si rivolge al direttore de «Il Paese» e «Paese Sera» Mario Melloni – tutte le stroncature che ho raccolto per tutti i miei film [...], e fin qui nulla da eccepire. Dove non riesco più a capire è quando gli stessi critici, passati gli anni, mi rimproverano di non fare più film come questo o come quello. In questa confusione di giudizi continuamente modificati o contraddittori ho cercato di orientarmi. Ho pensato che la violenza con la quale la cronaca si occupava di me poteva confondere o influenzare idee e giudizi. A questo proposito debbo dirti che talvolta certi giornalisti sono l’equivalente delle squadre d’azione fasciste, che randellavano e purgavano quelli che davano fastidio. Credimi, le “azioni punitive” a mezzo stampa sono più subdole e perfino più crudeli e distruttive delle bombe a mano o delle revolverate. Forse questi stessi giornalisti nell’ansia del loro lavoro non si rendono conto del danno che fanno. Ad un certo momento ho cercato di sparire. Poi con infinita pazienza ho ripreso il mio lavoro. Improvvisamente mi ritrovo nella confusione degli opposti giudizi. Che fare? Che pensare? (Una lettera di Rossellini, «Il Paese», 1 febbraio 1961).

 


1 In Marco Valsecchi, Umbro Apollonio (a cura di), Panorama dell’arte italiana 1951, Lattes, Torino 1951.

2 Cfr. anche in volume Brunello Rondi, Il neorealismo italiano, Guanda, Parma 1956; Cinema e realtà, Cinque Lune, Roma 1957

3 Giuseppe Ferrara, Il nuovo cinema italiano, Le Monnier, Firenze 1957.

4 Penso al Castoro di Gianni Rondolino del 1974; mentre il Roberto Rossellini di Pio Baldelli, La Nuova Sinistra-Samonà e Savelli, Roma, 1972, è un tentativo lodevole, ma ancora pieno di pregiudizi, di ripensare l’insieme della sua attività, e il Dibattito su Rossellini a cura di Gianni Menon, Partisan, Roma, 1972 (rieditato a mia cura, con aggiunte, da Diabasis, Reggio Emilia 2009), è, per così dire, “di parte”.

5 Il libro complessivamente più interessante su Rossellini resta quello di Tag Gallagher, The Adventures of Roberto Rossellini. His Life and Films, Da Capo Press, Cambridge (MA), 1998, poi tradotto con revisioni in francese, Les aventures de Roberto Rossellini. Essai biographique, Léo Scheer, Paris, 2006 [disponibile ora, in versione inglese aggiornata, come e-book sul sito personale di Gallagher]

Pubblicato in Andrea Martini (a cura di), L’antirossellinismo, Kaplan, Torino 2010, pp. 21-28