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Piero Bargellini: Prometeo liberato

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Morte all’orecchio di Van Gogh

Il cinema di Piero Bargellini è ricerca di energia, di fuoco. Ogni suo film è un graduale avvicinamento a quel fuoco, una progressiva messa a fuoco.

La prima inquadratura di Morte all’orecchio di Van Gogh (1968) pone la questione e ostenta una risposta. Il punto di vista da cui operare la messa a fuoco è già prescelto e appare come l’unico; la messa a fuoco a sua volta è perfetta. Ma se il treno inquadrato da Lumière nella stazione della Ciotat metteva paura e se (come notava Godard elogiando Langlois per la retrospettiva del padre del cinema da lui organizzata alla Cinémathèque Française) il punto di vista prescelto era il solo che consentisse di vedere e far vedere a un tempo treno, passeggeri, marciapiede e pensilina, e di liberare così, scoprendo il cinema, un’energia fino allora ignota all’umanità; il treno inquadrato da Bargellini appare inerte, non mette paura né opera scoperte: mostra, pedissequamente, un déjà vu e un déjà vecu. È immagine di cinéphile che esibisce un punto di vista unico e una messa a fuoco solo cinematografici, ripetitivi e svitalizzanti: un modo di evitare, in limine, le difficoltà della ricerca. O forse, meglio, di annunciare un progetto e, fornendo una soluzione così vistosamente scontata, denunciarne anche tutte le difficoltà. Non si tratta quindi, ci dice ironicamente Bargellini, di ripetere il père Lumière ma di riscoprire, ora e qui, nell’universo disarmonico e sfaldato che il Van Gogh si riserva di mostrare, e senza che si dissolvano all’ombra di una cineteca, le coordinate che permisero a quel nostro antenato, come a tanti altri uomini primitivi, di raggiungere l’armonia: l’energia, il fuoco.

Morte all’orecchio di Van Gogh continua prendendo progressivamente distanza dall’armonia del cinema (rivelata sempre più come fittizia: la “coda iniziale” e le allusioni a Warhol, Godard, Pasolini, nonché a Joseph Newman) per immergersi nel disordine e nella disarmonia del mondo (il “secondo tempo”: la città, il presente) dopo il tentativo di evasione nella natura (il “primo tempo”). Lo specchio che ha aperto il film si rivela, così, uno specchio incrinato, di cui Bargellini si rifiuta di nascondere (nascondersi) ulteriormente le incrinature. Egli spezza definitivamente lo specchio e ne getta i frammenti nel mondo; poi verifica i risultati di questo suo primo gesto responsabile, saggia le possibilità vitali della propria confusione nel mondo. I frammenti continuano a riflettere il soggetto ma lo mescolano al caos del reale; l’unità ancora possibile, per quanto illusoria, quando il soggetto si rifletteva nello specchio, se non è definitivamente perduta non è per ora ricomponibile, e fra soggetto e oggetti del mondo, così come non c’è soluzione di continuità (perché non c’è più una solida superficie speculare a operare la separazione) non c’è neppure unità: c’è il disordine, il caos. I punti di vista si moltiplicano e fra di essi non è possibile (non si vuole né, per ora, si deve) scegliere, così come non è possibile operare, su di essi, una qualsiasi messa a fuoco. Bargellini, onestamente, accetta le conseguenze di una tale non-scelta, e subisce in prima persona lo scacco che significa, per un cercatore di energia aurea come lui, assistere allo spettacolo avvilente, ma quanto reale, del consumo e dello spreco di energia. Le spiagge affollate, i supermarket frettolosi, le vetrine che espongono parrucche come teschi (e Poe che occhieggia…); e le divincolazioni eroticamente inerti di un corpo femminile, le labbra immobili di un cartellone pubblicitario: altrettante immagini di energia assente, tanto più avvilenti in quanto giustapposte a immagini del sole, della luna, delle nubi, del cielo, o a momenti eroticamente più felici, anche se non maggiormente liberati, come i tre intermezzi ero-comici (la prostituta pasoliniana nella “coda iniziale”, il taglio delle unghie dei piedi nel “primo tempo”, la commessa-spogliarellista nel “secondo tempo”). Queste immagini di morte improduttiva ci travolgono; e nasce a un certo punto il sospetto che il film-vero, giustapposto al falso-film, non sia (come moralisticamente siamo portati a credere) quello dell’energia vitale qua e là risplendente, ma proprio quello dell’energia mortale; e che, nel contesto del film, sia “reale” il bianco e nero degli astri di The War of the Planets e dei corpi del porno-film, e siano “sognati” i colori del sole, della luna, del pene che eiacula, degli intermezzi ero-comici. Con Morte all’orecchio di Van Gogh Bargellini eleva un monumento funebre e seppellisce, filmandole, le immagini dell’energia mortale, suggerendo (“immaginando”) in pari tempo le fonti di energia vitale che risorgeranno dalle ceneri. Van Gogh, così, appare come un’autocritica e un rito purificatorio: proiettati, i fantasmi mortali liberano il campo ai sopravvenienti cavalieri della vita…

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Morte all’orecchio di Van Gogh può anche essere visto, attraverso le sue tre parti, come il tentativo di costruire un rapporto erotico. Nella “coda iniziale” la donna si nasconde, noi compiacenti, dietro i lustrini di un vestito alla moda; nel “primo tempo” si ha con essa un rapporto più semplice e diretto, più “naturale”: la donna viene vista nuda, ma a distanza; il reale, filmato con semplicità, viene ancora strutturato, “montato” per correggere a posteriori il disordine della ripresa; è solo nel “secondo tempo” che Bargellini si accetta e accetta il mondo: accetta il disordine o, meglio, si (ri)conosce disordinato in un mondo disordinato, cessa di nascondersi e di nascondere. È il primo risultato raggiunto sulla via di una redenzione e di una rinascita. La terza parte è la più confusa, la più caotica, ma anche la più libera, la più spontanea: è la donna finalmente posseduta, anche se non conosciuta; è il primo, insicuro e forse infelice, amplesso. Ma sono poste così le fondamenta per continuare il voyage au bout de soi-même che è il progetto di fondo di Bargellini.

Van Gogh termina con un’immagine “costruita” che è la sintesi del film e il punto di partenza degli altri film: un bicchiere, su sfondo nero, in cui una pasticca si scioglie fino a scomparire. Questa immagine è simmetrica a quella di apertura; il vetro, lì supposto, è qui proposto. Ma non si tratta dello stesso vetro. Lì nascondeva le incrinature che il film si è poi impegnato a far esplodere: qui è il risultato di tali esplosioni. Lì impediva di “toccare” le cose, e riduceva il ruolo del cineasta a quello di un voyeur impotente; qui, se ancora non permette il contatto vitale con l’altro da sé, indica almeno la strada attraverso cui renderlo possibile. È la strada della finzione e dell’artificio, in opposizione a quella della realtà e dello spontaneismo. Il piano del bicchiere è già un altro film rispetto al Van Gogh; l’energia, invano cercata nel mondo, viene concentrata nell’acqua del bicchiere, come in una pila; e anche se si consuma e si annienta, poiché non possediamo ancora gli strumenti per renderla produttiva, ci convince che è in una realtà autre, sotto vetro, che essa va cercata, superando l’ambiguità di un punto di vista indefinito, operando una scelta responsabile, compiendo un gesto doloroso di separazione dal reale che avvicini all’unita perduta. Comincia la regressione.

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Fractions of Temporary Periods

In Fractions of Temporary Periods (prima parte, ovvero Plans-séquences per una bambina, 1965-1968) viene riparato lo strumento infranto nel Van Gogh, e i molteplici punti di vista si compongono in uno solo. Il vetro di una finestra separa stavolta il soggetto filmante dall’oggetto filmato, permettendo così una prima definizione, una prima messa a fuoco di sé e dell’altro da sé. È un passo avanti, che però non nasconde i propri limiti. Il punto di vista prescelto non è punto di vista totale, unico, è solo un punto di vista, soggetto a ogni accidentalità, e pochi passi permettono alla bambina filmata di uscire fuori fuoco o addirittura fuori campo. Oltre il fuoco e il campo della cinepresa così piazzata esiste qualcosa d’altro che il soggetto non domina: il vetro, ritagliando dal magma del reale una situazione privilegiata di relativa armonia, non annulla il resto del mondo, lo mette solo fra parentesi. Ma se si accetta, come fa l’autore, questa tacita convenzione, l’energia del film si convertirà nel piacere incontaminato dello spettatore.

Di che si tratta? Di una donna-bambina o, meglio, di una bambina che diventerà donna, la donna con cui potere stabilire il rapporto, donna ideale portatrice di energia non degradata (in questo senso, l’opposto della “donna” con cui Bargellini ha un rapporto nel “secondo tempo” del Van Gogh, e che potremmo convenzionalmente definire una “prostituta”, cioè una donna fungibile, omologa al disordine che in quel film dominava). I piani-sequenza per questa bambina sono il giardino d’infanzia di un cineasta-mostro, di un alien che cresce, nel tempo continuo del cinema, la propria donna, cogliendola in un momento di crisi (biologica: la pubertà) che le permette di conservare intatta la sua potenzialità erotica (la sua energia vitale). Nei gesti di questa lolita, amorevolmente captati dalla cinepresa, è possibile cogliere la sessualità polimorficamente pervertita dell’infanzia. Bargellini la filma, la fissa, la possiede, la uccide: perché non si corrompa, perché il tempo della vita non la educhi. Quello che si offre ai nostri occhi è allora la contemplazione di uno spettacolo prezioso. La bambina, al balcone, aspetta: aspetta di crescere, consuma tempo “puro” e incorrotto, come quello dei piani-sequenza consumati dal principe azzurro, vampiro tenero che dal balcone di fronte le suona moderne serenate al ronzio di una 8mm. Assistiamo allo spettacolo della vita, al manifestarsi esaltante della forza biologica dell’età, al consumo di un tempo che per una volta non è tempo di consumo. Ma si tratta solo di contemplazione, e il balcone o la strada in cui si muove la bambina sono solo un teatrino. Il principe azzurro che la filma non osa farsi vedere e, non visto, non è neppure riamato. Il vetro che permette la messa a fuoco di questa energia vitale separa anche il soggetto dal suo oggetto, impedisce il contatto. La donna ideale, improtetta, è così soggetta a ogni deterioramento. Se è vero che alla fine del film, quando sale in automobile con la madre ed esce di campo, si ha la sensazione che essa tradisca il principe azzurro (in questo senso il film ha la struttura di una favola d’amore classica), è anche vero che il principe azzurro aveva previsto un tale tradimento e anzi l’aveva tacitamente provocato. E non ci sentiamo di giudicare generoso il gesto del creatore che consente alla creatura di vivere fuori di lui, quando egli sa che fuori del cerchio magico della macchina da presa domina una vita di repressione, contro la quale poco potrà la forza biologica dell’età. In Fractions Bargellini si affida ancora troppo alla realtà, tradisce una fiducia che essa non merita. Alla fine di Fractions la bambina se ne va; ne resterà il ricordo e l’illusione preziosa di poterci dire: insieme a noi sarebbe stata meglio; però anche la possibilità di non doverci dire: accanto a noi è morta. È appunto di questo che Bargellini in Fractions ha ancora paura: della morte, della finzione. Resta il sospetto che la bambina bisognasse farla morire – entrare veramente in contatto con lei – perché potesse rinascere, e noi assieme a lei.

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Trasferimento di modulazione

Se in Van Gogh il soggetto cercava di essere il meno possibile “cineasta” fondendosi col disordine dell’universo; e se in Fractions il processo di autodefinizione (di responsabilizzazione) si limitava a un atto di compromesso, e il soggetto si riservava un ruolo ambiguo che lasciava in sospeso la scelta fra “cinema” e “vita”; in Trasferimento di modulazione (1969) Bargellini supera ogni esitazione e radicalizza la scelta: sceglie di essere cineasta e soltanto cineasta; sceglie di ridurre l’altro da sé soltanto a materia filmica (schermo, pellicola); sceglie di ridurre il cinema soltanto a fatto tecnico (processi di sviluppo e stampa) e il rapporto col reale a manipolazione di pellicola 1. Il mondo, a questo punto, è inesistente: non si filma nulla, non si ruba nulla al reale; il soggetto è unicamente un cineasta e il suo partner pellicola impressionata. Così, in laboratorio, lontano dal mondo e vicino a se stessi, viene finalmente concentrata e controllata l’energia di vita altrove degradata o sfuggente. I punti di vista infiniti o indefiniti diventano l’unico punto di vista da cui viene (da cui può venire) rifilmato il porno-film che costituisce il primo livello di Trasferimento; e la nozione stessa di “punto di vista” viene superata nell’operazione di sviluppo e stampa (secondo livello) del porno-film riprodotto, così come viene eliminata, assieme alla macchina da presa, la stessa necessità di una “messa a fuoco” (di una separazione dell’energia produttiva da quella improduttiva): tutto vive, tutto vale. La lastra di vetro della finestra di Fractions è diventata in Trasferimento una sfera (magica) di vetro, che non solo separa un universo da un altro, ma decisamente elimina quest’ultimo. L’universo contenuto nella sfera di Trasferimento è un universo autonomo e autosufficiente: un cosmo; e il “punto di vista” che lo organizza è un Aleph.

Questa riduzione del “mondo” a “cinema” è solo apparentemente una regressione: si tratta in realtà di una progressione, del viaggio indietro-dentro, di cui parla Lang, per poter andare avanti. Non tanto perdersi nel cinema quanto, semplicemente, perdersi («occorre saper perderci per qualche tempo se vogliamo imparare qualche cosa da ciò che non siamo noi stessi », dice Nietzsche). Quel perdersi che, detto altrimenti, è accettazione della morte – l’altra faccia della vita. La morte era vista in Van Gogh (la morte dell’ape), era trasferita in Fractions alla bambina, che se ne andava via dal film senza che il cineasta potesse farci niente; in Trasferimento essa viene assunta direttamente dal soggetto, è, finalmente, percepita, in un mutuo scambio di energia vitale fra il cineasta e il film. Trasferimento di modulazione segna la nascita dell’energia nello stesso momento in cui segna la liberazione del cineasta (non ancora del soggetto – qui il “limite” del film, che prospetta, vedremo, una ripresa del voyage senza fine) dal complesso della morte, nonché dal complesso dell’eros, “piccola morte” (dopo il rapporto con la “prostituta” di Van Gogh e la contemplazione della futura donna ideale di Fractions, Trasferimento può essere visto come l’amplesso pieno con la donna ideale). Quest’energia di vita emerge da immagini di morte, il “paradiso” dall’”inferno” (dall’inerzia erotica dei cinque corpi del porno-film di base, da cui il “trasferimento di modulazione” estrae colori, immagini in negativo, caverne cancerose, pulsazioni cardiache…). Ma non basta. L’emergere dell’energia di vita (energia gialla) è solo la prima operazione di Trasferimento. Essa culmina nel momento in cui, durante il coito, d’improvviso percepiamo l’idea della morte nella forma pulsante di un teschio fra le quattro cosce e il pene teso: la vita nella morte è adesso la morte nella vita. La seconda parte del film approfondisce la visione di questo teschio pulsante (dunque vivo), e una meditazione sulla morte come forma di vita. E il progressivo tendere al nero del film è, per Bargellini, l’assunzione totale di quel livello “infernale” che, a prima vista, poteva sembrare inerte; la “vita” che egli ci propone non è una “vita contro la morte” ma una vita con la morte: una vita umana. Alla fine di Trasferimento possiamo dire: le soleil (l’energia gialla di vita) et la mort (il nero) se peuvent regarder fixement. Trasferimento di modulazione, film siderale, è un film profondamente umano 2. La sua aspirazione è a un paradiso che preveda la morte («il difetto fondamentale di tutti i paradisi che promettono l’immortalità nell’oltretomba, dice Norman Brown, è la mancanza, in essi, della morte; con ciò tali visioni tradiscono il loro legame con la repressione della vita»). Il meccanismo posto in moto dal porno-film di base è una coazione a ripetere che, spostando di continuo il centro d’attenzione (e di tensione) erotica, rimanda il momento finale e aspira all’eternità. Il film-rifilmato è pornografico, e non erotico, proprio perché non prevede alcuna “soddisfazione”; la tensione all’immortalità che attua è infernale, e l’allontanamento dalla morte è allontanamento dal nirvana; la coazione a ripetere, ponendosi come antagonista rispetto al nirvana, denuncia la repressione. Ma, dice Nietzsche, «ciò che diventa perfetto, ogni cosa matura, vuole morire». L’operazione compiuta da Bargellini sul film pornografico di base è proprio quella di ridargli il senso della morte: ridargli un centro, un fine, un eros; restituirgli l’energia perduta nel meccanismo infernale della coazione a ripetere.

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Questo recupero della mortalità avviene non soltanto al livello di ciò che il film fa vedere (un teschio pulsante, una progressiva tendenza al nero…) ma anche al livello di ciò che il film è, nella sua materialità. Film di luce e di pulsazioni, Trasferimento di modulazione è un film realmente diverso a ogni proiezione. La luce del proiettore e la grandezza dello schermo lo trasformano e ne fanno, a ogni proiezione, un film unico, che vive e muore nell’arco di quella singola proiezione. Non solo. Per il modo particolare con cui è stato fabbricato, Trasferimento di modulazione è un film irriproducibile, e l’unica copia che ne esiste è quindi destinata a scomparire dopo un numero x di proiezioni. Assistere a una proiezione di Trasferimento di modulazione è quindi non solo “vedere la morte al lavoro” ma percepirla nella vita del film che si deteriora; le pulsazioni di energia vitale che lo animano sono, a ogni proiezione, un po’ meno vive e un po’ più vicine alla loro morte, come pulsazioni cardiache che consumano la vita nel mentre la fanno vivere. Così, un giorno, il film compirà il suo ciclo vitale e tornerà nel ventre della madre, in quel nulla annunciato dal nero degli ultimi fotogrammi. Fare un film mortale sulla mortalità, mettendo in crisi tutto ciò che sapevamo sul cinema e sui suoi privilegi nei confronti della vita, non è uno dei meriti minori di Piero Bargellini.

Ma forse questo voyage au bout de soi-même (de la mort, de la nuit) annuncia un’alba. Forse l’universo di Trasferimento non è un paradiso ma una prigione, e il cineasta vi si muove (direbbe Rilke) come «un danzatore i cui movimenti si infrangono per la ristrettezza della cella in cui vive. Ciò che non trova spazio per esprimersi nei suoi passi e nello slancio impedito delle braccia, egli lo esprime esausto attraverso le labbra; oppure egli deve tracciare sul muro, con le sue dita ferite, le linee non ancora vissute del suo corpo». E forse l’universo cinematografico di Trasferimento costituisce un passo avanti solo relativo rispetto alla prima inquadratura di Van Gogh; la regressione thalattica è solo riduzione a un bagno chimico; la rinascita solo quella di un cineasta. Ci chiediamo allora se l’armonia ritrovata in un laboratorio cinematografico non sia possibile portarla alla luce del sole; se l’energia repressiva che ci ha costretto a rinchiuderci in esso un giorno non cessi e non si possa uscire fuori dalla sfera magica; o se l’energia vitale in essa acquisita non ci renda tanto forti da permetterci di affrontare faccia a faccia il nemico. O è forse più vero rinunciare a ogni moralismo e credere nella giustezza della via siderale indicata da Bargellini, tenendo presente che è storico (determinato dalle condizioni, repressive, di qui e ora) il bisogno che un tale film indica, di spostare i termini del problema fuori dalla storia, oltre la storia, per superare il morboso antagonismo di Eros e Thanatos e percepire quel presente continuo, cosmico, che ci nascondiamo vivendo nel tempo storico del consumo e dello spreco?

 


1 Ho chiesto a Piero Bargellini una descrizione dei procedimenti tecnici usati in Trasferimento di modulazione. Ecco la risposta:

«Tecnica di sviluppo – momento creativo di Trasferimento di modulazione.

Lunghezza complessiva: m. 90, così suddivisi: rullo a) m. 60 di pellicola invertibile pancromatica; rullo b) m. 30 di pellicola invertibile ortocromatica.

Trattamento rullo a): I sviluppo: rivelatore Ferrania R 36; tempo: 3′ a 24°: gamma = 0,3; bagno di arresto: 2′ a 20°.

II sviluppo (con spirali a contatto, cioè emulsione contro emulsione): rivelatore Ferrania a toni nero blu; tempo: 60′ a 20°; gamma = 8.

Proiezione di luce attinica con riduzione totale del rosso, guidata puntiforme con albedo di fattore 0,8 su ogni singolo fotogramma.

Inversione: tempo 2′ a 20°. Bagno di arresto.

III sviluppo: rivelatore per toni nero puri; tempo: 6′ a 20°; gamma = 0,2.

Inversione: tempo 11′ a 15°.

II esposizione: tempo 3′, lampada W500 (solo sul lato della emulsione).

I sviluppo: rivelatore Ferrania R 36; tempo: 2′ a 20°; fissaggio: tempo: 1′ a 12°.

Trattamento rullo b): I sviluppo: rivelatore Ferrania R 36; tempo: 6′ a 20°.

Solarizzazione parziale con lampada verde chiara da 15W a m. 4 dalla pellicola; tempo: 4′.

I sviluppo: rivelatore Ferrania R 36; tempo 3′ a 20°. Bagno di arresto. Fissaggio: 2′ a 20°.

Inversione: tempo 19′ a 22°; in luce riflessa mediante lente di Fresnel filtrata attraverso lastra rossa polarizzata con fattore di assorbimento 6; qualità della luce: 70% infrarossa, 30% ultravioletta; potenza W 1500.

Latensificazione e sue fasi: 1) lavaggio: 8′ a 18°; 2) indurimento: 5′ a 20°; 3) lavaggio: 5′ a 20°; 4) intensificazione: 10′ a 20°; 5) lavaggio: 8′ a 12°».

2 Lo è anche per il rapporto che instaura con lo spettatore. Si può dire, molto schematicamente, che i due livelli di Trasferimento di modulazione (il porno-film rifilmato e lo sviluppo e stampa che Bargellini ne ha fatto), esibendo una dimensione “fisica” e una “ideale” (le idee che stanno dietro i corpi e di cui, rossellinianamente, le immagini non sono che il complemento), coinvolgono lo spettatore nello stesso tempo eroticamente e intellettualmente, provocano in lui un’eccitazione fisica (direi addirittura sessuale) e, congiuntamente (consequenzialmente), intellettuale. Si sente così come si pensa, e lo spettatore, allora, può veramente dirsi totale, impegnato in un film non metaforicamente con tutta la propria persona.

 

Pubblicato, col titolo Prometeo liberato, in «Cinema & Film», n. 5-6, estate 1969, pp. 266-271