Dreyer: artificio, spazio, luce

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«Per la prima volta ho preso, per incarnare dei vecchi, uomini vecchi e donne vecchie», dichiara Dreyer a proposito del suo primo film, Praesidenten; e per La Passion de Jeanne d’Arc Renée Falconetti recitò senza il trucco con cui il regista l’aveva scoperta in un piccolo teatro di Boulevard, «perché dietro il trucco, l’atteggiamento, dietro questa apparizione incantevole e moderna, c’era qualcosa. C’era un’anima dietro la facciata» 1. Questo principio di tipo “naturalistico”, ampiamente reclamizzato dalla critica ufficiale, viene vistosamente contraddetto nell’ultima scena del suo ultimo film, Gertrud, in cui gli attori, Nina Pens Rode e Axel Strobye, appaiono ricoperti di parrucca e cipria che segnalano allo spettatore un lungo trascorrere di tempo nella finzione narrativa. Dov’è, qui, la ricerca dell’«anima dietro la facciata», della verità dietro la finzione? Dreyer è venuto meno a se stesso, si è tradito? Scriveva nel 1933 (Il vero cinema parlato): «Nel teatro tutto è falso, e si tratta di accordare tutti i falsi dettagli fra loro in maniera che producano insieme un’illusione colorita della realtà; mentre il cinema presenta la realtà stessa in una stilizzazione puramente bianco-nera» 2.

L’ambiguità della posizione di Dreyer nei confronti del cinema non è facilmente risolvibile. Il fatto è che egli tenta di essere fedele, in teoria ma soprattutto in pratica, a due principi fra loro contrastanti: quello per cui il cinema si definisce come illusione della vita e quello per cui il cinema si rivela come cinema. Ma la compresenza di questi due principi nei film di Dreyer fa sì che di nessuno di essi si possa veramente dire che esibisce o che occulta la forma. Si potrà solo, privilegiando l’una o l’altra direzione, far emergere una tentazione di cinema come vita o di vita come cinema. In particolare negli ultimi film (e in Gertrud che soprattutto qui mi interessa) si nota, a una prima impressione, un prevalere della prima direzione. Ma le tecniche del cinema-come-verità, piano-sequenza e suono in presa diretta, vengono sottoposte a un lavoro che non contrasta il “realismo” riproduttivo e ne estrae ciò che non si sospettava contenessero: una finzione, più vera del reale perché nata da una riflessione sul (scomposizione, ricomposizione del) reale. Progetto più avanzato di quello che presiedeva a opere come La Passion e Vampyr dove, esistendo la “finzione” già in partenza, nell’adozione di quelle tecniche che più esplicitamente violentassero e contraddicessero il “realismo” fono-fotografico della riproduzione cinematografica, si trattava di esporla più che di riprodurla. D’altra parte, solo macroscopicamente le parrucche bianche del finale si distinguono dal resto del film; esse non fanno che esibire il principio su cui Gertrud è costituito (e riassumere un principio dell’arte di Dreyer): la manifestazione della finzione ottenuta (nel più difficile dei modi) attraverso una fedeltà al “realismo” audio-visivo del cinema (Dreyer stesso ci tiene a precisare che Gertrud è stato montato in tre giorni, due meno di Ordet, e che nessun suono ulteriore è stato aggiunto in fase di missaggio).

 

1. La vita è sogno

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Niente succede in Gertrud che si ponga come svolta nella narrazione, come “avvenimento” che cambi qualcosa. O, meglio, nessuna trasformazione avviene nel presente e nella presenza che il film stabilisce. Tutto, invece, succede nell’assenza, definibile come tale in quanto si oppone, interrompendolo, al principio che caratterizza il piano-sequenza, continuità spazio-temporale e presenza audio-visiva. Un’elencazione di tali assenze: la fotografia di Gabriel Lidman, che ci dà subito un personaggio “di pietra” come lo definirà Gertrud (si noti, qui e altrove, che Dreyer insiste sul particolare introducendo un’inquadratura apposita per mostrare in dettaglio la foto, interrompendo cosi un piano-sequenza abilmente sviluppato); un’altra fotografia di Gabriel, che Gertrud strappa quando scopre la scritta che la convince ad abbandonarlo; questa scritta, e il profilo di Gertrud che l’accompagna; la foto di Gertrud che Gustav straccia quando essa lo abbandona definitivamente; la poesia di Gertrud sedicenne e la formula per la lapide, due scritture che riassumono una vita; le lettere di Axel a Gertrud e il libro di Axel su Racine, unica traccia degli anni trascorsi fra la penultima e l’ultima sequenza del film; la telefonata di Gertrud ad Axel, che stabilisce “fuori campo” una decisione così importante; i due flashback, più riflessivi che propriamente narrativi; la voce fuori campo di Gustav in carrozza; le musiche suonate da Erland (un Notturno e un Canto del cigno!) o cantate da Gertrud; la riproduzione ingrandita di uno spartito che orna la stanza di Erland, incorniciata da due candele come lo specchio di casa Kanning; la tappezzeria che misteriosamente riprende e realizza il sogno di Gertrud; la riproduzione di Daumier (in casa Erland) e la tela di Munch (nel salotto Kanning, durante il dialogo fra Gertrud e Gabriel) che prolungano i personaggi che le accompagnano; la lettura accademica delle (accademiche) poesie di Gabriel; ecc. 3

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«Un giorno – dice Gertrud ad Axel nel finale – questa tua visita sarà un ricordo, unito ad altri ricordi lontani nel tempo». In questo film tutto esiste per essere narrato, tramutato in finzione: ricordo, flashback, libro, lettera, quadro, musica, canto – e cinema. Ma a parte questi esempi rivelatori, neppure i lunghi dialoghi filmati in piano-sequenza e in presa diretta sfuggono al principio che sacrifica il “vissuto” al “narrato”. L’azione di Gertrud è un lungo addio. Il film che inizia annunciando un mutamento (Gertrud abbandona Gustav per un amante che non conosciamo ancora) risulta alla fine un film senza prospettive, tutto retrospettivo: si ricorda ciò che è avvenuto, si aspira a qualcosa che avverrà, ma nulla avviene. Gertrud ha avuto un amante, Gabriel, ne avrà un altro, Erland; ma il passato con Gabriel è riassunto in flashback, il primo incontro con Erland in un altro flashback (cantato, neppure parlato), e la scena dell’amplesso con Erland avviene fuori campo, tradita solo da un’ombra sul muro. Gertrud andrà a Parigi con Axel, è stata a Parigi: una telefonata ci informa della decisione, un libro e delle lettere ne sono la traccia. Erland annuncia la propria decisione di andare alla festa di Costanza, Gabriel la racconta, ma la festa (così importante per le conseguenze che ha su Gertrud) non si vede. Tutto si muove, insomma, fra un sogno e un ricordo, un futuro e un passato, un’aspirazione e una nostalgia. Nulla esiste nel presente o, detto altrimenti, nella “vita”; tutto esiste nella finzione: nel cinema.

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C’è nel film un solo momento in cui “qualcosa” avviene veramente, nella presenza e nell’assenza: è il bacio che Gertrud ed Erland si scambiano in casa di lui, e che nell’economia del film ha la forza di un amplesso. Ma proprio in questa scena si verifica qualcosa che la pone sotto il segno evidente della finzione: il salto di campo 4 nel momento in cui le due teste si accostano. La scena è del resto preceduta da un dialogo (e seguita da una musica: Notturno) che la rende emblematica. Ne cito per intero la parte finale (anche perché non è contenuta nella sceneggiatura di questo film pubblicata in Italia 5):

Erland: Sei una strana donna.

Gertrud si sposta e si va a sedere in un altro punto della stanza: la luce le illumina violentemente il volto. Erland le siede accanto. Gertrud ha lo sguardo lontano.

Erland: Chi sei tu, in realtà?

Gertrud: Sento di essere… tante cose.

Erland: Quali?

Gertrud: Io sono la luce del giorno, che porta la vita alle foglie; sono la nuvola bianca che fugge via e che si perde, lontano.

Erland: Che altro?

Gertrud: Io sono la luna, e la volta del cielo.

Erland: Che cosa ancora?

Gertrud: Io sono le labbra, labbra che cercano le tue labbra amate.

Erland: Ormai vivo in un sogno.

Gertrud: Infatti è un sogno. La vita… non è che un sogno.

Erland: La vita?!

Gertrud: Sì, tutta la vita non è niente altro che un susseguirsi di sogni, senza termine, che si legano l’uno all’altro.

Erland: E le labbra di cui parlavi?

Gertrud: Un sogno.

Erland: E le labbra che cercavi?

Gertrud: Anch’esse… un sogno.

Gertrud e Erland si guardano negli occhi. Gertrud gli si avvicina per baciarlo. Stacco (e salto di campo): Gertrud e Erland si baciano.

Gertrud: Suona.

Erland: Che vuoi sentire?

Gertrud: Un notturno.

Erland: Di Debussy?

Gertrud: Il tuo.

Erland suona, mentre Gertrud va nella sua camera da letto, abbassa la tendina alla finestra e, fuori campo, accende una lampada e comincia a svestirsi: la luce della lampada riflette sul muro l’ombra di Gertrud che si sveste. La mdp inquadra Erland che suona; fuori campo viene spenta la luce; Erland si alza per raggiungere Gertrud.

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La passione di Giovanna d’Arco

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Dies Irae

Gertrud, a conclusione dell’opera di Dreyer, ci ricorda che il cinema non è l’avventura della vita ma quella della parola (gli atti del processo che aprono La Passion, tragedia già narrata prima ancora di essere vissuta davanti alla macchina di presa; il libro che David Gray e il vecchio servitore sfogliano in Vampyr, parola che permette, nell’incubo vissuto, di trovare la via verso il risveglio e la liberazione), del quadro (ritratti e acquerelli di Michael, ricamo incompiuto di Dies Irae), della musica: della finzione. E ci ricorda che la finzione sola – il cinema – rende conto della “vita”: primo piano che conclude trionfalmente il dramma di Anne, in Dies Irae (ma si tratta di un trionfo tutto stilistico per arginare la sconfitta); “miracolo” di Ordet per nulla sorprendente, poiché non fa che portare a conclusione logica il principio stilistico del film, la sua circolarità, la sua luce bianchissima e inoffuscabile.

 

2. Il labirinto

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Nella scena finale di Gertrud un’opposizione di campi e contro-campi (Gertrud sulla soglia della sua stanza, nella quale si rinchiude; Axel sul fondo dell’ingresso, da cui esce) sancisce un addio definitivo. Questa opposizione di campi, che è poi anche opposizione di mondi (lo spazio scenografico di Axel è più simile a quello fantastico di Vampyr che a quello “naturalistico” in cui si muove Gertrud), sintetizza il principio stesso del film, altrove sviluppato in maniera meno rigida perché più nascosto e pudico vi è il rituale degli addii. Si tratta infatti, in Gertrud, di creare uno spazio frantumato dove più ci si aspetterebbe di orientarsi, di introdurre magia nel quotidiano meno sospettabile di rovesciamenti. Non diversamente da quanto succede nell’Angelo sterminatore di Buñuel, ma in maniera più fisica in Dreyer, si stabilisce nello spazio “continuo” una serie di linee invalicabili da parte della macchina da presa (e, indirettamente, dei personaggi). Gli ampi saloni nascondono linee di confine, si suddividono in campi, ognuno dei quali sembra riservato a uno o più personaggi; e pare quasi che essi lo sappiano.

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Nel salotto di casa Kanning uno specchio separa due spazi principali: quello riservato agli incontri fra Gertrud e Gustav e quello riservato agli incontri fra Gertrud e Gabriel. I due spazi sono fra loro in rapporto di campo/controcampo e il punto d’incontro dei due campi è appunto lo specchio: Gustav ne denuncia la provenienza per lui poco gradita nel corso del primo lungo dialogo; Gabriel accenderà le candele che lo incorniciano per far rivivere (come in un rito magico, e magicamente Gertrud appare nello specchio) il suo passato felice; e Gertrud le spegne, sancendo la fine di quei ricordi e di quella felicità, l’effimerità del “controcampo”. Questo secondo spazio, rivelando aspetti del salotto che non si erano mai visti prima e che mai si vedranno dopo, ha tutto per essere uno spazio immaginario, riflesso di uno specchio magico, luogo privilegiato inventato dai due ex amanti per mettere in scena la commedia della loro memoria senza doverla spartire con spazi altrui; e il carattere immaginario di tale spazio è sottolineato dalla successione di tempi diversi che vi si iscrive: nella forma di stili diversi d’arredamento, lungo i quali i personaggi si spostano come in un pellegrinaggio, mossi da un’inconscia volontà di sottoporre il loro ricordo alla prova (distruttiva) così dei tempi come degli spazi differenti, e sancire così doppiamente l’irreversibilità dei fantasmi che evocano. Non diversamente da quanto avviene nel finale, sia pure in forma più severa, meno “sentimentale”: un campo (uno spazio, un tempo, un personaggio), un controcampo (un altro spazio, un altro tempo, un altro personaggio), e fra i due la coupure.

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Un altro esempio: il salone dell’università. Qui lo spazio è quadripartito. Un “angolo” è riservato all’incontro fra Axel e Gertrud (la tappezzeria); un altro ai due dialoghi fra Gertrud e il marito e fra questi e Gabriel; un altro ancora (o, meglio, una diversa angolazione del precedente) al lungo dialogo fra Gertrud e Gabriel; un quarto, ottenuto con una splendida variazione del precedente (l’apertura di una porta che rivela un altro spazio, ma uno spazio “impossibile”, come si dice “una coppia impossibile”, che introduce una linea di demarcazione che Gertrud non riesce a varcare), per la scena fra Gertrud ed Erland. Dopo aver fuggito uno spazio che non le appartiene, o con cui non vuole cimentarsi: quello dell’ “accademia”, spazio tipicamente maschile, spazio pubblico (la sala del banchetto: banchetto funebre), Gertrud si rinchiude in uno spazio che le è più familiare. Ma, messa di fronte ai suoi uomini, Gertrud si trova a viverli come altrettante divisioni di se stessa, e il suo tragitto dall’uno all’altro nel tentativo di unire ciò che è per natura (cioè: per cultura e ideologia) disunito, di collegare ciò che deve restare separato, si conclude logicamente con la sconfitta: adesso uno svenimento, più in là la solitudine e la morte.

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Un terzo esempio. Per Erland, Gertrud inventa uno spazio che non ha comune misura con gli altri: il parco, spazio esterno e diurno, spazio assurdo nell’economia del film (e anche in quella della diegesi: Gustav aveva notato poco prima, guardando fuori dalla finestra del salotto, «il tramonto arriva presto»; ma nell’incontro successivo di Gertrud – posto in relazione parallela col viaggio in carrozza di Gustav – nessuna traccia di notte). Questo spazio sembra sfuggire allo statuto degli altri spazi: la divisione in inquadrature non ne intacca la continuità, salvo che nell’ultima scena. Qui avviene qualcosa che, dato il tipo di film, possiamo definire come uno “scandalo” stilistico. Erland esce dal campo del laghetto da destra ed entra nel controcampo della panchina sempre da destra: la continuità che sembrava essersi creata, grazie all’ “errore” tecnico viene interrotta: anche questo spazio che sembrava privilegiato è sottoposto alla distruzione, come tutti gli altri. Ogni armonia è dissolta, ogni cerchio è spezzato.

Resta la fuga dal tempo e dallo spazio frantumati, il ritrovamento della “misura”, dell’orientamento e del cerchio in un contesto la cui “illusorietà” è dichiarata in apertura. Questo avviene nei due flashback: ritorni indietro non solo temporali ma spaziali, ricerca e scoperta di spazi e tempi perduti per sempre. Un unico piano-sequenza permette a Gertrud di passare da un corridoio a un appartamento (forzando la macchina da presa a un inverosimile “salto di parete” – che, assieme al canto trionfante, simmetrico e opposto a quello interrotto dallo svenimento, sancisce come più non si poteva la volontà una volta tanto d’infrangere ogni linea di demarcazione); un altro piano-sequenza segue Gertrud attraverso un grande numero di stanze: camera da letto, bagno, salotto, studio, cucina, ma una scrittura e un disegno (la finzione) interrompono stavolta il sogno troppo bello, l’illusione della continuità è durata appena un istante, ma stupendo.

Questa separazione degli spazi funziona, a più forte ragione, nel film preso nel suo complesso. Gli spazi si rivelano allora come celle. Fra il salotto di casa Kanning, il parco, il teatro, la sala dei banchetti e quella dei concerti, la casa di Erland (per non parlare di quella di Gabriel e di quella di Gertrud nel finale) nessun rapporto, nessuna possibilità di collegamento: altrettanti anelli di una catena spezzata, altrettanti spazi immaginari. In questo senso Gertrud raggiunge il labirinto di Vampyr, ma percorrendo un opposto cammino. Lì l’inganno era manifesto, e la discontinuità evidente finiva per approdare a una sorta di continuità avvolgente, quella del sogno che tutto unifica; qui invece un’apparente continuità approda a una discontinuità reale, e tanto più inquietante. Ciò che David Gray inconsciamente unifica, Gertrud lucidamente separa.

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La passione di Giovanna d’Arco

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La passione di Giovanna d’Arco

La riflessione di Dreyer sullo spazio (e sul tempo), sulla sua continuità-discontinuità, si era già pienamente manifestato nella Passion. In questo film Dreyer porta alle estreme conseguenze un’esperienza di sbriciolamento dello spazio-tempo senza precedenti. Oppone due principi fra loro contraddittori e non risolve la contraddizione, ma lascia che si sviluppi come in una fissione atomica, pervenendo a un’esplosione violentissima: da una parte abbiamo un lavoro di sintesi (il lungo tempo del processo reale riassunto in qualche seduta; i differenti ambienti concentrati in pochi), dall’altra, un’analisi dello spazio-tempo così sintetizzato. Ma tale analisi rifiuta ogni logica; i piani si susseguono vertiginosamente contraddicendosi l’un l’altro; successione di angolazioni, direzioni di sguardi, entrate e uscite di campo, è tutta una serie di “errori”. Insomma, un fuoco d’artificio che lascia stupefatti e disorientati; fuoco e artificio che introducono lo spettatore di Dreyer a un cinema che si vuole esplicitamente falso, materico, selvaggio, scandaloso. Questa dissoluzione dello spazio-tempo non nasce da zero: è una prima critica alla “continuità” a cui Dreyer era pervenuto in Michael, dopo la discontinuità straordinaria del primo episodio di Blade af Satans Bog; tragitto discontinuità-continuità che Dreyer ripercorre, a un livello superiore, dalla Passion a Gertrud, e che forse il Jesus avrebbe un’altra volta rimesso in discussione. Ma un simile parallelismo fra due periodi della carriera di Dreyer è approssimativo, conoscendo io male il primo.

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Vampyr

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Vampyr

Dopo la Passion il fuoco d’artificio prosegue in Vampyr, ma già con una correzione, che è quella del “genere”. Iscritti nel fantastique, i prodigi della discontinuità spaziale, temporale, luministica sorprendono di meno, anche se forse incantano di più. L’universo costruito nella Passion aveva qualcosa di cosmico (un viaggio nella macchina del tempo, dove è perduta ogni nozione delle misure terrestri; o un viaggio in droga), s’imponeva come terroristico perché rifiutava ogni alternativa; quello di Vampyr ha più comuni parentele letterarie e cinematografiche, è già uno spazio-tempo in cui è possibile orientarsi, se non altro culturalmente: il suo spazio (il labirinto onirico) e il suo tempo (crepuscolare) sono a loro modo ordinati e coerenti, creano precise opposizioni, stabiliscono quindi anche rapporti con altri spazi e tempi, il che davvero non poteva dirsi della Passion.

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Dies Irae

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Dies Irae

Dies Irae è per Dreyer il film della contraddizione, del rischio, della crisi. Ricco di lapsus, è il suo film più rivelatore. A un inizio girato con un piano-sequenza perfetto seguono scene girate con piani alternati che lo contraddicono senza apportare soluzione. Il film va avanti in maniera drammatica, nel senso che cerca il proprio proseguimento mentre lo realizza; al contrario degli altri film di Dreyer, qui nulla è prevedibile, e il cammino di Anne, i confronti ai quali essa si sottopone, sono carichi di ignoto. Per questo Dies Irae è, tra i film di Dreyer, il più inclassificabile e incoerente, quello narrativamente più intricato e cangiante, girato quasi alla cieca: un film pieno d’interrogativi appassionanti, privo di certezze. Se la Passion può definirsi un momento della storia della follia ritagliato e compresso; Dies Irae è l’analisi di tale follia (che qui chiameremo stregoneria, altrove santità o vampirismo), il confronto tra le sue varie manifestazioni, un tentativo di ragionarvi su da parte di un regista che si è più spesso abbandonato impudicamente al proprio delirio cinematografico, al proprio terrorismo di uomo che non ammette i compromessi. Ma anche Dies Irae alla fine deve rinunciare al compromesso, deve operare una scelta; fra i vari spazi-personaggi, fra i quali si era tentato di stabilire un contatto, si (ri)stabilisce la differenza: da una parte lo spazio circolare che unifica i rappresentanti del potere nelle loro varie manifestazioni, che vanno fino alla identificazione degli opposti (Martin e la vecchia Merete); dall’altra, isolata e privilegiata nello spazio fittizio di un primo piano fisso e luminosissimo, Anne.

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Ordet

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Ordet

Il “generoso” tentativo di Dreyer di accettare la discussione, di rinunciare al manicheismo del “chi non è con me è contro di me”, fallisce in Dies Irae: prezioso fallimento. Ma il cerchio lì logicamente spezzato viene ricongiunto, altrettanto logicamente, in Ordet: ma stavolta fuori della storia e dei suoi imperativi “democratici”, in un universo tutto d’invenzione, trionfo dell’artificio cinematografico. Ordet è il film dell’armonia, privo di separazioni, contraddizioni, fratture. Uno spazio circolare (il soggiorno di casa Borgen) da cui s’irradiano una serie di stanze; a sua volta collegato, da spazi visibili (i viaggi in carretta), con un altro spazio simmetrico (la casa del sarto Petersen). Un tempo quotidiano, misurabile, scandito dalla pendola. Una luce chiara e stabile, bianchissima, mai contraddetta. E in questo trionfo del cerchio una “prova”, la morte di Inger, e un “miracolo”, che conferma la saldezza della catena. Ma il miracolo finale non è una sorpresa: esso è già contenuto nella prima inquadratura del film. È la costruzione stessa del film a determinarne la conclusione: un tale spazio non può essere interrotto, una tale luce non può essere oscurata. Ma spazio e luce cinematografici, e miracolo cinematografico: materia visiva e sonora. La “vita” non c’entra in questo universo saldissimo della finzione. E se Inger la invoca è perché la tensione del film prosegua, e l’armonia realizzata nel cinema (nell’universo del falso) echeggi nell’universo del vero. Il resto (la critica verosimilistica o metafisica che ha denigrato o esaltato il film) è miseria.

Con Gertrud è il ritorno sulla terra, e nell’universo storico; ma con la lucidità, l’ironia, la disillusione di vent’anni dopo. Ed è il ritorno agli spazi separati, agli impossibili collegamenti, alle inutili lotte 6.

 

3. Economia della luce

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Il focolare è un’immagine che può riassumere in maniera non troppo arbitraria il cinema di Dreyer. Solo che questo cinema è tutt’altro che un cinema “coerente”, come piace definirlo a qualcuno: sul focolare il punto di vista è sempre diverso. Così, se in Ordet esso funziona da elemento accentratore e si identifica con uno spazio omogeneo e rasserenato: il focolare familiare, già in Gertrud esso è distrutto, e quando lo si vede in concreto (nell’ultima scena, con Axel e Gertrud seduti in primo piano di fronte a esso, di spalle) è per ricordarci ciò che non esiste più, serve a bruciare le lettere di un passato forse sereno ma inutile. Nella Passion, poi, era un rogo. Il fuoco di questo film è un fuoco violento, che distrugge e rigenera, che uccide (Giovanna) e produce nuova vita (la rivolta del popolo, e la repressione immediata scatenata da Warwick, scontro su cui il film si chiude). Fuoco presente non soltanto nel finale, ma in tutto il film a cominciare dalla prima inquadratura: ritmo di fuoco, montaggio crepitante che richiede allo spettatore un coinvolgimento totale, senza riserve (per questo dicevo che è un film terroristico).

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La passione di Giovanna d’Arco

La violenza di questo film straordinario è già placata in Vampyr, che ne filma le tracce: il fumo e le ceneri, e fra essi la brace che ancora arde, per quanto soffocata. E già fumo, ceneri, brace tendono a superarsi, tendono a quella luce che s’intravede nel finale: prodotto del fuoco. Ma Dreyer si arresta prima di questa luce, la riserva a un dopo-film, o a un altro film; comunque non la filma. David Gray e Gisele si avviano verso la luce che filtra tra gli alberi della foresta, ma la mdp resta nella foresta, entro la nebbia; e l’ultima inquadratura, così, non contraddice il resto del film. L’opposizione che viene accennata nel finale (montaggio alternato fra due chiarori: il bianco della farina che uccide il dottore/la luna che pallidamente emerge tra le nubi dopo che la vecchia Marguerite Chopin è stata uccisa dal servitore e la conseguente fuga di David Gray e Gisele verso la luce oltre la foresta) fa precipitare quella che muove tutto il film (tra gli abitanti del castello e Marguerite Chopin e il medico), ma entrambe vengono sostanzialmente assorbite dal crepuscolarismo costante del film.

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Vampyr

Era necessaria quest’esperienza dell’ombra, l’affascinamento della notte polare per poter affrontare non teoricamente l’esperienza della luce, a cominciare da Dies Irae. In questo film profondamente dialettico anche la luce è sottoposta a confronti, parallelismi, opposizioni, movimenti pieni di sfumature. La compattezza di Vampyr e il manicheismo della Passion (violenza manichea che oppone la folle/santa Giovanna ai suoi giudici ignobili e “ignobilmente” filmati) non hanno più corso in Dies Irae. La luce è ricerca di una ragione dietro la passione. Dreyer sottopone la sua predilezione per Anne, e per la sua stregoneria positiva, di fuoco (“gli occhi che bruciano”), a una serie di mediazioni; e prima di arrivare al piano finale, in cui luce e lacrime esaltano il suo volto, e alla scelta che esso comporta, egli è passato attraverso una fitta serie di mediazioni, ha verificato tutte le possibilità di iscrivere la “strega” in un contesto di altre streghe e stregoni, di precisare le differenze e le somiglianze senza cedere al manicheismo delle opposizioni drastiche. Ma se i rappresentanti del potere, streghe e stregoni del male, vampiri della notte, si somigliano tutti (Martin raggiunge Merete); le streghe della luce, i vampiri del bene non somigliano a nessuno, e sono condannati alla solitudine, o alla “santificazione” di un primo piano.

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Ordet

Ordet è il trionfo della luce, e il film simmetrico a Vampyr. Lì la notte polare, qui il giorno polare. Lì l’esperienza “assoluta” del buio, qui l’esperienza ugualmente assoluta della luce. E anche questo è un film privo di contraddizioni. La luce è una luce fissa, che nulla può oscurare. Se in Dies Irae le forze della notte, forze mortali, mettevano in pericolo la luce di Anne, e alla fine la sconfitta veniva evitata grazie ai privilegi di un primo piano che la tagliava via da tutto il resto; qui una morte nulla può contro un universo di cui la vita ha preso saldo possesso. Ma, si è già detto, questa vita è cinema, e la vittoria è la vittoria del cinema, della finzione, del falso, della maschera: della luce di un proiettore in un teatro di posa. È la protezione necessaria a cui ricorre Dreyer per affermare un’assurda speranza (o forse un rimpianto) senza renderla troppo improbabile: la materia del cinema, se non quella della vita, può realizzarla. Lo scandalo del miracolo di Ordet è in quest’affermazione del cinema contro la vita.

La “vita” di Ordet viene messa a confronto in Gertrud con le immagini e i suoni di una realtà meno astratta, con un contesto dotato di maggiori agganci contemporanei. Ma non è l’ambientazione minuziosamente datata a fare di Gertrud un film più vicino ai tempi nostri, che sollecita o autorizza per ciò un’identificazione (anche Vampyr è un film moderno in questo senso, anzi paradossalmente, fra quelli che ho visto, l’unico film di Dreyer di ambientazione contemporanea al periodo delle riprese!); è il fatto che la formalizzazione del récit e dei personaggi tiene conto di categorie più vicine alla nostra storia. Le opposizioni uomo politico/poeta musicista/psicoanalista con le quali si confronta Gertrud sono altrettante categorie proprie della cultura borghese del nostro secolo, a cui sfuggivano gli altri film di Dreyer (preoccupati di indagare – di sottoporre a riflessione formale – altri periodi storici: in questo senso il cinema di Dreyer, realizzato o no, tende a coprire le tappe fondamentali della storia occidentale: Blade af Satans Bog, Medea, Jesus, La Passion de Jeanne d’Arc, Dies Irae, Praestaenkan, Ordet, Praesidenten, Michael, Gertrud…). Da questo confronto storicamente determinato emerge in maniera logica l’immagine della morte. Come Anne, anche Gertrud cerca attorno a sé (non oltre o entro sé, come i personaggi-limite di altri film) la possibilità di un contatto, di uno scambio, dell’amore. Ma attorno a sé non trova che morte. Solo che Gertrud non è eroina: non è Giovanna o Johannes, questo è chiaro, ma non è neppure Anne, che aveva diritto a una vittoria cinematografica. Non che Gertrud sia un film meno “schermico” di Dies Irae o di Ordet; ma qui la fedeltà al cinema, la sua vittoria, sono disgiunte dalla vittoria dei “personaggi”; Gertrud non brilla di luce propria ma di luce riflessa; lo sguardo di Dreyer, prima coinvolto (con un personaggio o con tutto un universo), ora si distacca, e giudica. La luce che domina Gertrud, luce complessa e piena di sfumature, precisa e articolata, è la luce del giudizio critico.

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Dal fuoco alla luce, dalla passione alla ragione, l’evoluzione di Dreyer è anche quella dalla follia alla critica di questa follia. Se Giovanna non sa di essere folle/santa e lo è, impone una scelta di vita scandalosa ed estremistica, e perciò produttiva di energia che trasforma il mondo, lo lacera e lo rivolta; Gertrud vorrebbe esserlo, resta fedele sino alla morte alla promessa di assolutismo fatta a se stessa sedicenne (“Amor Omnia”), ma non lo è, forse perché i tempi non lo consentono più, o perché non basta essere santi per vincere nella storia. Gertrud è una santa degradata e patetica, la sua fiducia nei confronti dell’amore non è meno cieca di quella dei suoi uomini, e il suo destino per quanto faccia non si differenzia dal loro. Giovanna è l’amour fou; Gertrud vi aspira, lo rievoca, lo racconta ma non lo vive: il fuoco è diventato cenere, la pietra ardente è una fredda lapide, la morte avvolge ogni cosa; la sola vittoria è quella dello sguardo complessivo che tutto giudica, tutto differenzia, tutto forma.

La luce di Jesus, luce che dal “santo” s’irradia a tutta la comunità, avrebbe detto una parola nuova? Sarebbe stata sanata la dolorosa e necessaria ferita di Gertrud? Sarebbe stata tolta la maschera alla “vita” di Ordet? E quale altra maschera, quale altro cinema sarebbe mai stato questo?

 


1 Cfr. Michel Delahaye, Entre terre et ciel, «Cahiers du Cinéma», n. 170, settembre 1965.

2 Cfr. «Cahiers du Cinéma», n. 127, gennaio 1962, p. 28. Per gli scritti di Dreyer si vedano: I miei film, Cineforum, Venezia 1965, e Cinque film, Einaudi, Torino 1967.

3 Non ultime, in questo elenco di “finzioni”, le cinque didascalie che scandiscono il film, anticipandone l’“azione” e fissandola nella parola. Le riporto poiché esse non sono tradotte nella versione doppiata del film che circola in Italia: 1. «Tu hai sognato qualcosa/che ti aiutasse a essere libera,/qualcosa di ignoto/è accaduto nella tua casa fredda,/e tu vai piena d’amore incontro alla tua felicità». 2. «Una nuova luce è nata in te,/ha scaldato il tuo cuore/e ingrandito il tuo mondo,/ma la pace non ha portato./Segreto è il tuo amore a chi non sa». 3. «Il tuo cuore ti arde nel petto,/brucia di selvaggia tristezza,/afferra ciò che ti sfugge/e lotta per il tuo amore». 4. «Il tuo sogno ora è finito/soltanto una cosa è rimasta:/una verità dura come pietra,/limpido il dolore, chiara la volontà/e tu parti in un buio infinito». 5. «Primavera e inverni trascorrono./Tu vivi sola nella tua città/isolata al tramontar della vita/nutrendoti solo di ricordi./Conoscere è necessario per vivere/per vivere e invecchiare in pace./Due sole cose esistono e contano:/amore e morte». [Queste didascalie sono state successivamente eliminate dall'edizione definitiva del film.]

4 Un salto di campo segnala un’altra trasgressione: quella di Anne e Martin in Dies Irae (Anne: «Ti vedo tra le lacrime»; Martin: «Lacrime che io asciugo»; e poi, dopo il bacio e il salto di campo, le metafore del fuoco succedono a quelle dell’acqua. Martin: «Nessuno ha occhi come i tuoi»; Anne: «Come sono? Innocenti, come quelli di un bambino? Puri e sereni?»; Martin: «No, profondi ed enigmatici. Io vedo…»; Anne: «Che vedi?»; Martin: «Una fiamma che vibra e palpita»; Anne: «La fiamma che tu hai acceso»). Saltare il campo significa, per il cinema classico a cui sostanzialmente Dreyer si ricollega, trasgredire un principio “grammaticale” che permette di creare, sullo schermo, l’illusione della continuità spaziale, e introdurre al suo posto un’“aberrante” discontinuità.

5 La pubblicazione delle “sceneggiature” dei film di Dreyer (Cinque film, op. cit.) è una delle tante operazioni inutili e scorrette a cui ci ha abituato la critica italiana ufficiale. Si tratta infatti delle sceneggiature di partenza, spesso assai dissimili dai film come sono stati realizzati. È evidente che prendere i film e analizzarli alla moviola, per ricavarne il copione di montaggio, è un lavoro “tecnico” che oggi l’“idealistica” critica cinematografica italiana deve avere in gran dispregio. Questo libro, per quanto riguarda le sceneggiature, andrà quindi sostituito con: Guido Guerrasio (a cura di), La passione di Giovanna d’Arco, vol. 2, della Cineteca Domus in volumi, Ed. Domus, Milano 1945: 118 fotogrammi tratti dalla copia del film e collegati da succinte indicazioni narrative; Aldo Buzzi, Bianca Lattuada (a cura di), Vampyr, l’étrange aventure de David Gray, Poligono, Milano 1948: copione di montaggio del film con 162 fotogrammi originali; «L’Avant-Scène du Cinéma», n. 100, febbraio 1970: découpage e dialogo per esteso di Dies Irae (senza indicazione di divisione in inquadrature), con fotografie di scena e fotogrammi originali (i dialoghi italiani del film sono stati pubblicati sul n. 10, gennaio 1959, di «Schermi»), e con un dossier su La Passion de Jeanne d’Arc; Guido Cincotti (a cura di), La parola (Ordet), Bianco e Nero, Roma 1956: sceneggiatura con ampie indicazioni tecniche desunta dalla copia originale del film, con 72 fotogrammi originali. Niente esiste invece per quanto riguarda Gertrud.

L’iniziativa einaudiana, di un’approssimazione tutta “italiana”, non sorprende d’altronde, provenendo da una critica che su Dreyer non ha quasi mai saputo elencare altro che banalità. Un florilegio infamante, e sintomatico, è quello raccolto accademicamente da Orio Caldiron nel n. 7-8, luglio-agosto 1968, di «Bianco e Nero» (La fortuna critica in Italia, pp. 121-199). Ne estraggo due esempi che mi sembrano riassuntivi. Corrado Terzi risponde (nell’ultimo numero, dicembre 1947, del «Politecnico»! – Sostanza di Dreyer) ad Aldo Buzzi che aveva scritto (nella premessa alla citata sceneggiatura di Vampyr): «Dreyer lavora in un recinto chiuso, tagliato fuori dai rumori esterni, da ogni contatto con la vita; in un isolamento che apre la strada alle esperienze “artificiali”». E dice: «Crediamo fermamente che una simile affermazione sia errata e contraddittoria. È evidente, infatti, che un artista (o la sua opera), quando sia riconosciuta tale, non possa partire da valori “artificiali” e giungervi, né presupporre una sostanza e un’esperienza che sarebbero allora disumane – perché, si badi, il concetto che vuole essere raggiunto nella citata definizione è appunto di disumanità, non di anti o super-umanità. Ciò è assurdo ed è chiaro per quale ragione lo sia. Senza imbastire un ragionamento filosofico, è pur sempre lecito affermare che l’opera d’arte deve avere un significato umano – a questo significato umano concedendo un certo margine di movimento; deve essere, in altre parole, in diretto e continuo “contatto con la vita”». E il Caldiron esemplarmente commenta: «La premessa andava riferita perché risponde assai puntualmente al clima dell’immediato dopoguerra in cui la solidarietà tra il fare artistico e il contesto sociale veniva proposta con particolare tensione etico-politica»! Dopo questo bagno di idealismo, così comune a tanta sedicente critica materialistica-neorealistica del nostro dopoguerra cinematografico, un’osservazione di Guido Aristarco: «Anche se ridonata alla luce, Inger rimane in un sepolcro (la casa di Borgen), e gli altri con lei: cioè si muovono nel buio di quei grigi e di quei neri, tra quelle pareti che le lampade non riescono a illuminare; e, fuori, la notte boreale [...]. Il tono luttuoso, lugubre di Ordet, i suoi sepolcrali personaggi, stanno forse a significare che solo dei sopravvissuti possono ancora interessarsi a certa problematica, a certo misticismo; che solo il morente – o chi vive morto tra morti vivi – può avere fede nell’ultima speranza: il miracolo. Questa per noi la chiave di Ordet; certo non facile da rinvenire tra tanti simboli e simbolismi, tra tanta confusione di realtà e sogno e che culmina nel personaggio di Johannes, in quella sua natura per così dire amletica: ha riconquistato la ragione alla fine? Se la chiave fosse realmente quella da noi suggerita, Ordet verrebbe ad assumere nella filmografia di Dreyer e nell’ambito del cinema d’oggi, un ben diverso peso» (in La morte e la speranza, «Cinema Nuovo», n. 66, 10 settembre 1955 – corsivi miei, A.A.). Non pare che il «se» ipotetico sia stato risolto con gli anni e le revisioni: cfr. Guido Aristarco, Il dissolvimento della ragione, Feltrinelli, Milano 1965, p. 543.

Nella rassegna di Caldiron, l’unico testo che denunci un lavoro critico sembra essere quello di Glauco Viazzi su Vampyr, in «Bianco e Nero», n. 10, ottobre 1940. Non è la prima volta, del resto, che Viazzi si rivela, a una rilettura, critico attento e serio.

6 A leggere la sceneggiatura di Jesus (Gesù. Racconto di un film, Einaudi, Torino 1969) – e con tutte le riserve che un discorso su un film non realizzato comporta – si ha la strana sensazione di un ritorno indietro, allo “sperimentalismo” della Passion, e nello stesso tempo di una capacità “critica” che ricollega questo progetto piuttosto a Gertrud. Per la prima volta, un film di Dreyer si muove in uno spazio aperto e non chiuso, non concentra ma disperde – diffonde – le proprie forze; un brulicare di episodi si produce attorno alla narrazione principale, una serie di deviazioni la moltiplicano e la complicano. E questa frantumazione dello spazio-tempo non avviene per coupures all’interno di un unico universo, ma per successive generazioni: è una frantumazione costruttiva. Parallelamente si assiste a una moltiplicazione dei “modi” cinematografici: le indicazioni tecniche di cui la sceneggiatura abbonda fanno pensare a una sorta di catalogo delle figure retoriche del cinema classico, come se Dreyer avesse deciso di girare questo film secondo un principio d’incoerenza, senza il rigore dei due ultimi film, in maniera “sperimentale” appunto. Ma questo “sperimentalismo” non sembra dettato da furore, bensì da riflessione critica: come se Dreyer cercasse – raggiunto il punto di armonia “fittizia” in Ordet, quello della disarmonia controllata in Gertrud – di raccogliere materiali, di analizzare e posare le pietre di un discorso radicalmente nuovo, cercasse le forme di un orientamento nuovo, cercasse le forma di un orientamento non presuntivo, tutto sperimentale, tutto terrestre (si veda anche il taglio “documentaristico” con cui sono descritti molti episodi). Allora Dreyer raggiungerebbe la parabola di Rossellini e dei suoi Atti degli Apostoli. Come il Pietro e il Paolo di quel film, anche il Gesù di Dreyer sarebbe un Gesù “storico”, nel senso di un “profeta” (folle, santo, stregone, vampiro, secondo la casistica degli autres sviluppata da Dreyer nei suoi film) che ha accettato il tempo del qui e ora, tempo misurabile, tempo della vita e della morte, dopo aver vissuto quello cosmico, sovrastorico. E allora il Jesus si ricollegherebbe anche al “tentativo fallito”, a Dies Irae, il film dei continui mutamenti, e ne realizzerebbe la volontà contraddetta di calare e piegare nella storia i conflitti che rifiutano la storia (cioè, in termini cinematografici, che rifiutano il suo tempo e il suo spazio misurabili).

 

Pubblicato in «Cinema&Film», n. 11-12, estate-autunno 1970, pp. 144-154; ripubblicato in Gianni Volpi, Alfredo Rossi, Jacopo Chessa (a cura di), Barricate di carta. “Cinema & Film”, “Ombre Rosse”, due riviste intorno al ’68, Mimesis Cinema, Milano-Udine 2013, pp. 179-194

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