Archive for 26 ottobre 2015

Intervista a Michael Snow

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Ha lavorato a qualche film dopo La Région Centrale?

Sì, a un film di circa 10′, che analizza il movimento del carrello, un po’ come Wavelength analizzava quello dello zoom. Il film è girato in interni; è una sorta di natura morta, anche se non propriamente immobile. Il titolo potrebbe essere Table Top Dolly. Altri titoli possibili: Breakfast, Monocle, Acclusion, Eye Teeth. È un film che mangia luce, in un certo senso. [Il film finito ha il doppio titolo Breakfast (Table Top Dolly), 1976, 15′].

 

In molti suoi film si stabilisce una vettorialità, accompagnata a volte da una sensazione di inevitabilità. Penso al paesaggio visto dall’auto in Eye and Ear Control, allo zoom avanti di Wavelength, al trascorrere del tempo (di una giornata) in <––> e in La Région Centrale, alla cronologia dei vari quadri in Side Seat Paintings. Ma avviene che questa “inevitabile” vettorialità venga interrotta, come in Wavelength.

Non credo si tratti di vere interruzioni. Sono elementi che fanno parte integrante della struttura del film. In un certo senso, si può dire che tutto ciò che avviene in Wavelength viene preannunciato ed è seguito da un’eco, come le increspature dell’acqua quando si getta una pietra. P. es., l’entrata in campo dell’uomo è preannunciata da suoni off e seguita, dopo che è caduto a terra, da un’improvvisa trasformazione dell’immagine, che funziona come un’eco della sua caduta, onde sonore visualizzate. Ma questo è solo un esempio.

 

Nei suoi film la nozione classica di geometria viene messa in crisi,

In Wavelength ci sono due poli di possibilità: uno per cui si ha l’illusione di vedere uno spazio dotato di una profondità, un’allucinazione in base alla quale si vede una stanza; l’altro per cui, di fatto, non esiste altro che luce colorata. Nel corso del film vengono presentate molte delle possibilità che intercorrono fra questi due poli. A volte sullo schermo c’è solo colore puro, il che corrisponde all’essenza del fenomeno cinematografico, luce colorata su una superficie piatta. Il film inizia con l’illusione di uno spazio molto profondo e termina su qualcosa di piatto. A volte è un film descrivibile in termini realistici, altre è un film molto concreto, molto materico. Forse quello che vediamo non è vero spazio, ma è vera luce colorata e sentiamo vero suono, cioè ciò che io considero come la materia del cinema, luce e tempo.

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Ci sono due film che sembrano essere riflessioni sulla sua attività diversa dal cinema: New York Eye and Ear Control per quanto riguarda la musica; Side Seat Paintings Slides Sound Film per quanta riguarda la pittura, soprattutto la nozione di “piattezza”, oltre a quella di tempo in senso cronologico-biografico.

Sono molto interessato al rapporto suono-immagine, e non credo che fino ad ora sia stato sperimentato sino in fondo. In Eye and Ear Control volevo che suono e immagine fossero due cose molto distinte fra di loro ma simultanee: un suono molto emotivo e complesso e un’immagine molto fredda, misurata, classica.

In Side Seat Paintings un presunto spettatore guarda uno schermo (dove vengono proiettate delle diapositive) da una pessima posizione, una poltrona molto laterale, per cui vede piuttosto male qualcosa che riconosce essere dei rettangoli, anche perché una voce ne dice le misure, oltre che il titolo e la data di composizione. A mano a mano che il film va avanti, il suono subisce un rallentamento e la luce diventa più scura. Alla fine non si vede più nulla, e lo spettatore viene riportato alla sua posizione reale, nella sala cinematografica. Poi il suono gradualmente viene accelerato, e l’immagine diventa più luminosa, fino a che lo schermo diventa bianco, producendo qualcosa di parallelo a quando lo schermo era nero. Si tratta di una sovrapposizione dei due elementi, fittizio e reale. E il film risulta molto più importante delle diapositive e dei dipinti, che peraltro è impossibile vedere.

 

Nei suoi film esiste l’impressione di un “centro” di tipo narrativo ma molto insolito, un qualcosa che introduce o guida o coinvolge in una finzione di tipo particolare. In Eye and Ear Control è il viaggio in macchina su un paesaggio “disturbato” dalla presenza di un oggetto, la sagoma della “walking woman”; in Wavelength è l’occhio della macchina da presa che avanza implacabilmente, superando alla lettera eventi che capitano suggerendo un intrigo a suspense di tipo quasi hitchcockiano; in <––> la mdp come oggetto che disturba viene evidenziata nel momento in cui un poliziotto, dall’esterno, la guarda (“ci” guarda); in La Région Centrale, infine, è l’ombra della mdp a mettere in crisi la nozione di occhio umano, nozione che lo spettatore è portato a utilizzare inconsciamente per poter “entrare” nel film. Voglio dire che, pur non venendo messo in crisi il processo di identificazione fra spettatore e occhio della macchina da presa, si trasforma (o si rivela) quest’occhio come un occhio meccanico, un’ottica. Così lo spettatore è nel film, ma come una macchina; ed è costretto a pensare (a vedere) non come “uomo” ma come “macchina”. Questo fatto contraddice tutta una ideologia del cinema, fondata sulla umanizzazione dell’occhio filmico.

In La Région Centrale si vede l’ombra subito, e dato che forse già ci si sta interrogando sul fenomeno a cui si sta assistendo, quell’ombra offre qualcosa come una traccia, un indizio. Ma poi, a mio avviso, si resta coinvolti da altre cose, e ci si dimentica dell’ombra. Non credo che l’ombra abbia nel film un’importanza straordinaria.

 

L’ombra, con le due braccia rotanti, introduce un elemento da “science fiction”.

Non si tratta di “science fiction” perché non c’è nessuna “fiction”.

 

Ma penso non tanto alla narrativa fantascientifica quanto alla trasmissione in diretta del primo allunaggio.

Quella fu una cosa che mi irritò molto, perché era un’idea che avrei voluto sfruttare io. La Région Centrale, comunque, non è science fiction, è però un film che utilizza la scienza, come ogni film del resto. Ogni film si serve di una macchina. Solo che io ho messo questa macchina su un’altra macchina. Il significato sta sullo schermo, perciò qualsiasi cosa si pensi credo che sia corretta. Bob Cowan, per esempio, ha scritto su «Take One» che nel film è come se ci fossero dei visitatori atterrati da un altro pianeta. Ma non era questa la mia idea nel fare il film.

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Nel parlare di science fiction volevo piuttosto introdurre il fatto che nei suoi film assistiamo alla eliminazione radicale di ogni umanesimo, di ogni nozione di un “io” che presieda alla produzione delle immagini. L’occhio non è più la finestra dell’anima (del cineasta) che si esprime. Non si tratta di un occhio (vivo) che vede una materia (e, ciò facendo, la conosce, le dà vita, la umanizza), ma di una materia (dotata di autonomia organica) che registra un’altra materia.

La mdp è in questo senso come un pianoforte. Ho dovuto inventare una macchina con cui poter “suonare”, semplicemente perché una macchina del genere non era in commercio; una macchina che mi permettesse di eseguire il tipo di musica che avevo in mente. Del resto, anche gli strumenti musicali sono macchine. Per quanto riguarda il discorso sull’io, volevo che lo spettatore divenisse molto sensibile, forse non coscientemente ma psicologicamente, al fatto di trovarsi in un centro; volevo che uno diventasse cosciente della propria singolarità.

In <––> il suono è specificamente meccanico, perché è il suono in presa diretta del motore che azione la mdp: volevo che si sentisse che il film è fatto da una macchina.

 

Il cinema è stato costruito adeguandone l’ottica alle leggi prospettiche della pittura quattrocentesca, dove un punto di vista è diventato il punto di vista e, in ultima analisi, il punto di vista dell’occhio di Dio. Mi pare che il suo cinema lavori specificamente nei confronti di questa ottica e di questa ideologia, distruggendole.

In Wavelength c’è uno spazio prospettico; in <––> si ha la sensazione, credo, di essere seduti e di guardare in una determinata direzione; in Standard Time lo spettatore diventa il centro, e anche se non esiste di fatto nessun tipo di coinvolgimento ambientale, metaforicamente ci si sente al centro; in La Région Centrale ho cercato di sviluppare ancora di più quest’idea. Ma la maniera in cui uno si trova al centro è particolare. Non c’è un sopra o un sotto. Uno è come un punto o, meglio, uno zero. Se si scala nelle dimensioni, si passa dalla quarta dimensione a tre dimensioni, due, una, zero: e questo è il centro, questo sei tu. Ci sono certi stati mentali che si possono produrre in La Région Centrale e che hanno a che fare con sensazioni forse di tipo religioso, la sensazione di essere al centro di un vero e proprio vuoto. Era questa una delle idee che avevo in mente, ma non sapevo come sarebbe stata percepita.

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La Région Centrale

L’azzeramento dell’io è una preoccupazione comune a molta arte moderna.

Penso che ci sia qualcosa di molto salutare implicito in La Région Centrale, in quanto si può pervenire a un certo stato mentale in cui ci si limita a vedere e ascoltare, uno stato che non ha niente a che vedere con la registrazione di qualcosa in quanto avvenuto o visto. Si tratta di un tipo di esistenza molto pura. Trovo che sia molto salutare non essere coinvolti drammaticamente in questo tipo di cose.

 

Ma nello stesso tempo si tratta di qualcosa di molto materico.

Ah, certo.

 

Lei parla di esperienza di tipo religioso, mentre io sono colpito dalla materialità di questa esperienza. In ogni caso, non vedo in tutto questo nessun misticismo.

No. Quando parlo di esperienza religiosa, o di qualcosa del genere, parlo della sensazione che ho io nel vedere qualcosa di molto, molto netto, un puro fenomeno: ma è proprio questo a fare sì che ogni tipo di reazione sia corretta. Comunque, io faccio qualcosa che è un puro fenomeno, qualcosa che esiste, come un oggetto nel mondo.

 

A mio avviso questa “disponibilità” dello spettatore non esiste o, almeno, essa è corretta dalla materialità dell’esperienza. Lo spettatore non è genericamente, e idealisticamente, “libero”; a meno che non si accechi nei confronti del lavoro che tutti i suoi film esibiscono. Vorrei, a questo proposito, parlare del montaggio, che interrompe o contraddice o critica una certa idea di continuum spazio-temporale latente in molti suoi film. Penso in particolare ai bruschi passaggi da un piano all’altro, che interrompono il movimento di panoramica, in <––>.

<––> è un film molto percussivo, molto duro, suono e immagine hanno in esso una qualità molto fisica. Il tipo di montaggio partecipa di questa percussività del film. Mi piace questa interruzione del movimento avanti e indietro: è una delle possibilità del sistema che ho costruito. In un certo senso si ha a che fare con un contrario, visto che <––> riguarda azioni e reazioni. Una di queste reazioni può essere appunto il montaggio. Nei miei film io non mi limito a dimostrare il funzionamento di un sistema; si tratta al contrario di un lavoro, e uno degli elementi che prendo in considerazione nel sistema è l’errore, in un certo senso.

Nel caso di Wavelength mi è stato chiesto spesso perché non mi fossi servito di un motore per regolare il movimento dello zoom. Ma questo avrebbe dato luogo a un altro film. Il mio proposito non era quello di ottenere uno zoom liscio.

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<––>

Comunque, i suoi film producono delle attese di tipo vettoriale, per quanto astratte. Ci si dice che Wavelength terminerà sulla parete opposta; che <––> sarà sempre scandito da quel movimento di panoramica, così come La Région Centrale non presenterà che movimenti rotatori. Questo, fra parentesi, spiega le reazioni negative di molti spettatori, che dopo qualche minuto credono di aver capito tutto, di poter “prevedere la fine”. Di fatto, queste attese vengono frustrate, trasformate, nel senso che l’imprevedibile è ciò che sta fra il supposto inizio e la supposta fine, il lavoro del film.

È come la vita. Si sa quale sarà la fine e quale è stato l’inizio. Ma solo questo.

 

E quanto alle X della Région Centrale? Sembrano i resti dei giornalieri, destinati come tali ad essere tagliati nell’edizione finale, e che invece qui rimangono.

Non si è accorto di quello che succede a queste X? Si muovono, si agitano, pulsano.

 

Non me ne sono reso conto.

Capitano in mezzo a blocchi di inquadrature, e dato che nel film tutto è movimento, queste assi bloccano lo schermo con una assoluta mancanza di movimento. Solo che il movimento in cui ti sei trovato fino ad allora lo puoi riversare o attribuire a quest’immagine, e fare così una immagine mobile di un’immagine fissa. Se si rivede il film, credo che quest’immagine fissa apparirà molto mobile.

 

Del resto, al cinema niente è realmente immobile. Attribuire immobilità a un’immagine è una questione di punti di vista.

Un’altra caratteristica della X è che funziona come un titolo, un’affermazione relativa alla nozione di centro ripetuta, rafforzata di tanto in tanto.

 

Visto che esiste un montaggio, qual è il suo intervento per quanto riguarda la successione dei vari piani?

La maggior parte dei miei film è scrupolosamente pianificata. Se qualcosa non va, devo rifarla, girare un’altra presa p. es. Nello stesso tempo ci sono molte cose che non posso prevedere. In Wavelength c’è stato poco montaggio. Quello che si vede è pressappoco quello che ho girato. Per <––> ho montato molto, circa due mesi. Ho anche dovuto allungare alcune parti perché pensavo che non fossero lunghe abbastanza; perciò ho ristampato alcune inquadrature, che così vengono ripetute due volte. Il film inizia con una parte aggiunta. Il film però non è stato montato nel senso di uno spostamento dei vari elementi; la struttura complessiva è rimasta quella progettata. Penso che in Eye and Ear Control ci fosse più montaggio in senso tradizionale, perché ho girato molte cose diverse, alcune delle quali le ho eliminate.

 

Mi chiedo se, salvo Wavelength, vi sia negli altri film un elemento che detta una successività.

In <––>, per esempio, si tratta semplicemente di cose che possono accadere in quel determinate ambiente, cose molto distinte fra di loro. Il tipo di connessioni che si possono fare tra gli eventi non sono narrative. Piuttosto, ciò che la gente fa nei vari casi ha a che vedere con l’azione e reazione, con la reciprocità. Partecipano così alla struttura del film. Anche leggere è andare avanti e indietro.

Quanto a La Région Centrale, la struttura di questo film è piuttosto classica, come una sinfonia, dove vengono annunciati all’inizio alcuni temi, che poi subiscono delle variazioni. Ci sono movimenti ripetuti a diverse velocità, o combinati con altri movimenti. Il film dà la sensazione di una maggiore attività all’inizio e alla fine, mentre nel mezzo, dove domina il cielo, sembra che il movimento perda ogni qualità drammatica, che si avvicini al modo in cui si muovono realmente i pianeti, e sembra che passi molto più tempo. Comunque, non c’è nessuna struttura di tipo matematico o geometrico, descrivibile in questi termini, ma c’è una serie di variazioni che sfruttano ogni possibile velocità e combinazione nel movimento rotatorio di una macchina da presa.

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Mi ha colpito in questo film il fatto che ci si serva in maniera così limitata dello zoom, che avrebbe introdotto un’altra variante e altre possibili combinazioni.

Non volevo allontanare troppo lo spettatore dal centro. Mi pare che nel film ci sia un movimento di zoom solo quattro o cinque volte. Non volevo che lo spettatore perdesse la sensazione psicologica di trovarsi al centro di un determinate posto. Lo zoom è molto eccitante: sei nel centro, poi lo abbandoni, poi ci rientri. Ma se fosse capitato più spesso, penso che questa sensazione particolare di centro sarebbe andata perduta. Lo zoom è importante, ma come qualcosa che rompe o cambia. Quanto alla lunghezza del film, volevo dare la sensazione reale della durata. A volte la gente dice, come se fosse un complimento: ho visto un film di tre ore ma mi sono sembrati trenta minuti. Io invece volevo fare un film di tre ore che desse la sensazione di 30.000 anni. È lungo. Ma non molto poi, solo tre ore.

 

Per quanto i suoi film siano molto pianificati, c’è sempre in essi, e soprattutto in La Région Centrale, la presenza del caso. È questa una preoccupazione di molta arte moderna: penso a John Cage, a Andy Warhol.

Cage è il più importante. Io faccio un contenitore che sia tanto forte da poter contenere molte cose. In Wavelength non posso controllare quel che succede fuori dalle finestre, né quel che avviene nell’immagine, dato che uso vari tipi di pellicola. Posso solo accettare o respingere. P. es., in Wavelength volevo, al momento in cui la ragazza accende la radio, registrare qualsiasi cosa si sentisse, così come registravo qualsiasi cosa avvenisse fuori dalla finestra. Ma ho acceso e c’era Little Drummer Boy di Joan Baez, che detesto; così ho dovuto respingerlo e mettere qualcos’altro. Ma ero disposto ad accettare qualsiasi cosa.

 

Intervista realizzata a New York, il 5 maggio 1972. Pubblicata senza firma, come Intervista (2), nel Quaderno informativo n. 40, Personale di Michael Snow, della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, 10-17 settembre 1972, pp. 18-23