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Pierrot le fou e il male delle apparenze

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Definizione di un cinema moderno che non ha paura delle contaminazioni, in quanto cosciente del proprio linguaggio, Pierrot le fou è l’opera di Godard dove, più che in ogni altra, le sue ossessioni personali vengono nello stesso tempo liberate e circoscritte, così da poter essere realizzate – in quanto concretamente espresse sullo schermo – e giudicate – essendo lo spettatore messo in grado di conoscerle integralmente.

Per cominciare, prendiamo tre sequenze del film. La prima è quella che si svolge nell’appartamento parigino di Ferdinand (Jean-Paul Belmondo). Sua moglie (Graziella Galvani), informandolo di un invito a un party in serata, lo sprona ad approfittare dell’occasione per chiedere un lavoro. La seconda sequenza è quella del party. La terza ci mostra Ferdinand che, in automobile, accompagna a casa Marianne (Anna Karina), un’amica incontrata per caso dopo cinque anni.

La prima di queste sequenze non significa molto più di quanto risulti da una descrizione “letterale” della situazione: possiamo definirla realistica rispetto al resto del film. La seconda, oltre al significato letterale (un party borghese), assume, attraverso i caratteri stilistici irreali che la distinguono (la monocromia, la staticità dei personaggi), un significato secondo che, in relazione alla “oggettività” della sequenza precedente, possiamo definire soggettivo: il party rappresenta il mondo borghese visto con gli occhi di Ferdinand, che tende a negarlo attraversandolo come un’ombra (cfr. i suoi passaggi in campo da un lato all’altro del Techniscope, indifferente ai discorsi “pubblicitari” degli ospiti). Anche la terza sequenza ha dei significati secondi, che non ci vengono comunicati da una particolare “distorsione” stilistica ma da un riferimento culturale, l’autocitazione. Marianne e Ferdinand si dichiarano un amore che ancora non esiste, come una professione di fede sulla quale costruire il loro “nuovo mondo”, mentre le luci dei lampioni si susseguono sul loro volto come nel finale di Alphaville. Attraverso questo riferimento la scena di Pierrot le fou acquista un significato supplementare: rappresenta una fuga da Parigi vista come una specie di Alphaville dove i rapporti borghesi precedono, e preannunciano, i rapporti meccanici.

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Le rilevanti differenze che esistono fra le tre sequenze descritte – differenze estensibili al resto del film – non impediscono la continuità della narrazione e dei significati letterali che l’accompagnano. Ma essi sono sommersi, e praticamente cancellati, dal discorso di stili che si sovrappone al discorso di fatti. Il realismo fotografico, l’irrealtà stilistica e la citazione non sono che tre letture possibili, convergenti e contemporanee, necessarie per penetrare il film.

Sulla base di questa analisi sembrano evidenti almeno due punti: primo, che è possibile “leggere” il film solo avendo coscienza dei suoi elementi tecnico-stilistici; secondo, che Godard non si limita a evidenziare il suo stile ma tende anche a moltiplicarlo (ne abbiamo visti tre esempi).

Questo “formalismo” godardiano non è gratuito, ha una giustificazione espressiva fondamentale. Evidenziare la tecnica, moltiplicare gli stili, servirsi delle citazioni e delle autocitazioni 1 significa interrompere l’illusione realistica tradizionalmente connessa alla natura fotografica del cinema, sottolineare l’aspetto di finzione o apparenza che lo distingue e servirsene in rapporto ai personaggi.

Mi spiego con un esempio. All’inizio del film Ferdinand, nella vasca da bagno, legge alla figlioletta un brano critico su Velázquez. La situazione, il tono della voce, il testo letto sono elementi che mal si accordano fra di loro, rispetto alle regole della verosimiglianza cinematografica apprese dallo spettatore attraverso una lunga consuetudine con il cinema “classico” (specialmente americano). La scena “disturba” (come disturbavano il cappello di Paul in Le mépris, le cartoline illustrate dei due fratelli in Les carabiniers, la bicicletta di Emile in Une femme est une femme). Tuttavia, mediante la contraddizione delle regole del cinema classico, Godard definisce immediatamente l’attitudine di Ferdinand a essere “diverso” dagli altri, a circondarsi di “apparenze”, cioè di gesti, azioni, oggetti che mal si accordano con la realtà quotidiana, come un clown che tenti di introdurre i propri lazzi in un ambiente differente da quello della pista di un circo. Lo spettatore che sbeffeggia le azioni paradossali di Ferdinand reagisce così perché inconsciamente le trova “inverosimili” rispetto al cinema che è abituato a vedere, proprio come sbeffeggerebbe il clown sorpreso fuori dal suo ambiente.

Solo il raffronto tra linguaggio classico e linguaggio (godardiano) moderno rende dunque possibile, se conscio, la comprensione di questa scena. Dico raffronto conscio perché Godard lo permette, e lo sollecita, appunto evidenziando il suo stile, nel caso citato sottolineando la inverosimiglianza della situazione caricandola di elementi “discordanti” (Ferdinand non solo legge ad voce alta nella vasca da bagno ma legge a una bambina un testo critico su Velázquez).

Tutto ciò significa che in Godard, regista nato ed educato nel cinema, il linguaggio cinematografico non è soltanto uno strumento per comunicare ma anche un oggetto da analizzare e da raffrontare.

L’inserimento in un suo film di un’altra arte, nella forma della citazione, non ha per esempio il medesimo valore che in altri registi: essa infatti non vale tale e quale ma si contrappone automaticamente (proprio perché è evidenziato) al linguaggio cinematografico. Il romanzo di Fitzgerald letto da Anna ne L’avventura è un semplice riferimento culturale; il Céline letto da Ferdinand ha invece valore in quanto espressione indiretta dei suoi sentimenti, non detti ma letti: cioè, il linguaggio letterario (indiretto) si oppone a quello cinematografico (diretto) come il personaggio si oppone al mondo.

Ferdinand infatti, non solo in questa scena, si circonda di “schermi” (il diario, le citazioni e le letture ad alta voce, la mise en scène dei “generi” cinematografici) che gli permettono di esprimersi senza dichiararsi, di esistere in un “limbo” sospeso fra il teatro e la vita, fra l’apparenza e la realtà 2.

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Anche Godard si circonda di “schermi”. Ma la “mediazione tecnica” che interpone fra sé e il mondo, questo esprimere indirettamente i conflitti trasferendoli dal piano naturalistico a quello dello stile, non rappresenta una fuga dalla realtà, corrisponde invece a una forma di pudore e quasi di difesa, come se egli, respingendo un impegno immediato con la realtà, ne cercasse uno più complesso e intellettuale, più lucido e più angoscioso nello stesso tempo, proiettandolo in un cinema che si dichiara tale: apparenza e non illusione realistica 3.

Ma sottolineare la natura fittizia del cinema significa anche costringere lo spettatore, non più “affascinato”, a prendere posizione. Così, i significati “sociologici” (dai quali normalmente si usa determinare l’“impegno” di un regista), apparentemente inesistenti nei film di Godard, sono leggibili dallo spettatore a un secondo livello: non sono cioè ricevuti passivamente ma attraverso un’operazione che ne permette una più profonda conoscenza.

In Pierrot le fou, per esempio, la rivolta antiborghese di Ferdinand, che si conclude in uno sterile anarchismo, è leggibile in tutti gli elementi che si oppongono a un cinema tradizionale, dall’irriverenza alla contaminazione linguistica alla recitazione teatrale. Questi elementi rappresentano, all’interno del film, l’“apparenza” che si oppone alla “realtà”. È apparenza la rivolta illusoria, perché sterile, di Ferdinand contrapposta a una realtà borghese che egli non sa distruggere, ed è espressione di questa apparenza il linguaggio moderno di Godard contrapposto – sullo schermo o nella memoria dello spettatore colto – al “realismo” del cinema classico. La “rivolta linguistica” di Godard non è dunque un equivalente puro e semplice della “rivolta antiborghese” di Ferdinand. In particolare, anche se la rivolta linguistica può sembrare l’“apparenza” di cui si circonda Godard, essa non ha la sterilità della rivolta antiborghese di Ferdinand, perché permette a Godard di concretizzarla e di “straniarla” nello stesso tempo, cioè, in definitiva, di esprimerla e di giudicarla. Facendo un film valido, Godard rende positiva la rivolta che in Ferdinand è solo negativa.

Sulla base di una lettura al secondo livello, che ho cercato di delineare 4, si può riassumere Pierrot le fou dicendo che è la storia di un uomo che, per fuggire una realtà che disprezza e nella quale non sa integrarsi, si circonda di apparenze.

L’amica ritrovata è l’occasione per fuggire dalla realtà – cioè quella che per noi spettatori è la realtà, in quanto dotata di una certa verosimiglianza (cfr. il “realismo” della prima sequenza), ma che per Ferdinand è solo apparenza (cfr. l’“irrealtà” del party). Questa fuga non ha come meta un’altra realtà oggettiva – sarebbe un rivoluzione – ma una realtà soggettiva, la realtà di Ferdinand (e, se lo spettatore vedeva prima come realtà ciò che per Ferdinand era apparenza, vede ora come apparenza ciò che per Ferdinand è realtà). Questa apparenza-realtà è “messa in scena” da Ferdinand concretizzando le sue aspirazioni di “rêveur solitaire”, il suo gusto per la favola moderna (il cinema e i suoi generi, il fumetto), il suo bisogno romantico di evasione. Ferdinand porta al limite estremo questa attitudine, cerca di trasformare tutta la realtà in apparenza, di fare del mondo un circo. La sua fuga dalla realtà borghese risulta, così, fine a se stessa. Ferdinand uccidendo Marianne (che, tradendolo, lo costringe a confrontarsi violentemente con la realtà) evidenzia la sterilita insita, fin dall’inizio, nel “nuovo mondo”. Privo di esistenza autonoma, esso ha avuto un senso solo in quanto mediato dalla presenza di lei, “personaggio della realtà” che ne ha permesso la concreta esistenza. Senza di lei (attraverso cui il sogno è potuto diventare per un momento realtà) l’illusione non è più possibile. Ferdinand si trova solo di fronte al suo “vizio assurdo” che lo porterà al suicidio.

Marianne è personaggio della realtà nella misura in cui l’infantilismo (i fumetti dei «Pieds Nickelés»), il gioco (il variare degli abiti), l’incostanza («qu’est-ce que je dois faire, je ne sais pas quoi faire»), la menzogna contribuiscono non a definirla ma a rinnovarne l’ambiguità di fondo, quel suo essere non indefinita ma indefinibile. Ferdinand ha una “fede” che lo definisce. Per lui il sogno è un fine, per lei è solo un mezzo. Marianne vi aderisce irrazionalmente, dunque momentaneamente. Sa uscirne quando diventa necessario, quando deve raggiungere il fratello-amante (Dirk Sanders) e liberarsi dei gangster che ancora la perseguitano. In Marianne il realismo ha sempre il sopravvento: quando Ferdinand le chiede di enumerare le cose che le piacciono, essa cita cose concrete (sia pure trasfigurate liricamente), lui idee astratte. Marianne tuttavia non rappresenta un’alternativa al mondo di Ferdinand (come poteva esserlo, in A bout de souffle, Patricia rispetto a Michel). Il suo tradimento è visto a distanza perché Marianne ha in definitiva una funzione di spalla: come Lemmy Caution nei confronti della coscienza di Natacha, in Alphaville, così Marianne serve da catalizzatore nei confronti delle “rêveries” di Ferdinand. Un po’ “infâme” e un po’ “dégueulasse”, essa concretizza agli occhi di Godard il mito di una femminilità sfuggente, imprevedibile, terrena.

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Per Ferdinand creare un mondo delle apparenze corrisponde a creare un codice, è una maniera di esprimersi, dunque di comunicare. Senza Marianne la sua funambuleria non ha più senso. Subito dopo il tradimento di lei, Godard introduce un “private joke”, il numero di Raymond Devos. Ma stavolta Ferdinand non si diverte, perché non può più comunicare il suo divertimento. Come per Marianne, anche per lui lo scherzo è finito: entrambi abbandonano il loro “limbo”. Se Marianne va definitivamente verso la “realtà”, Ferdinand va definitivamente verso il “sogno”. Un ultimo gesto: Ferdinand-Pierrot trascina nella sua disperata illusione Marianne – la realtà – uccidendola, poi si dipinge la faccia di blu e, teatralmente, come Arthur in Bande à part, si suicida. DinAMIte si legge sulla grottesca maschera che copre il suo volto, e si pensa a Queneau. Fino all’ultimo gli stili si sovrappongono, l’apparenza e la contraddizione si sforzano di sopravvivere (Ferdinand che tenta di spegnere la miccia). Solo la morte integrale di Ferdinand, e del mondo che gli appartiene, permette a Godard di passare ad altro, di liberarsi dalle sue “nostalgie”, dal suo passato, di panoramicare su un mare e un cielo senz’altra definizione.

La forza di Godard sta nel saper circoscrivere con tanta implacabilità il suo personaggio da arrivare a farlo morire, coerentemente, del suo “male delle apparenze”. Ecco la ragione dell’insistente variare di stili, di generi, di arti; ecco anche la ragione per cui il mondo delle apparenze viene circoscritto, senza alternative, nella seconda parte del film (che ha inizio con la scena in auto citata): Godard vuole avvolgere Ferdinand del maggior numero di “apparenze” per meglio definirlo e per rendere il suo suicidio il più “esemplare” possibile, in quanto conclusione logica del più “sognato” dei mondi. Suicidandosi Ferdinand mostra l’impossibilità del sogno, dell’apparenza, a esistere concretamente, a trasformarsi in realtà.

La conclusione distruttiva di Pierrot le fou si precisa, così, come una liberazione dell’orizzonte dalle scorie del passato, ottenuta attraverso la loro onoscenza. Questa liberazione, e il processo che l’ha guidata, permettono di delineare il futuro sotto il segno di una alternativa positiva.

Pierrot le fou sviluppa l’opposizione di due negativi (il mondo reale alienato e il mondo sognato) dai quali nasce l’ultima inquadratura, come una “tabula rasa”, in cui è possibile scorgere un terzo mondo – o, meglio, i presupposti di un terzo mondo – frutto del conflitto dialettico dei primi due. Se si vuole vedere un limite nell’alternativa positiva ridotta a un’inquadratura figurativamente “insignificante”, a un segno quasi astratto, questo limite è quello della realtà storica e sociale in cui Godard vive e che non gli permette di configurare ma, semmai, solo di prefigurare un mondo in cui possano vivere Natacha, Paul, Patricia…

In definitiva, l’alternativa positiva quale risulta da tutto il film, e da tutta l’opera di Godard, è quella dell’intelligenza comprensiva, della ricerca e dell’interrogazione come metodi di conoscenza del reale.

 


1 Altri esempi: Marianne all’inizio del film è simile alla Odile di Bande à part, il suo tradimento rimanda a quello di Patricia in A bout de souffle, la tortura a Le petit soldat, il “côté musical” a Une femme est une femme, l’inquadratura finale (il cielo e il mare) a Le mépris, gli inserti pubblicitari a Une femme mariée, oltre alla citazione diretta di Le grand escroc.

2 Il conflitto apparenza-realtà in Pierrot le fou è in sostanza una variazione del conflitto mondo classico-mondo moderno che domina secondo me tutta l’opera di Godard. In particolare, Ferdinand può essere definito personaggio “classico” rispetto a Marianne, personaggio “moderno”. Cfr. Godard fra mondo classico e mondo moderno, «Filmcritica», n. 151-152, novembre-dicembre 1964, pp. 581-588.

3 Alphaville si apre programmaticamente con queste parole, pronunciate da Alpha 60: «Il arrive que la réalité soit trop complexe pour la transmission orale. La légende la recrée sous une forme qui lui permet de courir le monde».

4 Usando una terminologia ripresa da Roland Barthes (cfr. specialmente Rhétorique de l’image, nel n. 4, 1964, della rivista «Communications»), preciso che per comprendere i film di Godard è fondamentale l’analisi del messaggio culturale – o “simbolico”, o di connotazione –; l’analisi del messaggio percettivo – o letterale, o di denotazione –, che ha un senso anche minimo per molti registi, è nel suo caso inutile.

 

Pubblicato in «Filmcritica», n. 159-160, agosto-settembre 1965, pp. 395-400