Forme nuove del documentario

Anna

Anna

Negli anni Sessanta

Nella prima metà degli anni Settanta il documentarismo italiano, nelle sue versioni “lunghe”, e per questo più impegnative, vive un momento di particolare felicità espressiva.

Le premesse si trovano nel decennio precedente, e in particolare nella televisione come committente principale o come ispiratrice di modalità espressive alternative a quelle canoniche del cortometraggio. Ricordiamo rapidamente le incursioni pionieristiche in RAI di autori di cinema come Mario Soldati (Alla ricerca dei cibi genuini. Viaggio nella valle del Po, 12 puntate, 1957-58; Chi legge? Viaggio lungo il Tirreno, 8 puntate, 1960), Roberto Rossellini (L’India vista da Rossellini, 10 puntate, 1957-59), Joris Ivens (L’Italia non è un paese povero, 3 puntate, 1959), Alessandro Blasetti (La lunga strada del ritorno, 3 puntate, 1962), Luciano Emmer (Noi e l’automobile, 5 puntate, 1962), Liliana Cavani (La casa in Italia, 4 puntate, 1964), Nanni Loy (Specchio segreto, 8 puntate, 1964), Bernardo Bertolucci (La via del petrolio, 3 puntate, 1966); a cui vanno aggiunte opere di autori più specificamente televisivi come Virgilio Sabel (Viaggio nel Sud, 10 puntate, 1958), Ugo Zatterin (La donna che lavora, 8 puntate, 1959; Viaggio nell’Italia che cambia, 7 puntate, 1963), Ugo Gregoretti (Caccia al quadro, rubrica culturale, 1959; Sicilia del “Gattopardo”, special, 1960). Si tratta di teleinchieste a carattere generalmente “sociale”, ambientate – salvo quelle di Rossellini e Bertolucci – in Italia, che condividono l’urgenza di documentare da varie angolazioni, anche storiche, i problemi di un paese che cambia, nel momento cruciale del passaggio da una cultura agraria a una cultura urbana e industriale 1.

Questa tendenza si riflette anche nel cinema, dove vengono prodotti documentari di lungometraggio per molti versi analoghi come impostazione, ma che rispetto alla televisione possono usufruire di una maggiore libertà sugli argomenti trattati, specie in campo sessuale: I nuovi angeli (1961) di Gregoretti, I ragazzi che si amano (1962) di Alberto Caldana, I misteri di Roma (1963) di autori vari coordinati da Cesare Zavattini, In Italia si chiama amore (1963) di Sabel, I piaceri proibiti (1963) di Raffaele Andreassi, Comizi d’amore (1964) di Pier Paolo Pasolini.

Se questo proliferare di opere di qualità può far parlare di decennio d’oro per il documentarismo italiano, non dobbiamo tuttavia nasconderci che il nostro paese si trova in posizione arretrata rispetto al rinnovamento, tecnologico ed espressivo, che negli stessi anni si manifesta in paesi come il Canada, gli Stati Uniti e la Francia con i movimenti del direct cinema e del cinéma-vérité; e questo nonostante il fatto che proprio in Italia nasca, nel 1959, quella che per molti anni resterà la più importante manifestazione internazionale dedicata al documentario, il Festival dei Popoli di Firenze.

Nella seconda metà degli anni Sessanta questa tendenza proficua sembra attenuarsi. La RAI non ha forse più bisogno di “fiori all’occhiello” cinematografici per farsi riconoscere come presenza produttiva. Le urgenze documentaristiche si manifestano d’altra parte – attorno al ’68 – piuttosto in un cinema politicamente militante, e produttivamente indipendente, sia pure fra molti equivoci, soprattutto per la mancanza di una “forma”, che riflette del resto proprio la distanza del documentarismo italiano da quello straniero, in particolare per quanto riguarda la tecnologia impiegata. Il 16mm, che la televisione, al contrario del cinema, sollecita – ma senza che i nostri operatori abbiano compiuto il necessario allenamento all’impiego del mezzo leggero – e il suono in presa diretta, ormai diffuso all’estero con i registratori Nagra e con microfoni di nuova concezione, vengono adottati in Italia ancora in maniera rudimentale, dando “pesantezza” a un approccio al reale che, al di là delle teorizzazioni, richiederebbe disinvoltura da parte di un cineoperatore-regista in tutto e per tutto “uomo con la macchina da presa”.

Nonostante questi limiti, nei primi anni Settanta si verifica una ripresa del documentarismo sia sul fronte dei contenuti – complice indubbiamente un ritorno all’impegno sociale sollecitato dal ’68 – sia su quello della forma, anche se in direzioni impreviste, che poco debbono alle esperienze straniere. Va detto tuttavia che ciò che allora poteva sembrare un “balzo in avanti”, si rivelerà invece come la conclusione di un’epoca: gli ultimi bagliori di una possibilità di espressione che verrà rapidamente interrotta.

I film di cui intendiamo occuparci – i più significativi del periodo – sono: I bambini e noi (1970) di Luigi Comencini (e la sua “coda”: la riedizione, con aggiunte di rilievo, del 1977-78); Diario di un maestro (1971-73) di Vittorio De Seta (e la sua “appendice”: Quando la scuola cambia, 1977-79); Anna (1972-75) di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli; Nessuno o tutti/Matti da slegare (1974-75) di Silvano Agosti, Marco Bellocchio, Sandro Petraglia e Stefano Rulli; Fortezze vuote (1975) di Gianni Serra; a cui vanno aggiunti almeno i documentari televisivi di Ermanno Olmi e Chung Kuo. Cina (1972-73) di Michelangelo Antonioni, di cui si parla diffusamente in altra parte di questo volume (le doppie date – è d’obbligo per i documentari – segnalano quella delle riprese e quella della messa in onda o della prima proiezione cinematografica).

bambini

Comencini si fa bambino

I bambini e noi è un’inchiesta televisiva in sei puntate di circa un’ora l’una, trasmessa il martedì, in prima serata, sul secondo canale della RAI dal 6 ottobre al 10 novembre 1970. La prima, La fatica, si svolge a Napoli, e si concentra sul lavoro infantile. Nella seconda, Educati e gentili, siamo a Milano, dove vengono analizzati i casi di alcuni figli dell’alta borghesia che frequentano la scuola elementare di via della Spiga. La terza, Tante case, si divide in due parti: per metà è ambientata a Corposano, una sperduto borgo umbro nei pressi di Città di Castello, «ultima immagine di che cosa era una volta l’Italia contadina, con le sue famiglie autosufficienti», come dice la voce fuori campo, dove sopravvive una minuscola scuola per solo sette alunni di quattro classi diverse; per l’altra metà è ambientata a Primavalle, nella degradata periferia romana (le «tante case» del titolo sono il modo in cui una bambina di Corposano si immagina la “mitica” città). Nella quarta puntata, La bicicletta, siamo ancora alla periferia di Roma, a Prima Porta, con i suoi problemi di classi differenziali e di contrasto fra la vita scolastica e quella di strada. La quinta, Papà lavora, si sposta al sud: a Monte Sant’Angelo nel Gargano, in provincia di Foggia, dove quasi tutti gli adulti lavorano in Germania; poi nella deserta campagna in provincia di Matera, dove il piccolo edificio scolastico è stato abbandonato e gli ultimi contadini non vedono l’ora di emigrare; quindi si torna, con ironico contrasto, al nord, a Torino, dove sia nei palazzoni-dormitorio della periferia sia nelle soffitte e nelle cantine di un vecchio quartiere del centro gli immigrati vivono tra enormi difficoltà, che influenzano i loro figli e i rapporti con la scuola. La sesta e ultima puntata, Qualcosa di nuovo, è il proseguimento della precedente e si concentra sui nuovi metodi d’insegnamento introdotti in due scuole elementari della vecchia Torino, la Fabio Casati e la Nino Costa, chiudendo l’inchiesta con una relativa nota di ottimismo. Rieditando I bambini e noi nel 1977, Comencini riduce a quattro le puntate (la prima, la seconda, la quarta, abbreviate di circa 10′, e una sintesi delle ultime due, intitolata Dal sud al nord, trasmesse di sabato, in seconda serata, dalla Rete 1 della RAI dal 25 febbraio al 25 marzo 1978), aggiungendo alla fine di ciascuna una “coda” in cui ritrova, cresciuti, alcuni dei suoi piccoli protagonisti.

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I bambini e noi è girato in 16mm, in bianco e nero, col suono in presa diretta. La tecnologia è rudimentale rispetto a quella ormai diffusa all’estero e sperimentata marginalmente anche in Italia (da cineasti come Gian Vittorio Baldi, Gianfranco Mingozzi e Gianni Amico). Il regista è sempre in campo, col microfono collegato da un lungo cavo al registratore tenuto a spalla dal fonico, che ogni tanto intravediamo in campo assieme alla seconda cinepresa. Le riprese sono disordinate, abbondano gli zoom, la qualità del suono è appena tollerabile e il montaggio non si preoccupa di ripulire questo rozzo materiale. Di tanto in tanto la voce fuori campo di Comencini interviene a chiarire o commentare. Questi “difetti” di forma sono paradossalmente il pregio dell’opera, perché evidenziano il principio documentaristico adottato dal regista: «Lasciavo parlare il materiale raccolto. Non c’era mai niente di programmato ideologicamente. [Dopo due mesi di tavole rotonde con degli esperti] mi sono in seguito proposto di andare sui luoghi, con la cinepresa già in azione prima che entrassi in campo, di raccogliere un materiale importante e di far nascere la dialettica dal materiale registrato. Di fatto, nel corso di tutta l’inchiesta non c’è una sola risposta che sia stata ripetuta, non una sola domanda che sia stata premeditata. […] Credo che fra gli elementi che hanno determinato il grande successo de I bambini e noi – a parte naturalmente il soggetto – ci sia stata la presenza dell’autore in video, e poi la sensazione netta che lui non ne sapesse più dello spettatore su ciò che andava scoprendo» 2. L’“ingenuità” tecnica di Comencini è garanzia della genuinità del suo approccio, e di quella dei bambini intervistati, messi a loro agio da un adulto sinceramente interessato ad ascoltarli.

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Se i bambini sono quasi sempre ben disposti ad esprimersi (ma quelli che vivono nel meridione con maggiore difficoltà), gli adulti rivelano una distanza talvolta incolmabile rispetto ai loro figli. La famiglia – dove il padre è il più delle volte “assente”: esplicitamente nella quinta puntata, implicitamente nelle altre – è uno dei due poli attorno a cui si sviluppa il «noi» del titolo; l’altro è la scuola. Tra le famiglie ricche, che non capiscono la supposta timidezza di Giorgio o l’isolamento poetico in cui si chiude Luca (seconda puntata), e quelle povere, che abbandonano i loro figli alla strada perché non hanno alternative (memorabile la confessione della madre siciliana di Salvatore nella terza puntata), Comencini non si permette di giudicare, anche se ne percepiamo lo sdegno ed è chiara la sua volontà di inquadrare i problemi dei bambini nelle condizioni ambientali, sociali ed economiche che li determinano.

Ma la vera protagonista dell’inchiesta è la scuola. Assente nella prima puntata, dove al di là della denuncia per lo sfruttamento del lavoro minorile c’è anche la registrazione dell’allegria spontanea con cui i bambini vivono istintivamente la loro condizione (come se a Napoli – ma non più per esempio nelle periferie romane – la miseria fosse ancora depositaria, pasolinianamente, di un retaggio di cultura arcaica), la scuola entra prepotentemente nelle altre. A quella tradizionale e perbenista di Milano, col suo direttore un po’ ridicolo (ancor di più quando viene intervistato, ormai in pensione, nella coda del 1977), si contrappongono la scuola pugliese, volonterosamente condotta dall’assessore-docente, quella semideserta umbra, col suo quasi imberbe maestro, e quelle irrimediabilmente degradate delle periferie romane. È chiaro allora perché, date queste condizioni, Comencini simpatizzi con Giorgio, il bambino di Primavalle che si è ossigenato i capelli lunghi per fare il “beat”, costretto poi a raparseli a zero; o con Maurizio Gualà, il bambino di Prima Porta che indossa per protesta il fiocco del grembiule all’incontrario, e che per la sua “aggressività” è relegato in una classe differenziale: a lui il regista – quasi volesse tentare di orientare “soggettivamente” l’inchiesta – regala la bicicletta che dà il titolo alla puntata, illudendosi di convincerlo così a tornare a una scuola che entrambi in realtà detestano; e nella coda del 1977 lo ritroviamo in riformatorio, umiliato e “domato”.

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Il risultato dell’inchiesta di Comencini è assai pessimistico, e il ritorno sul campo sette anni dopo non fa che confermarlo: i bambini che avevano attirato la sua attenzione per le loro potenzialità interiori di rivalsa rispetto alle condizioni ambientali, una volta cresciuti sembrano averle perse. Solo Domenico Santoro, il bambino-adulto che ripara le balestre delle auto nella prima puntata, ha conservato la propria personalità (e non si è fatto evidentemente fuorviare dal ruolo di Lucignolo che Comencini lo chiama a interpretare nel 1972 ne Le avventure di Pinocchio); mentre Luca Rolla, il bambino che disegna fumetti e scrive poesie, e che da grande sembra aver dimenticato queste sue tendenze artistiche, verrà “recuperato” nel bambino protagonista di Voltati Eugenio (1980).

Comencini tuttavia è troppo “umanista” per lasciarsi travolgere dal risultato oggettivo della propria inchiesta. Già il fatto di aver messo il dito nella piaga, e di averla esposta a milioni di telespettatori, è un dato positivo. E poi «qualcosa di nuovo» in cui sperare, come recita il titolo dell’ultima puntata, esiste: per esempio l’iniziativa di cui parla don Mario, il parroco di Primavalle della terza puntata: far leggere, confrontare e commentare i quotidiani ai bambini nel doposcuola, introducendo tecniche pedagogiche che ha appreso in America latina; e soprattutto le innovazioni dei maestri torinesi della Fabio Casati e della Nino Costa, con le loro classi senza voti né sussidiari, i banchi non allineati, il lavoro di gruppo, il teatro all’aperto di “drammatizzazione spontanea” autogestito dagli scolari, nel quale Comencini si inserisce come a casa propria, bambino fra i bambini: forse perché il metodo della sua inchiesta è un analogo tentativo di scuola alternativa.

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De Seta si fa maestro

De Seta sembra partire dalle stesse premesse di Comencini. Alcuni degli scolari “indisciplinati” de I bambini e noi (Giorgio e Maurizio, per esempio) potrebbero benissimo essere gli stessi di Diario di un maestro; e, come il maestro Bruno D’Angelo impersonato da Bruno Cirino, quelli torinesi sono anch’essi seguaci dei nuovi metodi pedagogici che cominciano a farsi strada in Italia grazie agli esempi, fra gli altri, di don Lorenzo Milani (Lettera a una professoressa è del 1967) e di Albino Bernardini (dal cui Un anno a Pietralata, 1968, è tratto Diario di un maestro); e le esperienze dei maestri torinesi potrebbero addirittura far parte della successiva inchiesta di De Seta, Quando la scuola cambia.

Anche nel metodo possiamo riscontrare qualche analogia. Comencini rivela solo alla fine, quando condivide la recita spontanea dei bambini, la sua voglia di avvicinarli secondo una prospettiva opposta a quella tradizionale in vigore sia nella famiglia sia nella scuola; a sua volta De Seta, già in partenza, vuole trasformare il proprio film “di finzione” in un documentario, addirittura in un documento: «La scelta fondamentale è stata che non abbiamo fatto un film; in realtà abbiamo fatto una scuola e l’abbiamo filmata. La mia posizione è stata di modestia assoluta. La scuola d’avanguardia si basa sull’interesse dei ragazzi. Fare un film su una scuola che non deve essere nozionistica, che non deve essere “insegnata”, automaticamente diventa un film che non può essere “interpretato”. Come abolisci i libri di testo, altrettanto devi abolire la sceneggiatura» 3.

Dal punto di vista della tecnica, De Seta è, a differenza di Comencini, in linea con quella in vigore all’estero. Diario di un maestro è girato a colori con una cinepresa sempre a spalla (due rischierebbero di incrociarsi): la Eclair 16mm con motore al quarzo, che trasmette un segnale di sincronismo al nastro magnetico del moderno registratore Nagra IV, senza bisogno di fili di collegamento che intralcerebbero i movimenti; ed è equipaggiata con il ciak elettronico, che rende più sciolte le riprese. Il fonico è Jeti (Antonio) Grigioni, uno svizzero ticinese di grande esperienza nella presa diretta.

diario

Diario di un maestro è suddiviso in quattro puntate (di 72′, 66′, 67′ e 69′, per un totale di 274′ a 25 f/s), trasmesse la domenica in prima serata sul Programma nazionale della RAI dall’11 febbraio al 4 marzo 1973 4. De Seta sceglie i 16 ragazzi che dovranno comporre la V elementare del suo film tra le borgate romane, al Tiburtino III, a Pietralata e a La Torraccia: «Poiché la nostra deve essere una classe difficile prendo quelli che hanno personalità, spesso i più vivaci e ribelli. È una decisione temeraria che poi spero si rivelerà giusta», scrive nel suo diario di lavorazione; e inoltre: «So che devo “girare” nell’ordine, appunto perché il film vuole raccontare lo sviluppo, la crescita “dal vivo” di una vera classe»; «i miei ragazzi, la maggior parte, per fare il film continueranno a venire a scuola. È un dato psicologico importante» 5; «le riprese le facevamo dalle dieci a mezzogiorno e mezzo, e basta. Al pomeriggio, i ragazzi studiavano per la scuola dell’obbligo e portavano avanti gli scritti e i disegni per il film» 6. L’aula è quella dell’Istituto statale d’Arte sacra al Tiburtino III, ribattezzato per l’occasione scuola Francesco Ruffini (quella di Bernardini a Pietralata non c’era più, era stata sostituita da una più moderna). Le riprese si svolgono dal 15 aprile a tutto luglio 1971, e non vengono quasi mai ripetute: «Si tratta di un materiale filmato particolare, diverso da quello tradizionale, non ci sono controcampi, stacchi, raccordi, angolazioni diverse» 7; i 36.000 metri di girato, pari a 50 ore, vengono condensati in quattro ore con un lavoro di montaggio che dura circa 14 mesi.

Dopo aver rinunciato a utilizzare un vero maestro, De Seta dà il ruolo principale a Bruno Cirino che, più che interpretarlo, lo vive, e grazie alla sua mediazione fa vivere il film ai ragazzi. Tutti insieme costruiscono davvero un esempio sul campo (più che sul set) di scuola alternativa, esemplarmente gratificante e utile, per chi l’ha fatta e per molti che in televisione l’hanno vista. È impressionante la capacità di questo film di coinvolgere emotivamente lo spettatore e insieme di insegnargli, seguendo passo passo le varie fasi dell’esperimento didattico, un nuovo metodo pedagogico. Siamo di fronte non solo a un’altra scuola, ma anche a un’altra televisione, dove l’istanza della “diretta” viene assorbita nella “finzione”, che di fatto è piuttosto uno psicodramma o un happening registrato col minimo possibile di mediazioni. La messa in scena si fa da parte, per lasciare il posto a una messa in situazione, liberando i ragazzi – con Cirino insieme alter ego di De Seta e sciamano – sia dalle loro prigioni psicologiche e sociali sia da quelle che comporterebbe il loro trasformarsi in piccoli “attori”.

scuola

Qualche anno dopo De Seta tornerà sull’argomento con l’inchiesta Quando la scuola cambia, quattro puntate di circa un’ora l’una intitolate Partire dal bambino, “Tutti i cittadini sono uguali senza distinzione di lingua” (dalla Costituzione italiana), Lavorare insieme non stanca e I “diversi”. Le prime tre vengono trasmesse dalla RAI a TV1 alle 22.00, il martedì 10, 17 e 24 aprile 1979; ma l’ultima, giudicata evidentemente troppo anomala, viene relegata tempo dopo in un contenitore generico, “Scatola aperta”. La prima e la terza si svolgono al nord: Partire dal bambino a Vho di Piadena, in provincia di Cremona, nella IV elementare condotta da Mario Lodi (l’autore de Il paese sbagliato, 1970); Lavorare insieme non stanca a Gorla, alla periferia di Milano, nella I elementare di via S. Erlembardo condotta da Caterina Foschi, una maestra che, come Lodi, sperimenta nuovi metodi pedagogici. La seconda e la quarta puntata guardano invece al sud: Tutti i cittadini a San Marzano di San Giuseppe, in provincia di Taranto, un paese di lingua arbresh (albanese), in cui il maestro Carmine De Padova è costretto a tenere in casa propria corsi privati e gratuiti, aperti anche agli adulti, per preservare le tradizioni culturali e linguistiche locali; I “diversi” esemplifica l’attività del centro AIAS (Associazione Italiana Assistenza Spastici) di Cutrofiano, vicino Lecce, attraverso i casi di alcuni ragazzi spastici in varie località della provincia: «Con la collaborazione dei genitori, degli operatori, dei compagni di scuola – che si rivelano i migliori terapeuti – raccontiamo la storia di Maurizio, Antonello, Tonino, e ci ritroviamo di fronte a un qualcosa d’inaspettato: il bambino portatore di handicap non solo non intralcia il lavoro della scuola ma rappresenta per i suoi compagni uno stimolo e un arricchimento» 8.

Girato anch’esso a colori in 16mm e in presa diretta, con una tecnica agile che consente a De Seta di stare dentro le situazioni, Quando la scuola cambia ostenta un «rifiuto della forma» 9 in favore di un’utilità immediata dell’opera: «Tentare un’inchiesta su alcune esperienze di scuole diverse. Fare un’ora sui “diversi”, sull’inserimento dei bambini handicappati perché qualche genitore, se mai avesse l’occasione di vederlo, si sentisse riconfortato. Anche se di queste cose la critica proprio non ne parla, nessuno ne vuole parlare» 10. Di fatto, le opportunità date dalla RAI sia a De Seta sia a Comencini (che nel 1978 ha ancora l’occasione di girare l’inchiesta L’amore in Italia) possono essere considerate, col senno di poi, gli ultimi soprassalti della “missione” didattica, da scuola di massa, che la televisione di stato si era voluta dare, riuscendo ad aprirsi dopo il ’68 anche ad alcune frange progressiste come queste.

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In mezzo ai matti

Nessuno o tutti/Matti da slegare e Anna, di cui si parla anche in altre parti di questo volume e del successivo, nascono al di fuori della committenza televisiva, anche se il primo godrà di un passaggio televisivo tardivo, mentre il secondo dovrà attendere addirittura gli anni di Fuori orario 11. Se da un punto di vista tecnico Nessuno o tutti condivide con l’inchiesta di Comencini un’analoga rudimentalità, ma anche una pari capacità di coinvolgere lo spettatore, anzi di sconvolgerlo data la materia trattata; Anna si pone invece all’avanguardia, scoprendo artigianalmente le nuove potenzialità del video e trasferendo in 16mm il girato, una volta montato, solo per comodità di circuitazione. In queste due opere viene data la parola non solo a chi non l’ha mai avuta, come i bambini di Comencini e De Seta, ma anche a coloro che non pensano di doverla pretendere: i malati di mente, che grazie alla legge Basaglia possono finalmente uscire allo scoperto, e gli emarginati sociali, che il cinema ha troppo spesso ignorato.

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Nessuno o tutti

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Anna

Nessuno o tutti, prodotto dalla “11 Marzo” Cinematografica per l’Assessorato provinciale alla sanità di Parma e la Regione Emilia Romagna, è girato in varie località limitrofe; Anna, autoprodotto dagli autori, è girato al centro di Roma. Paolo, Angelo e Marco, i protagonisti delle tre storie del primo, mettono a nudo con le loro dichiarazioni il contesto famigliare e sociale di cui la loro “follia” è il prodotto; Anna è una ragazza sarda che si è “persa” nell’ambiente postsessantottesco in cui inutilmente cerca di integrarsi. Nel primo film la cinepresa è testimone partecipe ma in ogni caso esterno; nel secondo la videocamera vuol essere invece coinvolta internamente, in un gioco anche crudele fra il regista in campo (Sarchielli) e il regista fuori campo (Grifi), che tentano entrambi disperatamente di rifiutare i propri ruoli gerarchici, dichiarandosi alla fine sconfitti, ma avendo con ciò stesso posto un fondamentale interrogativo “ontologico” al cinema.

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Meno memorabile di questi film, ma ugualmente sintomatico dell’urgenza di fare un cinema alternativo e socialmente impegnato, è Fortezze vuote, prodotto dall’Unitelefilm, su commissione della Regione Umbra e della Provincia di Perugia, e girato in 16mm a colori e in presa diretta (con una tecnica rudimentale alla Comencini o alla Bellocchio & Co.). A un’assemblea collettiva condotta da Bruno Cirino, alla quale partecipano medici, malati e famigliari, il film ne alterna una ristretta a medici e politici, inserendo inoltre interviste singole a malati usciti dai manicomi e a malati che hanno preferito restare, nonché a parenti, conoscenti e medici 12. Ciò che distingue il modo di realizzazione e di produzione di Fortezze vuote, anche da quello “collettivo” di Nessuno o tutti, avvicinandolo semmai a quello – peraltro assai più estremo – di Anna, è la messa in campo assembleare delle linee direttrici del film, che vengono collettivamente discusse, filmate e quindi applicate 13. Generoso tentativo che rischia anch’esso, nell’imminente crisi d’impegno del cinema e della televisione, di apparire come un’utopia.

 


1 Un “sottogenere” interessante e prolifico è quello dei documentari televisivi di argomento cinematografico; ricordiamo: Appunti biografici su Roberto Rossellini (1964) e Vittorio De Sica. Autoritratto (1964) di Giulio Macchi; Un’ora (e 1/2) con il regista di “8 1/2″ (1964) di Sergio Zavoli; Il cinema della realtà (1965) di Gianni Amico, sul neorealismo; Mastroianni, un Casanova dei nostri tempi (1965) di Antonello Branca; Michelangelo Antonioni, storia di un autore (1966) di Gianfranco Mingozzi; Zavattini. Parliamo tanto di me (1968) di Fabio Carpi.

2 Lorenzo Codelli, Entretien avec Luigi Comencini, «Positif», 156, febbraio 1974, pp. 16-17.

3 Conversazione con Vittorio De Seta, in Goffredo Fofi, Gianni Volpi (a cura di), Vittorio De Seta. Il mondo perduto, Lindau, Torino, 1999, p. 37.

4 Del telefilm è stata approntata anche un’edizione cinematografica, gonfiata a 35mm e ridotta a 135′, uscita nel gennaio 1975 con scarso riscontro di pubblico, al contrario dell’edizione televisiva, che ha avuto una media di oltre 12 milioni di telespettatori a puntata.

5 Vittorio De Seta, Quattro anni di lavoro, in Fofi, Volpi, Vittorio De Seta, cit., p. 92.

6 Conversazione con Vittorio De Seta, cit., p. 39.

7 De Seta, Quattro anni di lavoro, cit., p. 99.

8 Dal riassunto della puntata in Fofi, Volpi, Vittorio De Seta, cit., p. 140.

9 Conversazione con Vittorio De Seta, cit., p. 43.

10 Ibid.

11 Il film viene trasmesso il sabato in prima serata sulla Rete 2 della RAI, in due parti, il 18 e il 25 giugno 1978: si tratta della versione ridotta a 139′ e gonfiata in 35mm, intitolata Matti da slegare, che a sua volta aveva usufruito nel 1976 di una breve circuitazione nelle sale pubbliche; la versione lunga, Nessuno o tutti, divisa in due parti di 189′ complessivi (Tre storie e Matti da slegare), viene presentata in anteprima al Forum di Berlino nel luglio 1975 e quindi in sale non commerciali. Sul film si veda Laura Buffoni, A rebours. I documentari di Bellocchio, in Adriano Aprà (a cura di), Marco Bellocchio. Il cinema e i film, Marsilio, Venezia, 2005, pp. 112-115. Per quanto riguarda Anna, presentato anch’esso al Forum di Berlino del 1975, la versione trasmessa da Fuori orario comporta l’aggiunta di un “prologo” e di un “epilogo” in cui Grifi introduce e conclude il film; questa versione dura in video 220′ (di cui 10′ di prologo e 2′ di epilogo).

12 Il film – il cui titolo riprende un’espressione di Bruno Bettelheim per definire i bambini autistici e il cui sottotitolo è Umbria: una risposta politica alla follia – viene presentato alla Mostra di Venezia il 29 agosto 1975 (per una durata di 101′) e ha una distribuzione nelle sale nel 1976; Raidue lo trasmetterà, dopo molte esitazioni, a tarda ora e in due puntate, solo il venerdì 1 e 8 giugno 1984, introdotto da Arrigo Petacco e con un dibattito conclusivo. Non c’è solo Cirino a collegare in qualche modo l’esperienza di Serra a quella di De Seta; in Diario di un no (1974), prodotto dalla sezione Stampa e propaganda del PCI, Serra utilizza alcuni dei ragazzi di Diario di un maestro per intervistare i cittadini romani su che cosa pensano del referendum sull’abolizione del divorzio. Su Fortezze vuote si veda una raccolta di recensioni in «Critica Reprint», 72-73, maggio 1976.

13 Si veda in proposito Gianni Serra, Lo “scandalo” del manicomio, «Rinascita», 12 dicembre 1975.

 

Pubblicato in Centro Sperimentale di Cinematografia, Storia del cinema italiano, vol. XII, 1970/1976, a cura di Flavio De Bernardinis, Marsilio-Edizioni di Bianco & Nero, Venezia-Roma 2008, pp. 394-404

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