Archive for 24 ottobre 2016

Jean-Luc Godard: Le petit soldat

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«Per me il tempo dell’azione è passato. Sono invecchiato. Comincia quello della riflessione». Per Godard, come per il “piccolo soldato” Bruno Forestier, è passato il tempo di A bout de souffle, al cui furore succede l’interrogazione su quel furore. Le petit soldat vuol essere – ed è, a prima vista – un film semplice, perché è un film senza rabbia, un film più “saggio”, un film che parte con una dichiarazione di pace: Ginevra, la città neutrale, l’ambiente adatto per mettere le carte in tavola, guardarsi allo specchio, trasformare questo specchio in schermo, guardare gli spettatori, darsi a essi senza mediazioni, senza favole, cercando di fare a meno tanto dei livelli stilistici complessi e contraddittorii di A bout de souffle (e di Une femme est une femme, Bande à part, Pierrot le fou) quanto delle maschere del cinema nero o musicale. La semplicità di Le petit soldat è analoga a quella di Vivre sa vie, di Une femme mariée, di Masculin féminin, dei film, cioè, in cui Godard si con meno difficoltà, i film che fra l’arte – il cinema – e la vita sembrano scegliere più francamente la vita. Questo fatto si traduce in pratica in una linearità narrativa (continuità dell’azione; tendenziale “oggettivita”, grazie alla mediazione del personaggio onnipresente nella sua concretezza) e tecnico-stilistica (montaggio non deformante, reso comprensibile in quanto guidato dallo sguardo del protagonista; voce fuori campo modulata secondo il principio tradizionale del commento parallelo allo scorrere delle immagini, non esplicativo), che però non è mai frutto di una scelta “primaria”, come nei migliori classici americani o in Rossellini, ma intellettuale: la tendenza a un cinema “denotativo” che si può rilevare in Le petit soldat non è insomma il risultato di una costruzione ma di una graduale riduzione a partire da un cinema fortemente “connotativo” (il cui esempio limite è forse Pierrot le fou).

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«Da dove, dove, verso dove». Le petit soldat potrebbe essere sottotitolato: la semplicità della confusione. Anche stavolta, la scelta stilistica – apparentemente risolutiva di ogni conflitto – concreta il tentativo da parte di Godard di affrontare contraddittoriamente la materia prescelta, rifiutando la (comoda) mimesi del linguaggio con l’oggetto rappresentato, contestandolo, in modo da sovrapporre all’arte il giudizio sull’arte. La semplicità è in realtà tensione alla semplicità; il volto immobile di Michel Subor, sul quale tutto scorre allo stesso livello, è quello di un Pierrot in surplace, che ha imparato a relegate dentro di sé urla e furori, che s’interroga senza attendere risposte, con addosso solo la voglia di percorrere l’arco della realtà da un capo all’altro. Come il Paul di Masculin féminin, Bruno Forestier accetta tutto, troppo ma, a differenza di Paul, è senza ideali, senza eredità dunque, attaccato al presente, complice delle sue mutazioni, pronto a viverle. «Ero ancora molto stupido e molto giovane». Godard accompagna Bruno lungo il suo itinerario e nel guardarlo si guarda, si giudica, unito al personaggio da un rapporto di proiezione-distacco che gli permette di fare un film soggettivo e oggettivo insieme: visto dal di dentro a forza d’esser visto dal di fuori. Godard elimina le mediazioni stilistiche per sostituirle con un’unica e diversa mediazione: quella del personaggio “metteur en scène” che egli regola e dal quale, nello stesso tempo, si lascia regolare, conservando sullo schermo la compresenza di più punti di vista contraddittorii – caratteristica dominante di tutto il suo cinema –, rifiutando di operare una scelta, filmando la con-fusione dei significati. Per scendere in dettagli, si veda il doppio livello di lettura che si verifica quando sullo schermo si sovrappongono da una parte gli sguardi frammentari di Bruno su Ginevra o sui viaggiatori di un treno (inquadrature autonome l’una dall’altra, monadi autosufficienti che sono la manifestazione esterna della confusione interna di Bruno, cioè del suo “compromesso” con la realtà e della sua disponibilità) e, dall’altra, lo sguardo unitario di Godard su Bruno, unitario in quanto sguardo continuo, legato a un comportamento oggettivo, non interrotto antirealisticamente sul piano della continuità spazio-temporale. Nella permanenza di questo sguardo (cioè di questa maschera armonica che Godard sovrappone per contestare – e proteggersi da – la confusione), la tensione che muove il film è quella stessa che spinge Bruno a colmare il divario fra sé e gli altri (la sensazione di essere tagliati fuori della realtà, la stanchezza e l’amarezza di Franz e Odile sull’autostrada, alla fine di Bande à part). È la ricerca del rapporto (ancora Bande à part: la poesia di Aragon cantata da Odile): Bruno ha incontrato Véronica, dalla bocca alla Leslie Caron, uscita da una commedia di Giraudoux, e se ne innamora per il modo in cui agita i capelli. Alla ricerca della verità (e Godard, col cinema, alla ricerca della verità ventiquattro volte al secondo) Bruno fotografa Véronica, senza comprenderla, perché ne vuole negare l’apparenza per coglierne l’anima. Bruno non capisce che Véronica è quello che è, chiarezza esterna che egli cerca dentro di sé, chiarezza di gesti che egli tenta inutilmente di moltiplicare alla ricerca di qualcos’altro – di se stesso – e chiarezza di idee, cioè presenza di un ideale, di una fede politica, cui Bruno aspira ma che respinge nello stesso tempo: «C’è qualcosa di più importante che avere un ideale, ma che cosa?» si chiede, denunciando la tensione che anima Godard, il quale vuole superare tanto la confusione (la modernità) di Bruno quanto la chiarezza (il classicismo) di Véronica, alla ricerca di che cosa? Forse, di quella realtà cinematografica, di quell’indefinibile sensazione di dissoluzione del diaframma schermo-vita che rivela, più di ogni altro suo film, Masculin féminin… «Forse dopo tutto porre delle domande è più importante che trovare delle risposte». Bruno si confronta con le immagini della guerra, della violenza moderna, che ha incollato sul muro della sua stanza, come Godard “incolla” nei suoi film le citazioni letterarie, pittoriche, cinematografiche. La paura, la vigliaccheria non sono altro che la difficoltà della scelta, non sono un atteggiamento passivo, un rifiuto, ma un atteggiamento attivo, quello di chi, forse assurdamente, vuole tutto comprendere prima di affermare. La tortura, «monotona e triste», è l’improvviso, materiale confronto con la propria confusione e la resistenza il tentativo di dare un senso a questa confusione.

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Dietro tutto ciò è presente Godard, che tortura Bruno per torturare la sua parte di assurdo idealismo e lo salva («si ha sempre la fortuna che ci si merita») per premiare, cioè dare una possibilità di realizzazione, alla sua esitazione (quel “che cosa” che c’è al di là dell’ideale). È la distanza critica di Godard, il suo “giudizio”, quell’impegno che gli idealisti di destra e di sinistra gli hanno rimproverato di non avere. Non è dunque la mancanza di giudizio che andrebbe rimproverata a Godard, il quale anzi dà a ciascuno (agli idealisti di destra e di sinistra, come ai confusi della terra di nessuno) il suo, ma la stilizzazione di questa destra e sinistra più godardiane che realistiche. (Ma Godard vuole parlarci della realtà o di se stesso? La mia è una falsa obiezione, come sarebbe sbagliato rimproverare il comunismo poetico di Prima della rivoluzione, che serve forse male la realtà ma ottimamente i propositi dell’autore). Bruno, dunque, si salva (Godard lo salva) per poter di nuovo tentare di rompere l’isolamento, dopo il fallimento del primo incontro con Véronica. Stavolta, il confronto si fa non più con la mediazione dell’immagine (la macchina fotografica) ma con quello della parola. Il che basterebbe a chiarire quanto quest’interrogazione di Bruno su se stesso e sulla propria confusione sia, anche, un’interrogazione di Godard sul proprio cinema e sulla “paura” di cui parlava in una recensione rivelatrice di Montparnasse 19 di Jacques Becker. Ecco dunque, in un piano- sequenza (la continuità spazio-temporale che garantisce l’assenza di ricostruzione), una fono-sequenza, una continuità di parole che si accumulano, si contraddicono, si mescolano dando forma a una confessione irritante (per chi sa scorgervi il bianco e il nero), commovente e autentica per chi l’accetta non come la soluzione, certo, ma come la tensione alla soluzione. «Forse la gente parla senza fermarsi, come i cercatori d’oro, per trovare la verità. Invece di smuovere il fondo di un fiume, smuove il fondo dei propri pensieri». Il cammino di Bruno verso la verità è come quello di Godard, che si ostina a filmare per arrivare alla verità, alla vita (a Masculin féminin?). Poi Véronica, che ha un ideale, muore per il (del) suo ideale, logicamente, secondo la logica di Godard, per il quale la vita appartiene ai mutanti. Bruno, altrettanto logicamente, per la medesima logica, (soprav)vive. «Mi restava una sola cosa: imparare a non essere amaro. Ma ero contento perché avevo molto tempo davanti a me».

Pubblicato, col titolo La semplicità della confusione, in «Cinema & Film», n. 1, inverno 1966-67, pp. 15-18