Archive for 24 novembre 2015

Introduzione al metodo Andy Warhol (2)

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My Hustler

7. Il cinema di Warhol: corpi e parola

I primi film di Andy Warhol (che sono quelli da cui partire per qualsiasi analisi di tipo tematico), pur essendo sprovvisti della parola, sembrano annunciarne costantemente la venuta. La parola è una sorta di assenza che scorre attivamente fra i personaggi e la macchina da presa. Paradossalmente, per dare evidenza al fatto che il cinema moderno è ormai definitivamente un cinema della parola, era necessario che si producesse questo silenzio in cui le immagini sembrano annegare e i personaggi perdersi. Di questa storia, muta e immobile, Warhol sceglie senza esitazione i corpi, che finiscono per diventarne la traccia più cieca e irriducibile.

La parola è ancora una parola a venire ma la presenza dei corpi, messi a nudo, ne è un po’ l’anticipazione biologica. Essi sono i serbatoi di questa parola che deve ancora prodursi. A causa di questo differimento i personaggi non dispongono che del proprio corpo per comunicare desideri e bisogni. L’attivita principale che viene registrata in questi film è proprio quella del soddisfacimento fisico. Se vi sono emozioni esse sono puramente fisiche perché tutto, a cominciare dai sentimenti e dalla psicologia, è ridotto a puro comportamento. Dormire, mangiare, fumare, baciare sono filmati come atti primordiali e quotidiani, rappresentati nelle loro lunghezze reali. In Blow Job un ragazzo si lascia praticare una fellatio da qualcuno fuori campo. Il raggiungimento della soddisfazione sessuale è reso evidente dalla rilassatezza dei lineamenti e da un’azione puramente fisica: il ragazzo accende una sigaretta e aspira con calma delle boccate. In Couch un gruppo di persone mangia delle banane, un uomo pratica una fellatio a un altro, due uomini e una donna fanno l’amore distesi sul divano che dà il titolo al film. Questi atti, o questi tributi, vengono praticati impassibilmente perché i volti non contano, sono solo i corpi ad avere importanza. Qualche volta i personaggi guardano in macchina, muovono le labbra come se volessero produrre anche il commento delle loro azioni. Mario Montez, uno dei parlatori più instancabili del cinema di Warhol, fa nel periodo muto Mario Banana in cui mangia una banana per tutto il tempo. Le bocche consumano infatti ogni tipo di atto orale, tranne quello di rovesciare il proprio muto movimento in parola.

Non a caso gli atti sessuali più frequenti dei film muti sono il bacio (uomini e donne, uomini e uomini, donne e donne) e la fellatio. Tutti i bisogni sembrano venire realizzati dalla bocca che soltanto in questa attività incessante trova una parziale riparazione all’interdetto di emettere dei suoni.

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Kiss

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Kiss

Finalmente il sonoro, e con esso la parola, entra a far parte del cinema di Warhol. È alla fine del 1964, con Harlot, basato su un testo di Ronald Tavel, che la parola entra in gioco ed è significativamente una parola sincrona, non sonorizzata a posteriori.

L’introduzione della parola si annuncia subito come un fatto traumatico: essa è qualcosa di violento, non meno della macchina da presa, alleate per martirizzare gli attori. In Screen Test Number Two Mario Montez si misura con un testo non suo, e una voce fuori campo (quella di Ronald Tavel, vale a dire del padrone di quella parola) lo rimprovera di essere incapace di leggerlo e recitarlo. Questa violenza del testo è anche violenza nel testo. Per tutto il periodo della collaborazione con Tavel la violenza non è solo il discorso, ma anche il contenuto di questo discorso (fino all’ultraviolence di Vinyl). In effetti la parola e la violenza arrivano contemporaneamente a sconvolgere il più calmo, lento, inespressivo degli universi.

Il corpo e la parola si trovano adesso a occupare un ruolo contiguo e denunciano costantemente una forma di rivalità congenita, fornendo la parodia di un livello “basso” e di un livello “alto” bruscamente avvicinati l’uno all’altro. Anche in seguito, quando Tavel si allontanerà dal set di Warhol, rimarrà questo solco che separa i detentori della parola da chi ne è privo e il corpo dalla parola di cui è serbatoio. In Drunk per esempio, il regista Emile De Antonio comincia contemporaneamente due azioni: quella di parlare davanti alla macchina da presa e quella di bere del liquore. Questi due diversi ordini di bisogni mostrano tutta la loro incompatibilità nel modo più ovvio e convincente. Il soddisfacimento del corpo (l’atto di bere) comincia a turbare l’esposizione, l’ordine con cui la parola si manifesta. Alla fine del film De Antonio, completamente ubriaco, non riesce a produrre altro che un balbettio insensato. In My Hustler possiamo osservare un altro aspetto di questo sordo combattimento. In questo film, fatto di recinti e di perimetri di cui indovineremo, a poco a poco, la paziente geometria, il solco più preciso è quello che separa il giovane battone, che dispone soltanto del proprio corpo, dalle persone che lo circondano e che dispongono della parola. Il film registra i percorsi che portano i personaggi ad attraversare la linea fra due spazi (quello del corpo, costituito dalla spiaggia dove il giovane espone il suo corpo ai raggi del sole, lo spalma di creme solari, etc.; e quello della parola, costituito da una veranda della casa sul mare dove si produce un fitto commento da parte di tutti quelli che desiderano arrivare al corpo del ragazzo). Il film finisce per essere, da questo punto di vista, il commento di un corpo muto eseguito da molteplici istanze della parola.

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Bike Boy

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Bike Boy

Bike Boy è ancora più significativo. Può essere descritto, senza timore di tradirlo, come le peripezie di un corpo sottoposto a un certo numero di aggressioni da parte della parola. Il corpo è quello di un giovane motociclista (Joe Spencer) che si offre subito come ostile ed estraneo alle possibilità del discorso (Spencer è semi-analfabeta, non riesce quasi mai a dare una logica ai propri discorsi e nel corso del film non porta a termine che poche frasi). Il film si apre su Joe Spencer nudo mentre si fa una doccia, con evidente benessere. Questa lunga sequenza. orchestrata in toni caldi, corrisponde in tutto e per tutto alla presentazione del personaggio, che qui è sostituita dalla sua descrizione fisica. Si passa in una boutique dove una clientela prevalentemente omosessuale prova magliette e costumi da bagno. I corpi che si vestono e si spogliano sono accompagnati da frasi di dialogo scambiate dai commessi con Spencer e con altri clienti, quasi sempre fuori campo. Fino a questo punto, la parola è come relegata ai margini e, in un certo senso, essa e il corpo sono separati. Ma il resto del film si riduce alla descrizione degli incontri di Spencer con quattro donne, in quattro interni diversi della stessa casa, nel corso dei quali le ragazze gli oppongono una logorrea verbale interminabile. Ciascuno di questi incontri contiene le premesse di uno sviluppo sessuale (una delle donne scopre il seno, un’altra è distesa su un letto, una terza accarezza e succhia per tutto il tempo una bottiglia di Coca Cola, l’ultima addirittura si spoglia e invita Spencer a spogliarsi, dopo essersi sdraiata su un divano). Il fatto è che la risposta dei quattro corpi femminili è completamente sottomessa alla soggezione della parola che trasforma questi incontri in scontri. Durante l’incontro finale, la parola di Viva ha una tale forza da impedire a Spencer un’erezione e il film si chiude sulle risate di scherno della donna. Questa odissea dei corpi in un mondo ormai votato alla parola viene portata avanti in maniera diversa da film come Lonesome Cowboys e Blue Movie (dove si cerca una specie di riparazione, di rimedio o di tregua a questa rivalità) ed è preannunciata, in una maniera violentemente parodica, da The Nude Restaurant. Il film si svolge in un bar dove i clienti chiacchierano ai tavoli, dopo essersi tolti tutti i vestiti. II ristorante, sede naturale dello sfogo dei bisogni orali (mangiare, bere), e l’assenza di abiti (segno di una disponibilità amorosa dei corpi) sono ridotti a semplici elementi del décor dalle esigenze stesse del linguaggio, ormai definitivamente sovrano. Si può dire che in The Nude Restaurant la parola, come istanza superiore (ma anche come parodia di questa superiorità) ha preso interamente il posto di ogni altra attività orale o fisica. Uomini e donne parlano incessantemente, completamente assorbiti da questa facoltà che li ripara dai loro desideri, così come la saracinesca abbassata li ripara dagli sguardi dei passanti (mentre la macchina da presa li espone a quelli degli spettatori).

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Blow Job

8. Lo spazio e il montaggio

II cinema di Warhol, nella sua evoluzione piuttosto rapida che lo porta all’uso e all’esaurimento di sempre nuove tecniche, va nella direzione della ricerca di uno spazio nuovo, da sostituire a uno completamente abusato.

Lo spazio perduto, quello messo in causa dai primi film, può essere definito, almeno in partenza, uno spazio “rinascimentale”, fondato su un punto di vista dominante, riassunto dall’uso della inquadratura fissa e modellato sulla prospettiva quattrocentesca. Ma questo spazio, una volta messo in scena, affermato (la negazione di questo spazio non sarà mai una denegazione, una messa fra parentesi), viene a poco a poco dilatata attraverso l’uso dello spazio fuori campo, spazio “non visibile” per definizione, “altro”, in rapporto al quale la composizione dell’inquadratura tradizionale si definisce e trova la sua ragione di essere. Di questa invisibilità Warhol promuove l’esistenza, soprattutto in un film, Blow Job, dove lo spazio in campo è uno spazio vile, inerte, cassa di risonanza dell’effetto, dell’eco (l’espressione del ragazzo) di quanto avviene nello spazio fuori campo, spazio attivo dove si compie l’azione (la fellatio che qualcuno pratica al soggetto in campo) che con i suoi tempi e la sua durata determina lo svolgimento e la conclusione del film. Lo spazio fuori campo afferma ancora la propria esistenza in film come Harlot e come Screen Test Number Two dove il sonoro e la parola provengono da questa invisibilità che opprime i volti dei personaggi e stimola il farsi stesso dell’azione. Quella che viene messa in questione è la concezione dello schermo come quadro (al di fuori dello schermo c’è tutto, solo che non possiamo vederlo). Alcuni titoli di film realizzati in questo periodo, come Space e Outer and Inner Space, sono particolarmente rivelatori di questa ricerca di uno spazio sovvertito. È lo spazio di Kitchen 7 dove gli elementi in campo e fuori campo, anche se rigorosamente separati dai bordi dell’inquadratura, interagiscono di continuo (il fotografo appartiene al “fuori campo” anche se di tanto in tanto interviene nella scena per scattare delle fotografie, cosa che scompiglia l’andamento del film perché gli attori abbandonano la posa che hanno assunto per la macchina da presa e ne prendono una in favore della macchina fotografica). È infine lo spazio di My Hustler dove la combinazione dell’uso dello zoom, dei movimenti di macchina e del suono fuori campo nella prima parte del film destruttura radicalmente uno spazio dei tipo classico intessendolo di sfasamenti fra “in” e “off”, fra immagine e suono, per ricostituirlo nella seconda parte. Artista moderno, Warhol sembra interessarsi, prima che agli oggetti, allo spazio nel quale essi trovano posto. Per condurre fino in fondo quest’analisi Warhol non ricorre soltanto agli obbiettivi variabili e ai movimenti di macchina, ma anche alla progressiva messa a fuoco (usata sistematicamente in Vinyl, dove si produce così uno spazio puramente cinematografico) o alla messa fuori fuoco (procedimento che ha usato dall’inizio alla fine nel film Poor Little Rich Girl). La stessa tecnica del montaggio, assente nella maggior parte dei suoi film, viene adottata in maniera assolutamente originale per indicare meglio i rapporti fra i vari “campi”. L’unico tipo di montaggio che Warhol pratica (se si eccettuano i salti di campo inevitabili quando si uniscono insieme due bobine) è lo “strobe-cut”, da lui stesso messo a punto (usato più che altro, e in maniera sistematica, in due film, Bike Boy e Lonesome Cowboys), il cui massimo effetto è quello di sottolineare e raddoppiare il passaggio da un campo all’altro, segnalando intermittentemente la presenza di un taglio (al contrario del montaggio di tipo classico che serve a ricostituire una fittizia unità d’azione drammatica a scapito dell’azione reale). Da questo punto di vista The Chelsea Girls, con la presenza di due schermi contigui, smette di apparire una bizzarria e rivela la sua vera ragione di essere: quella di costituire due spazi contigui e non sincronici fra loro.

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The Chelsea Girls

9. Il tempo e il piano-sequenza

Nemico del montaggio, di cui si serve solo sottoponendolo a restrizioni così gravose da snaturarlo, il cinema di Warhol finisce almeno in parte per identificarsi con la tecnica che usa abitualmente: quella del piano-sequenza. Tuttavia il piano-sequenza di Andy Warhol, se da una parte non rinuncia all’unità di tempo e di spazio propria del suo uso, non ha niente a che vedere col piano-sequenza tradizionale, ereditato dal cinema classico americano (all’interno del cinema di finzione). «In Welles, Renoir, Mizoguchi, Hitchcock la sua necessità [del piano-sequenza] è drammatica, interamente diretta sull’economia del dramma, sul suo ritmo, sulla sua pulsazione» 8. Lo spazio-tempo di cui si serve Andy Warhol sembra invece situarsi all’esatto opposto dello «spazio-tempo drammatico, nel seno del quale ogni istante è in funzione di un fine da raggiungere, tappa di una tensione, transizione prevista o prevedibile, contributo maligno a una prossima risoluzione. A questo tempo orientato, totalizzatore, capitalizzatore» 9 si oppone il piano-sequenza del cinema di Warhol. Per cominciare, le nozioni di inizio e di fine, legate a un’ideologia del progresso che implica una serie di elementi come vertice e centro (ideologia di un tempo vettoriale, direzionale, finalizzato), non hanno luogo o, meglio, sono date alla lettera, come inizio e fine del caricatore.

Così l’azione, pur svolgendosi, non ha inizio e non ha fine. Inoltre viene dato l’elemento della ripetizione della stessa scena, che introduce la serialità. Serialità non sempre speculare (in Sleep vengono ripetute le stesse inquadrature, ma in Kiss viene ripetuta la stessa azione) perché a volte non è lo stesso ma il simile a essere ripetuto. I baci di Kiss sono diversi ma la loro differenza (come la loro somiglianza) non produce nessun cambiamento in senso direzionale e non imprime al film nessuna progressione.

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Empire

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Empire

In Empire l’uso del piano-sequenza serve a mettere in crisi il rapporto durata reale-durata filmica. Infatti, pur essendoci una progressione delle più esplicite (segnalata dal percorso della luce, dalla notte all’alba, sulla facciata dell’Empire State Building), la sensazione che se ne ricava è quella dell’assoluta immobilità, dell’abolizione del tempo, come se ci trovassimo alla presenza di un tempo realmente vettoriale e, contemporaneamente, all’abolizione di questa vettorialità. Non siamo più alla presenza di un tempo drammatico, sottoposto all’ideologia del centro e della direzione, ma di un tempo materiale, sottoposto a consumo e a disgregazione. Nello stesso modo sono azioni di consumo quelle che Warhol filma nei piani fissi dei suoi primi film: modi diversi con cui si manifesta la morte al lavoro (cosa che, per Jean Cocteau, coincideva con la definizione stessa del cinema). Ecco dunque funghi mangiati, sigari fumati, capelli tagliati. Ecco, soprattutto, il consumo identificato col consumo sessuale, con la perdita del seme in Blow Job. Nei film sonori in cui esiste una struttura di tipo narrativo il tema del tempo diventa quello della narrazione, ma di una narrazione sospesa, che partecipa anch’essa al rifiuto della finalizzazione. In questi film si parla ancora una volta per consumare; ciò che prima entrava in bocca ora ne esce, come per la statua dalle cui bocche escono romanzi, poemi, canzoni in forma di nastri in Le testament d’Orphée, per citare ancora Cocteau. Il tempo verrà introdotto sotto forma psicologica soltanto da Paul Morrissey. In Bike Boy Joe Spencer non è un personaggio, è una funzione; la scena di impotenza sessuale che conclude il film scioglie e risolve il confronto tra la parola e il corpo. In Trash, al contrario, l’impotenza di Joe Dallesandro recupera tutte le motivazioni del cinema hollywoodiano, perché sviluppata in un tempo psicologico che è quello del racconto classico.

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I a Man

10. La narratività: Warhol fra Hollywood e underground

Tutto il cinema di Warhol è una sorta di interrogazione sul plot, sulla funzione dell’intreccio, sulle possibilità delle strutture narrative al cinema. Se è solo a partire da I a Man che noi riconosciamo un racconto, è dai primi film sonori che possiamo verificare la ricerca di questo racconto. Solo che questo racconto, continuamente annunciato, descritto, iniziato, eluso, non viene mai portato a compimento.

Tuttavia è indubbio che film come Hedy, Kitchen, My Hustler, anche se non risolvono le premesse narrative da cui partono, le dispongono in un intreccio che viene lasciato aperto e di cui vengono enumerate le condizioni di possibilità.

Warhol vuole liberarsi dalla soggezione del racconto, così come viene oggi praticato a Hollywood, per ritrovare la narratività. Si tratta cioè non tanto di “arricchire” il racconto, rendendolo più complesso, più articolato, meno naïf, più “moderno” (è questa la pratica che caratterizza gran parte del “nuovo cinema” che, come ha ben visto Metz, non distrugge il racconto classico ma, anzi, lo riistituzionalizza, ma con apporti inediti 10), quanto di ritrovare un piacere perduto; meglio, poiché in Warhol lo sguardo retrospettivo non comporta mai la nostalgia ma sempre la rilettura, quindi la riscrittura, si tratta di rifondare una tensione fra schermo e spettatore, un gioco di attese, di complicità. «Quando va a vedere uno spettacolo, la gente non viene più coinvolta oggi. Un film come Sleep la coinvolge di nuovo». Questa affermazione di Warhol è meno paradossale di quanto sembri; ci fa capire quanto poco lo interessi una operazione di irrisione e distruzione, quanto invece tenga a trovare l’equivalente moderno dello spettacolo hollywoodiano. Certo, i vuoti prendono ora il posto dei pieni d’un tempo, le attese restano interrotte, la suspense non si risolve: è il meno che possa accadere a una narrazione degli anni ’60. Ma la sorpresa, il desiderio sono posti: a differenza degli odierni film di Hollywood, che rinnegano con cattiva coscienza i “generi” di ieri (si sa l’influenza nefasta che ha, sui giovani cineasti americani, la “scoperta dell’Europa” e della sua “superiorità culturale”), e che piroettano sul filo di un “nuovo” caduto dal cielo.

Warhol si differenzia in questo suo ristabilire la narratività anche dalla teoria e dalla pratica cara al cinema underground, al cui interno pure ha operato e a cui viene, quasi unanimemente, assimilato. Il cancellamento della nozione di autore, il riconoscimento e la riflessione su una eredità ben lontana dalle avanguardie classiche 11, la portata teorica del suo cinema che lo oppone a ogni vitalismo e a ogni spontaneismo (si legga il testo con cui «Film Culture» gli assegna il 6° premio per il cinema indipendente: ci sembra esemplare della ideologia che caratterizza gran parte dell’underground – anche se i singoli film spesso la contrastano); sono questi elementi che autorizzano una distinzione radicale fra ciò che è stato l’underground e ciò che è Warhol. Comunque, di fronte alle distorsioni operate nella direzione delle assimilazioni, delle convergenze, delle somiglianze (fino a giungere alla concezione, tutta idealistica, dell’underground come di un cinema puro, isola di beatitudine artistica, al largo di un territorio impestato che è quello del cinema di finzione, commerciale, “americano” in ultima analisi: rimozione della figura del Padre che non dovrebbe più illudere nessuno), è oggi indispensabile scendere sul terreno delle differenze.

Al livello degli accostamenti, sarebbe semmai più operante quello con una serie di cineasti che si collocano fra Hollywood e underground e che fanno un cinema di ricerca di nuove strutture narrative, come Shirley Clarke (The Connection, The Cool World, Portrait of Jason), Peter Emanuel Goldman (Echoes of Silence), Robert Kramer (In the Country, The Edge, Ice), John Cassavetes (Faces, Husbands), Jim McBride (David Holzman’s Diary, My Girlfriend’s Wedding, Glen and Randa), Norman Mailer (Wild 90, Beyond the Law, Maidstone).

L’unico rapporto credibile (al di fuori delle contingenze, delle ammirazioni, delle simpatie) che Warhol intrattiene, in termini di pratica cinematografica, con la scena underground è da una parte quello con alcuni precursori (specialmente per quanto riguarda i suoi primi film) come Jackson MacLow e il Fluxus Group (o, in altre pratiche artistiche, John Cage, La Monte Young, Nam June Paik); dall’altra quello, assai stimolante, con alcuni emuli e prosecutori, come George Landow (Bardo Follies) e Michael Snow (Wavelength, Back and Forth), e, più in generale, con i rappresentanti del cosiddetto expanded cinema (cinema espanso), di cui Warhol è senza dubbio un precursore 12. Ma qui si apre un capitolo – quello dello stadio attuale della pratica sperimentale cinematografica – che sarebbe superficiale affrontare nell’ambito di quella che vuol essere solo una introduzione al metodo di Andy Warhol 13.

 


7 Confrontare le osservazioni di Gregory Battcock a proposito di questo film nell’antologia da lui curata The New Amercan Cinema, E.P. Dutton & Co., New York 1967, pp. 240-246.

8 Claude Ollier, articolo su Gare du Nord di Jean Rouch (episodio di Paris vu par…), «Cahiers du Cinema», n. 172, novembre 1965.

9 Claude Ollier, articolo citato.

10 Christian Metz, Il cinema moderno e la narratività, in Semiologia del cinema, Garzanti, Milano 1972.

11 Non sarebbe inutile, tuttavia, analizzare il rapporto, assai mediato (perlomeno dalla sua pittura) che Warhol intrattiene col cinema di Marcel Duchamp (Anémic cinéma, la sequenza del “nudo che scende le scale” in Dreams That Money Can Buy di Hans Richter) e di Fernand Léger (Ballet mécanique), nonché con i primi film di Luis Buñuel e di Jean Cocteau. Si pensi da una parte alla nozione di serialità, dall’altra a quella di cinema “dilettantesco” («Come reazione alla routine ultraraffinata, alla tecnica che sa di decorativismo, sorge una cosciente trascuratezza, un’incompletezza intenzionale, il bozzettismo come mezzo formale – L’âge d’or del geniale Buñuel», Roman Jakobson), di cinema come «morte al lavoro» e di ripresa come rischio costante, sfida all’errore (non soltanto Cocteau, in questo, ma la riflessione sul piano-sequenza di alcuni dei film più avanzati del cinema moderno: si pensi allo Skolimowski di Rysopis e Walkower, al Rouch di Gare du Nord, allo Straub di Othon).

12 Per una analisi dell’expanded cinema e dei suoi debiti con Andy Warhol si veda: Gene Youngblood, Expanded Cinema; P. Adams Sitney, Structural Film; nonché il numero di settembre 1971 della rivista «Artforum».

13 Abbiamo dovuto rinunciare, nel realizzare questo libro, alla pubblicazione di un testo la cui lettura è tuttavia una premessa utilissima per situare il cinema di Andy Warhol in un contesto più ampio, sia cinematografico che non cinematografico: si tratta di Funzioni dell’alea di Noél Burch («Cahiers du Cinéma», n. 194, ottobre 1967). In questo ampio saggio viene analizzata la nozione di “alea” innanzitutto in musica (John Cage, Xenakis), poi in cinema, a cominciare dai “primitivi” (Lumière), nella scuola documentaristica inglese, in Dziga Vertov e Ejzenstejn, quindi nel cinema moderno: Shirley Clarke, Jean Rouch e infine Warhol (The Chelsea Girls). Il rapporto fra macchina da presa e “attore”, e i loro vari e reciproci scambi di ruolo, la nozione di spazio fuori campo, l’investigazione delle possibilità-limite del piano-sequenza (in relazione alle sue possibilità “aleatorie” per eccellenza) vengono analizzate, nel film di Warhol, con particolare precisione; ma è soprattutto il fatto di ricollegare determinati film alla nozione teorica di “alea”, e alla produttività che questa nozione ha avuto in vari momenti della “storia del cinema”, a rendere il testo di Burch di interesse primario.

 

Scritto con Enzo Ungari; pubblicato con il titolo Introduzione al metodo A.W. in Adriano Aprà, Enzo Ungari (a cura di), Il cinema di Andy Warhol, Arcana, Roma 1971, pp. 1-18; ripubblicato nella seconda edizione aumentata del libro, 1978, pp. 3-20