Storie di guerra: De Robertis e Rossellini (2)

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La guerra di Rossellini: «Un pilota ritorna» e «L’uomo dalla croce»

Acqua, aria, terra – e fuoco: la guerra di Rossellini sembra concepita secondo una progettualità precisa. I tre elementi delle tre armi, marina, aviazione, esercito, vengono accomunati dal fuoco delle battaglie. Al centro l’uomo, il soldato ferito, che anela alla riconciliazione, alla ricongiunzione, all’unità 29. Augusto Basso, il fuochista de La nave bianca, cerca la sua madrina di guerra, Elena, e attende il rientro in porto dell’incrociatore colpito; Gino Rossati (Girotti), il tenente di Un pilota ritorna, pensa alla madre, imbastisce una storia d’amore con Anna (Belmonte), sotto gli occhi benevoli del padre medico, e anela al ritorno in patria; ma solo il cappellano de L’uomo dalla croce (Alberto Tavazzi) riesce a circondarsi di una “famiglia”, dove italiani e russi si fondono, e dove nasce un bambino.

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Un pilota ritorna è il vero primo film “di” Rossellini. Le differenze stilistiche con La nave bianca sono palesi. Si percepisce nettamente – rispetto al soggetto originale di Vittorio Mussolini da cui si discosta moltissimo 30, e probabilmente anche alla sceneggiatura – l’assenza di una “costruzione”. Il racconto è svolto per blocchi, con scarni legami e molte ellissi. Dopo le prime scene che descrivono il cameratismo dei piloti, assistiamo a tre scene di combattimento aereo sempre meno avvincenti: la seconda si concentra sul ferimento del tenente Trisotti, ma, quando l’aereo di Rossati, secondo pilota, atterra fortunosamente, ci si sofferma poco sul fatto che è morto; nella terza, immediatamente successiva, poche inquadrature per mostrare l’aereo di Rossati colpito e poi, separato da una tendina 31, il suo atterraggio col paracadute e la cattura da parte degli inglesi. Quindi è un susseguirsi di “disastri”: a un bambino muore il padre; un ufficiale italiano subisce l’amputazione della gamba senza anestesia; la carovana di militari e civili greci e italiani, in esodo verso il Sud sotto scorta degli inglesi, viene attaccata dai terribili Stuka tedeschi, mentre un altro bambino viene curato alla meglio; gli sfollati accalcati in un casolare sono presi dal panico durante un bombardamento. La guerra è una cosa maledetta, da qualunque parte si stia. Tutte queste scene sono di una secchezza documentaristica eccezionale per l’epoca, rafforzata dal plurilinguismo 32. A Rossellini non interessa “girare bene” (quando lo fa, nelle scenette idilliache fra Rossati e Anna, si sente la forzatura). Ci sono sfocature, raccordi “sbagliati” fra inquadrature, passaggi frettolosi e confusi. Ma quando è necessario, Rossellini sa ricordarsi del ritmo “alla De Robertis” de La nave bianca e compone alla perfezione una sequenza come quella finale: l’ansioso avvicinamento dello Hurricane inglese trafugato da Rossati, e colpito dalla contraerea italiana, alle coste pugliesi e all’aeroporto militare di Taranto, fatto con campi e controcampi in soggettiva. Questa sequenza conferisce a Un pilota ritorna il suo significato profondo: il film si è aperto, in maniera anomala, con la madre di Rossati che dà lezioni di pianoforte a una bambina; nel corso del film egli pensa alla madre e al padre morto (tramite la “cipolla” che questi gli ha regalato, e che a sua volta lascerà ad Anna); alla fine il ritorno a casa diventa un ricongiungimento con la “patria” e con la “madre terra”. Il cerchio – impostato dalla neorealistica panoramica semisoggettiva di Rossati al pozzo che lo immerge nel “coro” degli altri, disgraziati come e più di lui; ribadito, in un clima di desolazione, dal carrello-panoramica a 360 gradi nella cantina dove è stato operato l’ufficiale italiano, con Anna che, leggendogli un libro, si addormenta (una “grotta” che ritorna nella notte dell’esodo, col bambino malato) – riverbera idealmente in questo finale positivo.

Un po’ come era successo con Alfa Tau!, la critica elogia Rossellini, ma senza gli entusiasmi precedenti. E De Santis, in una stroncatura 33 che però contiene osservazioni sintomatiche (e che devono aver colpito Rossellini al punto da convocarlo per Desiderio, il suo “contro-Ossessione”), fa tutta una serie di notazioni pertinenti, ma se ne serve come argomenti “contro”: ciò che lo spiazza sono le “imperfezioni” di Rossellini. Saranno gli stessi argomenti che, dopo una prima infatuazione, la critica italiana riproporrà nel dopoguerra.

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A sua volta stilisticamente opposto a Un pilota ritorna è L’uomo dalla croce, almeno nella seconda parte. È il film più “difficile” di questa prima trilogia: accolto all’epoca con distrazione 34 (altre erano le preoccupazioni quando il film uscì, fra maggio e giugno 1943, nell’imminenza dello sbarco in Sicilia degli alleati), è stato in seguito respinto per il suo rozzo anticomunismo, attribuibile soprattutto al soggetto originale del “fascistissimo” Asvero Gravelli, ma non per questo scusabile. Per una volta, Rossellini non si è documentato a sufficienza 35.

Ciò nonostante, se Un pilota ritorna ci appare oggi come un probante antesignano della vena realistica di Rossellini, L’uomo dalla croce lo è dell’altrettanto importante tendenza didattica, morale e “costruita” del regista, di cui Roma città aperta (1945) e soprattutto Europa ’51 (1952) sono gli esempi più tipici 36.

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Il film è nettamente diviso in due parti: guerra combattuta e problemi intimi, documentarismo e finzione, esterni dal vero e interni in studio, giorno e notte, campi lunghi e piani ravvicinati, azioni e riflessioni. Girato nei pressi di Ladispoli fra luglio e dicembre 1942, il film è ambientato sul fronte russo durante la campagna dell’ARMIR (Armata Militare Italiana in Russia) nell’estate del 1942. Varie testimonianze sostengono che Rossellini ha tenuto poco conto del soggetto e della sceneggiatura e che ha spesso improvvisato, il che può spiegare la insolitamente lunga lavorazione (ma altrettanto lunga era stata quella dei due film precedenti). È presumibile che in tutto questo tempo egli sia venuto a sapere qualcosa sull’evoluzione dell’impresa bellica: partita per vincere, in dicembre l’ARMIR subisce la disfatta e nel gennaio 1943 è costretta a una tragica ritirata. Secondo Mino Argentieri il film, forse proprio per il cambiamento della situazione, sarebbe stato sottoposto a revisioni prima della (tardiva) uscita 37. Permane tuttavia nella “seconda versione”, oltre al cartello finale, una scena francamente imbarazzante, e fuori tono sia con questo sia con gli altri film bellici del regista: in un’aula scolastica imbrattata da disegni osceni, un grottesco comunista interroga il cappellano, quindi un soldato che si dichiara fascista, e che fa fucilare perché non abiura.

La prima parte inizia, come La nave bianca, con i soldati dai diversi accenti regionali fuori servizio; prosegue con scene di battaglia dove il meccanismo “didattico” ordini/esecuzione degli ordini rimanda a La nave bianca e dove abbondano campi lunghi documentaristici come quelli dell’esodo di Un pilota ritorna. Nella seconda parte il tono cambia radicalmente (anticipato dalla scena notturna in cui il carrista ferito, assistito dal cappellano, vuole vedere le stelle, sotto l’occhio vigile di una civetta). L’isba in cui si rifugiano il cappellano e i carristi italiani, soldati e ufficiali russi (fra cui Irina, il suo amante e il suo ex marito sfregiato) e donne e bambini ukraini 38 diventa nella notte una “sacra grotta”; la nascita di un bambino nella stalla, il suo battesimo, la “conversione” di Irina – non dissimile da quella di Karin nel finale di Stromboli (Terra di Dio), 1950 – sono il punto di convergenza dell’opera di comprensione e di conciliazione fra “opposti estremismi” intrapresa dal cappellano, che alla fine sacrifica la vita per salvare spiritualmente lo “sfregiato” e corona con una panoramica semicircolare in soggettiva e una croce la propria tensione all’armonia 39.

La religione, intesa spiritualmente più che come istituzione, nel senso etimologico di ciò che lega insieme, è il referente “ideologico” del film. In queste intense scene Rossellini rischia coscientemente lo schematismo, perché vuole rendere esplicito ciò che nei due film precedenti era implicito, perché vuole superare l’oggettività dichiarando un punto di vista soggettivo che guarda già a un futuro ormai prossimo.

 


29 A ben vedere, il tema dei tre film di guerra di Rossellini è analogo a quello dei tre cortometraggi sopravvissuti, Fantasia sottomarina (1939), La vispa Teresa (1940), Il tacchino prepotente (1940), e, stando alla trama, anche de Il ruscello di Ripasottile (1941). Si tratta della lotta fra un Davide (la coppia di saraghetti, le farfalle e gli insetti, gli animali da cortile, le larve dei pesci persico; ovvero il marinaio ferito, il pilota catturato, il cappellano inerme) e un Golia (il polipo, Teresa, il tacchino, le trote; ovvero la violenza della guerra, più che i nemici specifici). I Davide ricercano solo la serenità di tutti i giorni attraverso la solidarietà e la tolleranza, contro chi agisce egoisticamente. Tre favole, tre racconti morali. Stilisticamente, mi pare che solo il montaggio frenetico e “costruito” di Fantasia sottomarina anticipi quello della battaglia de La nave bianca.

30 Lo si può leggere in Adriano Aprà, Cristina D’Osualdo (a cura di), Roberto Rossellini. Documenti, fotografie, testimonianze, RHV, Roma, 2006, opuscolo allegato al cofanetto che contiene anche i DVD de L’uomo dalla croce e Desiderio (di Rossellini e Marcello Pagliero, iniziato a girare nel 1943, edito nel 1946).

31 La tendina potrebbe “coprire” un taglio – forse a opera del Ministero dell’Aeronautica – relativo all’aereo che precipita e al salto col paracadute di Rossati, del motorista e dell’aviere (che il primo ritroverà salvi nella parte finale del film); attualmente si passa in modo brusco dall’aereo colpito al solo Rossati già atterrato col paracadute. Del resto la copia restaurata del film, ricavata da un positivo nitrato del Ministero dell’Aeronautica, dura un minuto di meno (84’ contro 85’) rispetto al visto di censura, che non richiedeva tagli.

32 L’edizione in DVD di Un pilota ritorna comporta molti più sottotitoli dell’originale per le battute in greco e in inglese.

33 Cfr. Giuseppe De Santis, Un pilota ritorna, “Film di questi giorni”, «Cinema», n. 140, 25 aprile 1942.

34 La recensione più positiva, fra quelle reperite, è di Diego Calcagno, L’uomo dalla croce, “7 giorni a Roma”, «Film», 24, 12 giugno 1943; quella più negativa, ma anche la più significativa, come vedremo, è quella di Gi. Al. (Giorgio Almirante, il futuro segretario generale del Movimento Sociale Italiano, il partito neofascista del dopoguerra), «Il Tevere», Roma, 9-10 giugno 1943. In diverse recensioni si percepisce già, comunque, la perplessità per il cambiamento di tono del film rispetto ai due precedenti: una costante della critica postbellica.

35 Si tenga presente tuttavia che, in un’intervista inclusa fra gli extra nel DVD del film edito dalla RHV, cit., Vittorio Carpignano, parlando dei suoi T.O. [Treno Ospedale] 34 (1942) e Dietro la trincea (1942), girati sul fronte russo, afferma che Rossellini gli chiese di vedere il primo. Notizie su questa serie di documentari INCOM (Industrie Corti Metraggi) di Carpignano si trovano in An., Italia, “Cinema gira”, «Cinema», n. 143, 10 giugno 1942, e An., Italia, “Cinema gira”, «Cinema», n. 147, 10 agosto 1942.

36 Che L’uomo dalla croce anticipi temi e struttura narrativa di Roma città aperta è stato evidenziato da Argentieri, Il cinema in guerra, cit., pp. 131-132, e da Carlo Celli, Italian Neorealism’s Wartime Legacy: Roberto Rossellini’s “Roma città aperta” (1945) and “L’uomo dalla croce” (1943), «Romance Languages Annual», X, 1999, pp. 225-228.

37 «Come ha documentato [...] Carla Fiorenza in una tesi sui film rosselliniani del periodo bellico [Realismo cinematografico, propaganda e censura in tre film di R. Rossellini, tesi di laurea in Lettere, Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Napoli, AA 1993-1994], un’anteprima ebbe luogo all’Angelicum [l’istituto d’insegnamento dell’Ordine dei Domenicani a Roma] nel gennaio dello stesso anno [1943]. Dopo quella anticipazione, L’uomo dalla croce sarebbe stato rimontato e in parte ridoppiato, ancor più allontanandosi dalla traccia originale di Gravelli e facendo tesoro, Rossellini, delle osservazioni raccolte in quel primissimo impatto con gli spettatori». Argentieri, Il cinema in guerra, cit., p. 128. Nella stessa pagina Argentieri ipotizza che la vicenda, ispirata inizialmente a quella di padre Reginaldo Giuliani, morto in Etiopia, sia stata intrecciata con quella di Giovanni Mazzoni, prete arruolatosi volontario nel CSIR (Corpo di Spedizione Italiano in Russia). Don Mazzoni, del 3° Reggimento bersaglieri, era morto al fronte la notte di Natale del 1941. Il collegamento con la “natività” de L’uomo dalla croce sembra più che evidente.

38 Che le donne siano ukraine lo si deduce da alcune battute che pronunciano (sottotitolate nel DVD citato). Il film peraltro, a differenza di Un pilota ritorna, impiega solo in parte il plurilinguismo, optando più convenzionalmente per l’alternanza (ingiustificata) di lingua originale e di doppiaggio in perfetto italiano dei vari personaggi russi o ukraini.

39 Vale la pena, in proposito, riportare con ampiezza la recensione di Almirante, cit.: «[Quello di Gravelli e Rossellini] è un cappellano che nell’infuriare della battaglia, in mezzo all’urlare selvaggio delle passioni, passa serafico e distaccato. Non c’è in lui la Patria, non c’è l’Italia; c’è semplicemente la fede nell’universale giustizia e misericordia di Dio. Le sue parole e i suoi servigi, egli li distribuisce equamente tra amici e nemici, poiché non conosce amici né nemici, ma soltanto uomini da consolare e da assistere [...]. Tutto ciò è innegabilmente molto bello da un punto di vista severamente cristiano; è meno bello, invece, dal punto di vista della nostra propaganda cinematografica di guerra, che non deve – a mio parere – soffermarsi in atteggiamenti universalistici, ma deve puntare diritta allo scopo di approfondire il solco che ci separa dal nemico, di acuire, di esasperare l’odio (sacro e sacrosantissimo) contro il nemico. [...] Non è ancora giunto il momento, mentre la guerra infuria e tutti i nostri muscoli sono disperatamente tesi nello sforzo di vincerla, per passare sopra a tutto ciò, per collocarsi “al di sopra della mischia”».

 

Pubblicato in Centro Sperimentale di Cinematografia, Storia del cinema italiano, vol. VI-1940/1944 (a cura di Ernesto G. Laura con la collaborazione di Alfredo Baldi), Marsilio-Edizioni di Bianco & Nero, Venezia-Roma 2010, pp. 69-88

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