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Camerini alla Cines (1931-1934)

Gli uomini, che mascalzoni 2

Gli uomini, che mascalzoni (1932)

Mario Camerini conclude il muto con un capolavoro, Rotaie (1930), un film che si distacca decisamente, da un punto di vista stilistico, dalla coeva produzione muta italiana, compresa quella di Camerini: è un film europeo, che assimila bene la lezione tedesca e che già contiene molti temi che ricorreranno nel suo cinema1. Questo film, d’altra parte, è molto diverso da quelli che lo precedono, per quanto è possibile giudicare stando alla perdita di alcuni di essi2. Invisibile è per ora anche il suo primo film sonoro, La riva dei bruti, che altro non è che la versione italiana, girata negli studi francesi di Joinville presumibilmente nei primi mesi del 1931, di Dangerous Paradise di William Wellman, un adattamento di Victory di Joseph Conrad; le recensioni d’epoca non vi attribuiscono gran valore, ma potrebbe essere stata questa esperienza “di servizio” a fornire a Camerini le conoscenze tecniche avvertibili nella sicurezza con cui affronta il suo “vero” primo film sonoro, Figaro e la sua gran giornata (1931)3.

Figaro affiancata

Figaro e la sua gran giornata (1931)

 

Il film è l’adattamento di Tomaso Smith, assai poco “teatrale”, della commedia in veneto di Arnaldo Fraccaroli Ostrega, che sbrego! (1907). Non la conosco, ma la scelta come protagonista di Gianfranco Giachetti, che in questo suo debutto nel cinema recita con il marcato accento veneto che lo caratterizzava a teatro, è un residuo dell’originale, che l’attore aveva portato con successo sulle scene fin dal 1925. La dipendenza dalla commedia veneta non è confermata però né dagli altri attori, che mescolano accenti romaneschi a cadenze più “italiane”, né dall’ambientazione, che da un paio di battute si intuisce essere una cittadina di provincia vicino a Roma. Il tutto in costume, una eccezione nel Camerini di questo periodo, che ambienterà altri film lontano dal presente solo in Il cappello a tre punte (1934-35), Il documento (1939), Una romantica avventura (1940) e I promessi sposi (1941). L’ambientazione ai primi dell’Ottocento gli consente se non altro – a parte il rimando all’originale e qualche gustoso dettaglio, come il biciclo e il trenino – di evitare i pericoli dell’”irrealismo” pre-telefoni bianchi delle prime commedie realizzate in Italia nel sonoro, e forse anche di rendere più credibile la melomania dominante. Ciò che colpisce è il proliferare dei personaggi, che invadono la scena sino all’affollamento. Non c’è un impiego “espressivo” del sonoro ma è da mettere in rilievo, oltre alla mobilità della macchina da presa (allora più spesso bloccata dalle esigenze tecniche del microfono), l’accavallamento delle voci dei personaggi minori. Dopo le prime scene, ancora un po’ troppo “espositive”, il film si abbandona in quelle a teatro a un ritmo sempre più frenetico, che fa presumere un certo grado di improvvisazione, che Camerini domina comunque benissimo, rivelando qui una delle sue qualità più durature: il controllo del montaggio. Mentre la vicenda amorosa fra Maurizio D’Ancora (in un ruolo opposto a quello di Rotaie) e Leda Gloria ha una funzione sostanzialmente pretestuale per moltiplicare i divertenti quiproquo, più sostanzioso è il personaggio dell’anziano “baritono cavaliere” Basoto (Giachetti). Dal rispetto iniziale da parte della comunità cittadina egli cade nel ridicolo quando la pasticciata rappresentazione di Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini viene boicottata per vendetta dal baritono titolare (Umberto Cocchi), fatto protestare dall’impresario Rantoloni (un imponente Ugo Cèseri), e dai maneggi di Chiodini (D’Ancora), che non vuole far compromettere la fidanzata, cantante dilettante, con una scandalosa apparizione in scena e che per ingelosirla finge di amoreggiare con la moglie di Basoto (Gemma Schirato). Fallito il suo ritorno sulle scene e credendosi becco, Basoto rientra la sera a casa seguito di spalle da un intenso carrello laterale di sapore “tedesco”. Poi l’equivoco verrà chiarito e le cose si sistemeranno; ma resta una certa amarezza che corregge la farsa dominante e che quasi “punisce” il gigionismo dell’attore, peraltro in questo caso perfetto dato il personaggio. Non solo per sostegno alla politica di rinascita della Cines, il film è stato accolto positivamente dalla critica d’epoca4.

Il successivo L’ultima avventura (1932) è stato visto all’uscita come conclusione di una ideale trilogia di Armando Falconi (e del figlio soggettista Dino), dopo Rubacuori (1931) di Guido Brignone e Patatrac (1931) di Gennaro Righelli. Come i precedenti, resta un “veicolo” per un attore che conserva in cinema i suoi modi e i suoi vezzi teatrali piuttosto datati, accentuati dalla staticità della macchina da presa. Laddove Figaro movimentava cinematograficamente un soggetto teatrale, in L’ultima avventura un soggetto scritto per lo schermo, benché sceneggiato anch’esso da Tomaso Smith, risulta teatralizzato. Ma forse il film è anche un veicolo per far debuttare nel sonoro Diomira Jacobini (sorella minore della più nota Maria), che con Camerini – allora legatole sentimentalmente – aveva già lavorato in Jolly e La casa dei pulcini: ma qui con scarsi risultati espressivi. Il film è ambientato prima in una villa fuori città, poi in un albergo di Milano, infine a Rapallo (ma le scene sono state girate a Portofino). Qui l’attempato conte Armando Landi riesce a convincere la giovane Lilly, incontrata per caso in albergo, ad andare a passare con lui una breve vacanza; ma quando incontra una vecchia conoscenza, il giovane Paolo (Carlo Fontana), di cui si invaghisce, essa abbandona Armando senza pensarci due volte. L’ammissione della propria vecchiaia può far pensare all’analoga malinconica conclusione di Figaro. Ma qui tutto è estremamente convenzionale e insopportabilmente lento (e neppure la scena della gimkana dei motoscafi – che ripete quella analoga di Rotaie – riesce ad animare il film). Ci si può chiedere davvero dove sia finito Camerini (che del resto riconosce, nell’intervista cit. nella nota 3, p. 259, che si è trattato di «una triste avventura»).

Gli uomini, che mascalzoni

Gli uomini, che mascalzoni (1932)

Un terzo film Cines, Gli uomini, che mascalzoni… (1932), ci fa subito dimenticare questa spiacevole parentesi. E già sorprende che Camerini, al contrario di Alessandro Blasetti, sia capace di alternare in questo periodo film di così diverso genere e diversa qualità. È questo il suo primo film, tra quelli sopravvissuti, in cui si possa percepire la presenza costante di elementi di “realtà” (in Rotaie essa si affacciava solo alla fine, quando i due fidanzati abbandonano il “falso” mondo dei ricchi per quello “vero” operaio: nella scena in treno e poi negli squarci in fabbrica). Questo dato, subito rilevato, ha poi prodotto qualche equivoco, facendo eleggere il film nel dopoguerra ad antesignano del neorealismo. Non è la mia opinione, perché la formalizzazione attenua di molto questa presunta primogenitura; come ho cercato di dimostrare altrove5, solo Il grande appello (1936), film peraltro anomalo nella sua filmografia anche se notevolissimo, può legittimamente aspirare a un tale titolo. Gli uomini, che mascalzoni… impone da subito un ritmo vivacissimo, fatto di inquadrature brevissime che sintetizzano il ritorno a casa la mattina del tassista (Cesare Zoppetti), il risveglio della figlia Mariuccia (Lia Franca) e la sua uscita di casa per andare al lavoro. Tutto è autentico, ma tutto è anche sotto il segno del dinamismo del montaggio, che diventa “musicale” nella scena successiva, quando Bruno (Vittorio De Sica) insegue in bicicletta Mariuccia che ha preso il tram. Il film continua così, senza pause, sino alla inevitabile conclusione (656 inquadrature per appena 64′ di proiezione, con una durata media delle inquadrature di circa 5.5″)6. E tuttavia questo ritmo non ha nulla di ansioso. Un sentimento di allegria domina il film, senza che le emozioni cadano nel sentimentalismo. Il film è girato quasi tutto dal vero, a Milano e ad Arona sul lago Maggiore, compresa la maggior parte degli interni. Ma Camerini deve essere intervenuto per “decorare” questi ambienti reali con insegne, cartelloni pubblicitari, manifesti che concentrano sugli sfondi un’immagine da boom economico. I personaggi principali, tipici esponenti della piccola borghesia, si trovano così messi a confronto con la “modernità” anni Trenta, che è tanto quella del lusso (il negozio di profumi, le automobili con autista, i corteggiatori facoltosi delle commesse) quanto quella di un consumismo ante litteram (la Fiera Campionaria). Ma nel momento più tenero del film, il ballo nell’osteria di Arona al suono di “Parlami d’amore, Mariù” canticchiata da Bruno, intravediamo anche un’Italia più antica, con i giocatori di bocce sullo sfondo e la coppia di anziani ballerini, uno dei quali cieco, che lascia il posto ai due giovani amorosi. Nonostante la presenza di Aldo De Benedetti, autore del soggetto con Camerini e della sceneggiatura con Camerini e Mario Soldati (il quale aveva debuttato nel cinema come ciakista in Figaro), non emerge quel gioco di “simmetrie” nella strutturazione dell’intreccio in cui il commediografo era maestro. In altre parole, la tensione verso l’astrazione che sarà sempre più tipica del Camerini successivo qui è assente, a favore di quello che vorrei definire un “realismo musicale”. Il fatto, p. es., che Bruno si presenti la seconda volta a Mariuccia fingendo di essere proprietario di un’auto di lusso non ha nulla della inverosimiglianza e della stilizzazione proprie dei tanti “doppi” delle commedie cameriniane successive. Qui i personaggi si muovono agevolmente in un universo credibile (comprese alcune battute in milanese) e la stilizzazione è semmai nel ritmo del montaggio e nella cartellonistica degli sfondi. Il tema del film – la vittoria di un amore sincero contro le attrattive del falso mondo dei ricchi – è riassunto dalla dialettica “antica” tra i giochi di sguardi dei due protagonisti che si controllano a distanza, con malcelata gelosia e reticenza a esprimere i loro sentimenti, e la presenza “moderna” delle automobili: così, la scena “in negativo” in cui Mariuccia finge di cedere alla avances di un riccone nell’auto guidata da Bruno si rispecchia in quella finale “in positivo” in cui i due amoreggiano nel taxi guidato, senza che se ne siano accorti, dal padre di lei. Per quanto riguarda l’impiego del sonoro, è da registrare una sequenza assai audace per l’epoca: quella “documentaristica” della gita ai laghi, fatta solo di inquadrature dell’auto e di vedute del paesaggio puntellate dalla voce fuori campo dei personaggi. Fin dalla sua presentazione alla Mostra di Venezia (dove entrò quasi per caso, essendo l’unico film pronto in tempo della Cines) Gli uomini, che mascalzoni… ha raccolto unanimi consensi, che non sono diminuiti nel tempo, facendone a tutt’ora il film più famoso di Camerini7. Il successo veneziano ha anche contribuito a confermare la bontà della linea produttiva di Emilio Cecchi, dall’aprile 1932 a capo della Cines. Che un “piccolo” film, ma di alta qualità, abbia potuto sancire definitivamente la tanto invocata rinascita del cinema italiano è il segno di una politica cinematografica che guarda, immune dalla magniloquenza altrove imperante, alla società italiana del tempo.

T'amero per sempre affiancata

T’amerò per sempre (1933)

Il successivo T’amerò sempre (1933) non ha riscosso all’epoca i consensi del film precedente, e si è dovuto aspettare che il cinema di regime venisse rivisitato nel suo complesso per valutarlo come uno dei capolavori di Camerini8. La trama è altrettanto esile di quella di Gli uomini, che mascalzoni…, ma vi si sente un debito maggiore nei confronti di un genere “universale” come il melodramma. È questo il film in cui l’abituale contrasto fra piccola e alta borghesia che avevamo già visto in Rotaie e Gli uomini, che mascalzoni… – mentre l’aristocrazia è l’universo dominante di L’ultima avventura e Cento di questi giorni (1933) – trova finalmente la possibilità di esplodere. Il film comincia con una rapida serie di inquadrature, di sapore documentaristico, sulle operazioni di cura dei neonati in un ospedale e poi con varie scenette delle puerpere e dei parenti. Il sapore di autenticità prosegue nel contrasto fra l’affettazione della signora Clerici (Pina Renzi) e la genuinità dei volti proletari dei parenti della vicina di letto di Adriana Rosé (Elsa de’ Giorgi). Questo inizio “fuori genere” viene però subito interrotto dal suo intenso flashback, che ne riassume rapidamente il passato visto con gli occhi di lei bambina (e con prevalenza di inquadrature dal basso). Il momento chiave, che avvia il melodramma, è quello della scoperta dell’uccisione della madre. Il trauma infantile condizionerà il succedersi degli eventi a livello psicoanalitico: non è tanto la condizione di ragazza madre a giustificare infatti la rinuncia all’amore da parte di Adriana quanto il senso profondo di colpa che sembrerebbe condannarla alla solitudine. Dopo questi incipit “dal vero” il film si rinchiude in studio, anche per gli esterni. Adriana si protegge dal mondo. Quando incontra al salon de beauté dove lavora come impiegata un altro solitario come il ragionier Mario Fabbrini (l’ottimo Nino Besozzi) è inevitabile che fra i due si stabilisca un rapporto di simpatia. Ma sarà necessario un gesto forte, una uscita dal diaframma di autoprotezione che circonda i due protagonisti perché ciò che loro non riescono a dirsi si manifesti. È l’altra scena di violenza, simmetrica a quella del trauma infantile di Adriana: quando Mario prende a pugni Diego (Mino Doro) che pretenderebbe di riallacciare la relazione con la ragazza. Così, la tensione accumulata sotterraneamente dal film si scioglie nella passeggiata serale conclusiva, in cui Mario ha finalmente il coraggio di dichiararsi ad Adriana accettandone la condizione di ragazza madre. Camerini ha in questo film una straordinaria tenerezza nei confronti dei propri personaggi, che non gli impedisce di trattare quelli dell’alta borghesia con manifesta durezza, come mai aveva fatto in precedenza. Il film mette in scena senza ambiguità un conflitto di classe, scegliendo di stare dalla parte dei “perdenti”. Stilisticamente il film non ha la perfezione di Gli uomini, che mascalzoni… Qui si percepisce una certa esitazione nel modo di inquadrare e negli stacchi, come se Camerini fosse insicuro. Ma è proprio questo a conferire al film una fragilità preziosa, quel pudore a manifestarsi che il regista condivide con i suoi due protagonisti. Nel rifare il film nel 1943 con lo stesso titolo sceglierà una strategia di messa in scena assai diversa, più compatta e formalizzata, che renderà più astratto (dunque anche più melodrammatico) l’universo rappresentato, “distanziando” i personaggi e accentuando nel contempo la condanna dell’alta borghesia9.

Cento di questi giorni riporta nei titoli di testa – in un’epoca in cui il termine “regia” non aveva ancora fatto la sua comparsa (allora si diceva «direzione artistica») – la insolita formula «Soggetto e direzione Mario Camerini / Messa in scena Augusto Camerini». Si potrebbe dubitare su chi ha fatto cosa, ma Mario ha confermato in più occasioni di essersi limitato a supervisionare un film diretto effettivamente dal fratello maggiore Augusto (che aveva realizzato nel muto alcuni film tra cui Ma non è una cosa seria, 1921, che a sua volta Mario rifarà nel 1936). Il film è ambientato in un castello nell’inesistente paesino laziale di Montecorvo, folcloristicamente presentato (c’è un solo momento di “verità”, quando una contadina presta il suo bimbo alla coppia che deve fingere per lo zio centenario di essere sposata: «È la miseria», si giustifica, e aggiunge che deve essere restituito prima che il marito torni dalla Francia, dove evidentemente è emigrato). Il film ha una trama da commedia, ma potrebbe anche tendere verso il melodramma, senza di fatto riuscire a essere né l’una né l’altro. Come nel caso di L’ultima avventura, ciò che appesantisce irrimediabilmente Cento di questi giorni è la staticità.

Anche se non è lecito attribuire del tutto a Mario Camerini la caduta di questo film, non possiamo purtroppo terminare questa panoramica relativa ai suoi primi anni Trenta con una risalita, per la quale dovremo aspettare non tanto Il cappello a tre punte (1934-35), un film a mio avviso sopravvalutato, quanto un nuovo capolavoro nel campo del melodramma, Come le foglie (1935)10. Il film che conclude la sua attività alla Cines, Giallo (1934), è l’adattamento da parte di Camerini e Soldati di una commedia di Edgar Wallace, The Man Who Changed His Name (1928); a sua volta il titolo del film deriva dalla già larga popolarità dei “libri gialli” della Mondadori, la cui pubblicazione era iniziata nel 1929. Giallo segna il debutto con Camerini di Assia Noris, il cui accento viene qui giustificato dal suo essere straniera (nei film successivi verrà accettato senza più spiegazioni). Il film comincia con un coup de théâtre: una scena in treno che dopo un po’ si rivela essere una messa in scena per il pubblico di un albergo. La recitazione stereotipata che caratterizza la scena viene ripetuta dopo un po’ quando il giovane conte Amati (Elio Steiner) riesce a entrare con uno stratagemma nella camera di Henriette (Noris), di cui si è invaghito. Insomma, “finzione” e “realtà” vengono equiparate. Il film prosegue su questo tono parodico, complicato dall’enigma del doppio nome del marito Giorgio Menegoni/Giorgio Magni (Sandro Ruffini), sospettato di un omicidio compiuto in realtà da un suo omonimo, donde il cambiamento di nome. Ma la divertente trovata iniziale (per la quale non mi avventurerei in considerazioni sulla “autoriflessività” di Camerini) viene sviluppata in maniera sempre più forzata, e dopo un po’ il film perde di interesse. La scena notturna nella villa, con il temporale che imperversa e che dovrebbe produrre ansie quasi da film dell’orrore, lascia indifferenti.

A conclusione si potrebbe dire, un po’ paradossalmente, che il tema del doppio, ancora latente nei film di Camerini di questo periodo, si manifesta invece nella personalità del regista, capace da una parte del massimo impegno in film come Gli uomini, che mascalzoni… e T’amerò sempre, che non è esagerato definire capolavori, e dall’altra di imperdonabili cadute di livello come L’ultima avventura, Cento di questi giorni e Giallo. Bisogno di girare a tutti i costi? Insicurezza nei propri mezzi che gli fa accettare progetti indegni di lui? Diciamo che questo periodo di apprendistato misto a straordinarie riuscite prelude a una maestria che si manifesterà con maggiore regolarità negli anni successivi.

Pubblicato in Arnaldo Colasanti, Ernesto Nicosia (a cura di), Mario Camerini: la nascita della modernità, Gli Archivi del ’900, Roma 2011, pp. 21-30, qui ripreso con qualche ritocco minore

1 Del film sopravvivono due versioni, quella muta originale e quella sonorizzata con musica di Marcello Lattes e alcuni effetti sonori e distribuita nelle sale, entrambe conservate dalla Cineteca Italiana di Milano (non sappiamo se la versione muta sia stata distribuita nelle sale non ancora attrezzate con il sonoro). La versione muta è stata girata nella prima metà del 1930; quella sonorizzata – alla quale a quanto pare il regista non ha partecipato: vedi intervista cit. alla nota 3, pp. 257-258 – è stata distribuita solo a partire dal febbraio 1931 (in una anticipazione del film Ettore Maria Margadonna – Films italiani. “Rotaie”, «Comoedia», 15 aprile-15 maggio 1930, pp. 11-14 – aveva affermato: «Il film [nella versione muta, presumibilmente] sarà compiuto alla fine di maggio e in ottobre esso sarà presentato contemporaneamente alle platee italiane, europee ed americane»). Da una comparazione fatta servendomi di due copie in video messe in parallelo sul computer (una è quella proiettata alle Giornate del Cinema Muto di Pordenone nel 2009: m. 1868, 74′ a 22 f/s; l’altra è della Cineteca Nazionale, ma derivante da elementi della Cineteca Italiana: m. 1965, 71’49″ a 24 f/s) risulta che si tratta dello stesso “girato”, ma nella versione sonora l’immagine è tagliata a sinistra per fare posto alla colonna audio; inoltre sono di diversa grafia i titoli di testa e nella versione sonora è stato aggiunto il cartello relativo alla musica e al procedimento di sonorizzazione (Gaumont-Petersen/Poulsen). Sono state conservate nella versione sonora le stesse didascalie di quella muta, ma in una grafia lievemente diversa. Le differenze principali sono però altre. Nella versione muta attuale manca una scena cruciale per la comprensione dell’intreccio: quella, dopo una dissolvenza in nero, in cui vediamo che la ragazza, nella sua camera d’albergo, ha ricevuto un biglietto dal suo corteggiatore Jacques che la invita in camera sua; il fidanzato rientra disperato raccontandole di aver perso tutto al gioco; lei gli fa leggere il biglietto, ma lui sembra indifferente; a questo punto decide di accettare l’invito. La scena (3’40″) è essenziale per capire il successivo ripensamento del fidanzato, che si precipita in camera di Jacques (Daniele Crespi) e interrompe il tentativo di seduzione. Non si tratta quindi di un’aggiunta nella versione sonora ma di una lacuna accidentale nella versione muta.

rotaie affiancata

Rotaie (1929)

Analogo è il caso di una scena successiva (2’35″), quella, introdotta da una dissolvenza in nero, dei due fidanzati che si risvegliano dopo essersi addormentati su una panchina, si sciacquano a una fontanella, vedono passare un treno e si avviano alla stazione, anch’essa assente nella versione muta che, dopo una dissolvenza in nero e alcune inquadrature del parco all’alba, passa per stacco all’acquisto dei biglietti ferroviari. A parte questo, nella versione sonora è stato operato all’interno di scene sostanzialmente identiche – diciamo per ragioni di ritmo o forse anche di adattamento alla colonna musicale – l’accorciamento in testa o in coda di alcune inquadrature e il taglio di qualche altra (ma talvolta anche piccole aggiunte). Si tenga altresì presente che il visto di censura del 30 giugno 1930 (quindi presumibilmente prima della sonorizzazione) riporta m. 2469, cioè 98’10” a 22 f/s, il che, se attendibile, fa sospettare di ulteriori scene mancanti nella attuale versione muta. Sarebbe auspicabile, data l’importanza del film, una più accurata comparazione tecnica delle due versioni con un’accoppiatrice e di conseguenza un restauro della versione muta.

2 Mentre Kif tebbi (“Come vuoi” in arabo, 1928) è un film assai riuscito nel suo genere ma lontano dal più genuino Camerini, Voglio tradire mio marito! (1925) è una commedia di scarso rilievo e Maciste contro lo sceicco (1926-27) un film di genere assai modesto. I film perduti sono i primi tre: Jolly (1923), supervisionato da Augusto Genina (cugino di Camerini), La casa dei pulcini (1924-25) e Saetta principe per un giorno (1925).

Kif Tebbi (1928)

Kif Tebbi (1928)

3 Secondo Giulio Bursi,che ha fatto specifiche ricerche in merito, una copia del film potrebbe essere conservata dallo ucla Film Archive. Quanto alla critica, Enrico Roma su «Cinema Illustrazione», 22 luglio 1931, p. 12, arriva a dire che «salvo qualche particolare, il film è messo in scena volgarmente e recitato in modo pietoso». A proposito di tecnica, vale la pena riportare un ricordo di Camerini su questo film: «Io, un giorno, andato via il montatore inglese, ho preso un paio di forbici dalla montatrice italiana, ho tagliato la colonna, ho messo un’altra colonna vicino al fotografico e ho visto in moviola come andava: andava malissimo, perché ogni taglio sulla colonna faceva un botto. “Vediamo cosa si può fare”, ho pensato. Ho preso dell’inchiostro di china e l’ho messo sulla giunta: fatto sta che non si sentiva più il rumore, tanto che poi in Francia l’hanno fatto per conto loro, ma non perché l’ho inventato io. L’ho inventato io per me quando ho fatto Gli uomini, che mascalzoni… [ma forse già in Figaro?]. Infatti dopo si metteva un triangolo nero sulla giunta del sonoro» (Intervista con Mario Camerini (2) di Lorenzo Codelli, Sergio Grmek Germani e Patrizia Valentini, in Materiali sul cinema italiano 1929-1943, quaderno n. 63 della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, settembre 1975, pp. 258-259).

4 Oltre a quella prestigiosa ma non immune da appunti di Emilio Cecchi su «L’Italia Letteraria», 6 dicembre 1931, p. 5, vanno segnalate quelle entusiastiche di lam. (Labroca Mario) su «Il Lavoro Fascista», 15 novembre 1931, e di Achille Valdata su «Kines», n. 48, 29 novembre 1931, pp. 3-4.

5 Si veda il mio Mario Camerini: dalla realtà alla metafora, in Centro Sperimentale di Cinematografia, Storia del cinema italiano, vol. v (1934-1939), a cura di Orio Caldiron, Marsilio-Edizioni di Bianco & Nero, Venezia-Roma 2006, pp. 227-229.

6 Si veda nel sito http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=5520 un grafico che visualizza il ritmo del film. Si può dire che Camerini ritrova in Gli uomini, che mascalzoni… il ritmo rapido di Rotaie (http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=5530), che era andato un po’ rallentandosi agli inizi del sonoro e che non tornerà più nei film successivi. Si veda in proposito Simone Starace, Per un’analisi stilometrica di Camerini, «Cabiria», n. 167, gennaio-aprile 2011, pp. 67-69.

7 Con una felice espressione Raffaello Matarazzo ha scritto su «Il Tevere», 16 agosto 1932: «Lo stile cinematografico di Mario Camerini possiamo ormai ritenerlo fatto apposta per farci vedere come attraverso un cannocchiale continuamente capovolto le vicende della vita. Quello che era piccolo diventa grande; ciò ch’è grande si rimpicciolisce; da qui scaturiscono armonia ed equilibrio: i fattori unici dell’arte di Camerini». Matarazzo si ricorderà del plein air cameriniano nel suo film di esordio, Treno popolare (1933). Fra le riflessioni successive segnalo Marcia Landy, Gli uomini che mascalzoni/Men, What Rascals!, in Giorgio Bertellini (a cura di), The Cinema of Italy, Wallflower Press, London-New York 2004, pp. 11-19.

8 Si veda p. es. Callisto Cosulich, Due volti del cinema del ventennio fascista, «Paese Sera», 18 settembre 1975. Fra le recensioni d’epoca la più interessante mi sembra quella di Nicola Chiaromonte, «L’Italia Letteraria», 30 aprile 1933, p. 4. Purtroppo invisibile è oggi la versione francese del film, Je vous aimerai toujours, che Camerini dirige assieme a quella italiana avvalendosi della collaborazione di Henri Decoin per gli attori francesi (Lisette Lanvin, Henri Marchand, Alexandre D’Arcy) e per l’edizione. [Ora il film è visibile: vedi il mio La versione francese di “T’amerò sempre” (1933): “Je vous aimerai toujours” (1933), «Cabiria», n. 169, settembre-dicembre 2011, pp. 97-100].

9 Rimando per le diverse strategie di messa in scena ai miei Camerini allo specchio e “T’amerò sempre” (1933 e 1943) di Mario Camerini: versioni a confronto, «Cabiria», n. 167, gennaio-aprile 2011,pp. 47-53 e 54-66. Di questo film e degli altri degli anni Quaranta parlo in Il formalismo e il suo oltre, in Centro Sperimentale di Cinematografia, Storia del cinema italiano, vol. vi (1940-1944), a cura di Ernesto G. Laura con la collaborazione di Alfredo Baldi, Marsilio-Edizioni di Bianco & Nero, Venezia-Roma 2010, pp. 103-119.

10 Per questi film e per quelli successivi rimando al mio saggio cit. alla nota 5.