Rossellini documentarista?

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Fantasia sottomarina

ruscello

Il ruscello di Ripasottile

Si potrebbe dire che Rossellini non è mai stato, o solo occasionalmente, documentarista. Si può dire altrettanto legittimamente che lo è sempre stato. Bisogna intendersi sui termini.

I primi cortometraggi sono film sugli animali ma non possono dirsi “films animaliers”. Sono favole – alla Esopo o alla La Fontaine – dove le vicende che vi si svolgono sott’acqua (Fantasia sottomarina), a filo d’acqua (Il ruscello di Ripasottile) o in terra (La vispa Teresa, Il tacchino prepotente) altro non sono che metafore dei conflitti “eterni” che riguardano gli umani, e che subito dopo Rossellini metterà in scena come conflitti circostanziati dalle vicende belliche contemporanee: La nave bianca, Un pilota ritorna, L’uomo dalla croce. In altre parole, Rossellini parte dal basso, dall’origine acquatica della vita, per risalire gradualmente alla superficie e irradiare la sua tematica morale all’acqua de La nave bianca (la marina), al cielo di Un pilota ritorna (l’aviazione) e alla terra de L’uomo dalla croce (l’esercito). In quest’ultimo film si affaccia inoltre la proiezione dei conflitti umani in una dimensione spirituale più ampia delle circostanze terrene (la “sacra famiglia” e la “grotta” di tutte le scene notturne nell’izba).

Gli animali continueranno ad avere un ruolo importante nel cinema di Rossellini: avere con essi un buon rapporto (o uno cattivo) prelude a rapporti altrettanto buoni (o cattivi) con altri esseri umani e con il mondo circostante: si veda in particolare Il miracolo, Stromboli, Francesco giullare di Dio, India Matri Bhumi 1.

Se nei cortometraggi l’idea di realismo è assente, e anzi non si disdegnano i “trucchi”, nei film bellici gli elementi che la critica ha potuto definire “realistici” derivano anche dalla volontà di Rossellini di documentarsi. Certo, lo ha fatto nei limiti in cui poteva, date le circostanze e la sua parziale maturità critico-storica. Ma che la sua tensione al realismo passasse attraverso una tensione a documentare, se non propriamente al documentario, lo possiamo cogliere nelle “narrazioni deboli” dei primi due film (più articolato narrativamente risulta L’uomo dalla croce, dove c’è una tensione all’apologo che anticipa, p. es., la “favola pedagogica” che vuol essere Europa ’51). Non a caso, del resto, gran parte della critica di allora usò, per definire questi film così diversi nel panorama nazionale, la formula di “documentario romanzato”, ripresa poi anche per Roma città aperta.

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Un pilota ritorna

Un altro segnale della “tensione al documentario” è l’inserzione di materiali di repertorio ne La nave bianca e Un pilota ritorna. Nel primo, soprattutto, è notevole la ricostruzione “dal basso” – cioè dal punto di vista dei marinai chiusi dentro il ventre nella nave come «dentro a tante scatole di sardine» 2 – della battaglia di Punta Stilo, la prima battaglia navale combattuta dagli italiani nella Seconda guerra mondiale. Il materiale di repertorio deriva in questo caso dal documentario La battaglia dello Jonio girato dal Centro Cinematografico del Ministero della Marina, sotto la supervisione anonima di Francesco De Robertis (supervisore anche de La nave bianca), durante il combattimento fra navi italiane e inglesi al largo di Punta Stilo, in Calabria, fra l’8 e il 9 luglio 1940. Ad avvalorare il carattere documentario che viene ad assumere questa battaglia ricostruita nella finzione è, p. es., il fatto che anni dopo De Robertis, in Uomini ombra (1954), un film bellico di pura finzione, si serve di alcune inquadrature de La nave bianca (e de La battaglia dello Jonio), proiettate su uno schermo come se fossero repertorio, nel momento in cui un ufficiale rievoca la battaglia di Punta Stilo.

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Paisà

In Paisà Rossellini ritorna a questo impiego del repertorio, stavolta per intervallare i vari episodi fra di loro, con l’eccezione però dell’ultimo. Questo repertorio accompagnato da una voce over, da cinegiornale, non serve soltanto da liaison narrativa fra i vari episodi. Esso acquista un valore stilistico non dissimile da quello che aveva ne La nave bianca e Un pilota ritorna: attenua la differenza tra finzione e documentario, realizza quella che possiamo definire una finzione documentata, tanto è vero che il repertorio viene escluso nel passaggio dal quinto al sesto episodio, come se ormai la finzione avesse assorbito definitivamente i tratti stilistici del documentario.

Nella sua attività successiva Rossellini alternerà film di “pura finzione”, “scritti”, ma basati su una documentazione puntigliosa, per cui la finzione sembra assumere i tratti del documentario – è il caso di Roma città aperta, ma già diversi, più puramente finzionali, saranno Una voce umana, Europa ’51 e La paura, per non parlare di Giovanna d’Arco al rogo –, e film “orali”, stilisticamente più rozzi, o apparentemente tali, come Germania anno zero, Il miracolo, Stromboli (dove torna l’impiego del repertorio nell’eruzione del vulcano 3) e Francesco giullare di Dio.

In mezzo si situa un film per certi versi anomalo come Viaggio in Italia. Qui è il distacco analitico con cui Rossellini radiografa le vicende della coppia inglese messe a confronto con il calore meridionale a consentire di parlare di film “etnologico” (il confronto-scontro fra due culture) o, come fece Jacques Rivette, di film saggistico 4.

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Cinema saggistico, cinema didattico, cinema etnologico. India Matri Bhumi segna una svolta radicale nell’opera di Rossellini, anche se retrospettivamente ne possiamo individuare le tracce nei suoi film precedenti. «È un film che amo molto perché [...] è qui che ho cercato di fare un tentativo di rinnovamento nel campo della conoscenza, dell’informazione: un’informazione che non sia strettamente scientifica o statistica ma che sia anche una certa documentazione dei sentimenti e del modo di comportarsi degli uomini. È anche, se si vuole, in un certo senso, un film etnologico» 5.

India Matri Bhumi, che è un film di finzione in quattro episodi intervallati da materiale documentaristico girato da Rossellini (e presumibilmente anche da materiale di repertorio di operai al lavoro nell’episodio della diga di Hirakud), va visto in coppia con J’ai fait un beau voyage/L’India vista da Rossellini, la serie documentaristica che costituisce il punto di approdo da una parte dei “sopraluoghi” filmati con (o fatti fare da) Aldo Tonti prima delle riprese del film, dall’altra dell’idea di approfittare del viaggio in India per realizzare anche una serie di cortometraggi. Se India Matri Bhumi è un film di finzione dall’apparenza documentistica, non diversamente da Paisà di cui riprende la scansione espisodica, J’ai fait un beau voyage (meglio del suo corrispettivo italiano L’India vista da Rossellini, in cui il giornalista che conversa con Rossellini appare assai più “sordo” e legnoso del suo collega francese) è un esperimento molto originale, specie per l’epoca, di giornalismo saggistico, con un Rossellini che commenta in maniera molto rilassata e dando l’impressione di improvvisare ciò che passa sullo schermo: quasi una conferenza “multimediale” (che Rossellini non improvvisi nel senso proprio della parola ma – come quando realizza i suoi film – si basi se non su un copione su idee molto chiare, è confermato dal fatto che sia nella versione francese che in quella italiana dice praticamente le stesse cose con le stesse parole).

L’opposizione tra finzione e documentario, scrittura e oralità, proseguirà in maniera anche più dichiarata con Il generale Della Rovere e Era notte a Roma, che sono riletture “a distanza”, raffreddate, del calore “documentaristico” che caratterizzava film dell’immediato dopoguerra come Roma città aperta e Paisà, ai quali evidentemente rimandano. Nello stesso periodo, a Il generale Della Rovere e a Era notte a Roma si oppongono non solo India Matri Bhumi ma anche Viva l’Italia, sorta di Paisà risorgimentale, e primo film a esplicitare la conversione di Rossellini verso un cinema “enciclopedico storico” dopo il tentativo indiano di cinema “enciclopedico geografico” 6.

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La presa del potere da parte di Luigi XIV

Viva l’Italia ci introduce a un altro aspetto del Rossellini documentarista, o meglio “documentato”, che è alla base di tutto il suo cinema didattico, da L’età del ferro a Il Messia (cioè la parte più consistente, almeno in termini quantitativi di minutaggio, della sua attività, e comunque quella a cui egli era notoriamente più legato, disinteressato come si proclamava a quella anteriore, e per la quale era e rimane più apprezzato) 7. Nei film didattici Rossellini cambia radicalmente il proprio metodo di lavorazione. Le sue sceneggiature, che erano state a dir poco elusive rispetto al film realizzato, adesso sono assai più precise e rispettate, e sono precedute da un lungo lavoro di documentazione, quasi che egli volesse limitarsi a dare, con i film, un documento in forma di finzione basato il più possibile su fonti autentiche (ma tutto da indagare è quanto di soggettivo, sia al livello dei fatti prescelti che a quello dello stile, penetri in questi progetti dichiaratamente “oggettivi”). Questo modo di procedere trasforma quelle che sono pur sempre finzioni in saggi in forma di finzione. Per certi aspetti, anche se le scelte stilistiche sono diversissime, si può accostare il modo di procedere di Rossellini, che si allontana dalle forme tradizionali di narrazione (anche le proprie), a quello quasi coevo di Chris Marker, Jean-Luc Godard e Alexander Kluge: l’eclissi del cinema come racconto e l’insorgere del cinema come saggio.

Una traccia di documentarismo più esplicito nei film didattici di Rossellini lo troviamo nel momento in cui la sua enciclopedia ha a che fare con tempi più vicini ai giorni nostri: ne L’età del ferro la V e ultima puntata è quasi interamente basata su materiali di repertorio accompagnati da voce over; ne La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza procede allo stesso modo nella X, XI e XII puntata (intitolate Questa nostra grandiosa civiltà della fretta, Un’arte nuova in un mondo di macchine e Nonostante tutto, ancora più lontano). Naturalmente il repertorio, pur fornendo una base oggettiva al discorso saggistico di Rossellini, viene piegato, sia nella selezione che nel montaggio, a quanto di soggettivo egli non può fare a meno di introdurvi 8.

In questo periodo va registrato inoltre il progetto su La scienza (c. 1970), per il quale non solo ha girato alcune “prove” (riprese al microscopio soprattutto) ma ha anche registrato una serie di conversazioni con scienziati della Rice University di Houston, Texas, che ha poi utilizzato nel documentario – peraltro mai trasmesso ma che sopravvive negli archivi della RAI – intitolato appunto Rice University 9.

Esplicitamente documentario è poi Idea di un’isola, film realizzato su commissione in maniera piuttosto tradizionale (l’onnipresente voce over) ma che ricalca gli interessi didattici di Rossellini col suo excursus sia sugli aspetti contemporanei che su quelli storici della Sicilia.

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L’ Intervista a Salvatore Allende [noto anche come La forza e la ragione], un documento di eccezionale importanza testimoniale anche se girato come un qualsiasi special televisivo, doveva far parte di un progetto più vasto di interviste a grandi della Terra, fra cui Mao Tse-tung, di cui resta l’unico realizzato: primo tassello di una “enciclopedia politica”?

Fino a qui dobbiamo dire che, con l’eccezione di J’ai fait un beau voyage, l’attività propriamente documentaristica di Rossellini è, sia come impegno che come risultati, complessivamente “secondaria”, mentre, come si è visto, il suo “punto di vista documentato”, tanto nel periodo didattico quanto in quello precedente, appare centrale. Possiamo invece affermare che, a conclusione della sua attività, si riaccende un lampo propriamente documentaristico nelle due sue ultimissime opere: Concerto per Michelangelo e Le Centre Georges Pompidou. Entrambi i film sono riflessioni su due “macchine artistiche”, luoghi istituzionali di esibizione dell’arte. Il primo, commissionato dalla RAI e dal Vaticano per il Sabato santo pasquale, è interessante, oltre che per l’autoritratto forse involontario che diventa per lui Michelangelo, come esperimento: l’unico in cui Rossellini intrecci cinema e video, o meglio ripresa elettronica in diretta; il secondo è, invece, un tentativo esemplare in una direzione nuova: quella della “constatazione” documentaristica. Avvolta dai radi suoni dei visitatori, in assenza di voce over, la macchina da presa si aggira fra il “contenitore” – l’architettura ultramoderna di Renzo Piano e altri – e il “contenuto” – le opere d’arte esposte – con una curiosità descrittiva che non nasconde un velato scetticismo di fondo (siamo ben lontani da qualsiasi “celebrazione”). Da una parte Rossellini riflette sul rapporto classico fra arte e Chiesa, dall’altra su quello moderno fra arte e istituzione laica. In entrambi i casi identifica l’arte come processo di produzione, al di là o prima dei suoi risultati espressivi.

Come non vedere in queste opere involotariamente ultime una riflessione di Rossellini sulla propria arte? Intreccio di politica, di economia, di tecnica, di documentario e di finzione, nei cui limiti, ma influenzato anche dagli stimoli di tali limiti, egli si esprime.


 

1 Rimando in proposito a un mio saggio, Rossellini et les animaux de “Fantaisie sous-marine” à “India”, nel prezioso Nathalie Bourgeois, Bernard Bénoliel, con Alain Bergala, India. Rossellini et les animaux, Cinémathèque Française, Paris, 1997.

2 Francesco Savio, Cinecittà anni Trenta. Parlano 116 protagonisti del secondo cinema italiano (1930-1943), a cura di Tullio Kezich, vol. III (NAZ-ZAV), Bulzoni, Roma, 1979, p. 963 (intervista radiofonica del 22 settembre 1974). Nella stessa pagina Rossellini parla del film, sia pure con il senno di poi, come di «un film didattico su come si svolgeva un combattimento navale».

3 Il sapore documentaristico di Stromboli deriva anche da una delle fonti ispirative del film: i documentari realizzati dalla Panaria Film Tonnara (Francesco Alliata, Quintino di Napoli, Pietro Moncada, 1947), Bianche Eolie (Di Napoli, Moncada, Fosco Maraini, 1947) e Isole di cenere (Di Napoli, Moncada, Maraini, 1947). Claude Mauriac, nel recensire il film alla sua uscita in Francia, ritiene erroneamente che la scena della tonnara sia stata realizzata impiegando materiale di repertorio, confermando indirettamente così il sapore documentaristico del film: cfr. Claude Mauriac, L’amour du cinéma, Fratelli Fabbri, Milano, 1957, p. 131.

4 «Il y avait Le fleuve, premier poème didactique: il y a maintenant Voyage en Italie, qui, avec une netteté parfaite, offre enfin au cinéma, jusqu’alors obligé au récit, la possibilité de l’essai» (Jacques Rivette, Lettre sur Rossellini, «Cahiers du Cinéma», n. 46, aprile 1955, p. 20: «C’era Il fiume [Jean Renoir, 1951]: ecco adesso Viaggio in Italia che, con una nettezza perfetta, offre finalmente al cinema, obbligato sinora al racconto, la possibilità del saggio»).

5 Conversazioni televisive, dichiarazioni del 1962 registrate per la televisione francese ma mai andate in onda; ora in Roberto Rossellini, Il mio metodo. Scritti e interviste, a cura di Adriano Aprà, Marsilio, Venezia, 2006, p. 203.

6 L’enciclopedia geografica sarebbe dovuta proseguire, subito dopo India Matri Bhumi, con Geografia della fame, un adattamento del saggio Geopolítica da fome (1951) di Josué de Castro, sociologo ed etnologo brasiliano, che Rossellini aveva probabilmente letto nella versione italiana edita da Leonardo da Vinci, Bari, nel 1954, con prefazione di Carlo Levi; per questo progetto, che aveva ereditato da Cesare Zavattini e Sergio Amidei, Rossellini era andato in Brasile nell’agosto del 1958, incontrando De Castro. Prolungamenti dell’enciclopedia geografica si possono rintracciare nel progetto di serie televisiva La straordinaria storia della nostra alimentazione (c. 1964) e in A Question of People, dove Rossellini (e i suoi collaboratori) utilizzano non solo riprese effettuate in India nel 1957 ma anche altre riprese, destinate a progetti non realizzati, effettuate in Brasile (forse in vista del progetto La civiltà dei conquistadores, c. 1970) e in Africa.

7 “Appendici” di Viva l’Italia, concepite come il film in occasione delle celebrazioni del centenario dell’Unità d’Italia, possono essere considerati i documentari (uno di mediometraggio per la televisione, l’altro di cortometraggio per il cinema) Torino nei cent’anni e Torino tra due secoli. Entrambi, pur ricalcando tematiche didattiche care al Rossellini del periodo, risultano di fatto film su commissione non particolarmente memorabili.

8 Nel campo dei film di repertorio (o di montaggio o di compilazione che dir si voglia) scarso o nessun rilievo ha Benito Mussolini, che pure esplicita nei titoli «un film di Roberto Rossellini». Di fatto, egli si è limitato a fare da garante a un’operazione che all’epoca si contrapponeva “dal centro”, assieme a Benito Mussolini: anatomia di un dittatore (1962) di Mino Loy, alla ricostruzione “da sinistra” del ventennio fatta dal ben altrimenti ammirevole All’armi siam fascisti! (1962) di Lino Del Fra, Cecilia Mangini e Lino Miccichè, con commento di Franco Fortini.

9 Tracce di questo progetto si trovano nel mediometraggio di Claudio Bondì Roberto Rossellini. Sognando la scienza (1997).

 

Pubblicato come postfazione a Luca Caminati, Roberto Rossellini documentarista. Una cultura della realtà, Carocci/MiBAC-Centro Sperimentale di Cinematografia, Roma 2012, pp. 125-131

One comment

  1. Buongiorno Adriano Aprà,

    Sono qui in Brasile e è nato un interesse grande per conoscere di piu il lavoro di Rossellini-documentarista. Per caso, lei sa si il regista ha girato il proggetto GEOGRAFIA DELLA FAME?

    Grazie,

    Francisco

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