Le due versioni di Paisà

Paisà

Paisà viene presentato in chiusura alla prima Mostra (anzi, Manifestazione) d’arte cinematografica di Venezia del dopoguerra, il 18 settembre 1946. Le cronache dell’epoca insistono su questo arrivo della copia all’ultimo momento, in tempo per una proiezione mattutina riservata alla stampa al teatro Malibran e poi per quella pubblica al cinema San Marco, nel pomeriggio alle 16: Paisà «si è fatto attendere a lungo e, sino all’ultimo momento, gli organizzatori hanno temuto che non giungesse in tempo a Venezia. Invece, ieri sera tardi [17 settembre], da Roma sono arrivati i rotoli di pellicola» 1, che «il regista Rossellini ha personalmente portato, ancora umido di stampa, in volo da Roma» 2; «lo spettacolo di chiusura si è svolto oggi [18 settembre] nel pomeriggio alla presenza di un numeroso pubblico che ha vivamente applaudito il film stesso, il regista e alcuni degli interpreti presenti in sala fra i quali l’attrice americana Harriet White protagonista femminile dell’episodio fiorentino. [...] Dopo la proiezione del film la commissione internazionale per la manifestazione ha proclamato come miglior film L’uomo del sud di Renoir e ha assegnato due premi rispettivamente a Paisà e a Il sole sorge ancora» 3 (di fatto, a Venezia Paisà è stato semplicemente “segnalato”, ex aequo con altri sette film, dalla commissione preposta, e Rossellini ha avuto la coppa dell’anica come miglior produttore).

Non è la prima volta (era già successo con La nave bianca), e non sarà l’ultima, che Rossellini presenta un suo film a un festival in chiusura, come “film sorpresa”: per strategia pubblicitaria, forse, o perché in effetti, come sembrerebbe in questo caso, il film è uscito dal laboratorio all’ultimo momento, ancora «umido di stampa», presumibilmente per il protrarsi del montaggio e della sincronizzazione. Ciò spiega anche come gran parte dei film di Rossellini (salvo quelli televisivi) comporti “varianti” (o “pentimenti” che dir si voglia) tra la versione presentata a un festival e quella uscita nelle sale italiane o estere, come è il caso di Paisà.

Le riprese del film, iniziate a metà gennaio del 1946, si erano protratte sino alla fine di giugno (con ulteriori riprese integrative ad agosto). Durante la postproduzione Rossellini era stato colpito da un tremendo lutto: la morte improvvisa, per un’appendicite ipertossica, del figlio Romano di 9 anni, il 14 agosto a Barcellona, dove era in vacanza con la madre. «Roberto seguì da vicino il montaggio, con Eraldo Da Roma, alla Tecnostampa, dove adesso c’è la Fono Roma. Verso la fine, ci fu la morte del figlio Romano, in Spagna. Roberto andò in Spagna. Quando tornò era sconvolto. Lo accompagnai a Venezia anche per stargli vicino. Il film venne proiettato per i critici non al San Marco, dove allora si facevano le proiezioni per il pubblico, ma in un teatro lì vicino. Roberto era molto nervoso. Alla fine della proiezione era chiaro che i critici cercavano di evitarlo. Il film non era piaciuto. Volle tornare subito in albergo. Si mise a piangere. Non l’avevo mai visto piangere. Ma c’era anche la morte del figlio di mezzo. Non so nulla dei tagli al film dopo la prima a Venezia. Forse qualche taglietto qua e là, ma non certo di mezz’ora come scrive qualcuno. E se qualche taglio c’è stato dev’essere stato nell’episodio romano, che era il più debole» 4.

I tagli non erano di mezz’ora, come segnalava a memoria Carlo Trabucco recensendo il film alla sua uscita a Roma, il 9 marzo 1947 ne «Il Popolo» 5. Ma non si trattava neppure di «qualche taglietto qua e là». La possibilità di verificare le differenze si è presentata solo nel 1998, quando il Bundesarchiv-Filmarchiv di Berlino (la cineteca di stato) ha fatto avere alla Cineteca Nazionale di Roma, poco prima che arrivassi a dirigerla, un lavanda (positivo a grana fina ricavato direttamente dal negativo) nuovo ma mancante dell’ultimo rullo (gli ultimi dieci minuti circa). È bastato poco per rendersi conto che si trattava di una versione diversa da quella conosciuta. Il lavanda proveniva dall’archivio di Berlino Est, che dopo la riunificazione delle due Germanie aveva depositato il proprio materiale al Bundesarchiv. La politica dell’archivio di stato era quella di preservare solo materiale tedesco, donde l’offerta alla Cineteca Nazionale di quel lavanda. Perché il lavanda si trovasse in Germania non è stato chiarito, a nostra richiesta, dai responsabili: si può solo ipotizzare che esso vi sia arrivato durante la lavorazione di Germania anno zero, in vista di una possibile uscita in quel paese, che di fatto è avvenuta solo nell’ottobre 1949 (senza l’ultimo episodio), dopo almeno una proiezione privata organizzata dallo stesso Rossellini nell’agosto del 1947. Altrettanto difficile stabilire perché il lavanda depositato, o dimenticato, fosse quello della versione veneziana, dato che a quelle date il film circolava ormai in tutto il mondo nella versione “riveduta e corretta”.

Il visto di censura di Paisà è del 2 dicembre 1946, di molto successivo alla presentazione a Venezia e di poco precedente la prima uscita in Italia (Torino, 10 dicembre). La lunghezza attestata è di m. 3461, equivalenti a 126′ 31″ (ma la copia di circolazione dura di fatto un po’ meno: 126′ 5″). Il lavanda tedesco (compreso l’ultimo rullo, reintegrato per il restauro di questa versione con elementi preservati dalla Cineteca Nazionale) misura invece m. 3652 (133′ 42″, 8 in più circa della versione “corta”) 6.

Ecco le differenze rilevate (indicheremo nuove inquadrature e ridoppiaggi facendo riferimento alla numerazione delle inquadrature, progressiva per ogni singolo episodio, e relative pagine, nella sceneggiatura desunta in Roberto Rossellini, La trilogia della guerra: “Roma città aperta”, “Paisà”, “Germania anno zero”, a cura di Stefano Roncoroni, Cappelli, Bologna, 1972).

credits

Titoli di testa

Nella versione lunga si legge: «Un film prodotto da Roberto Rossellini per la OFI [Organizzazione Film Internazionali] / con la collaborazione della Foreign Film Productions, Inc. // PAISA’ // soggetto di S[ergio] Amidei, F[ederico] Fellini / M[arcello] Pagliero, V. [ma Albert] Hayes / R[oberto] Rossellini // sceneggiatura e dialoghi di Federico Fellini e Roberto Rossellini [...]». Questa versione dei titoli viene successivamente contestata da Rod Geiger, il coproduttore americano che sta dietro la Foreign Film Productions, da Klaus Mann e da Sergio Amidei 7. Sopravvivono tre versioni dei titoli di testa nelle versioni corte (dove viene aggiunto dopo Venezia il logo della distribuzione M-G-M): nella prima, la coproduttrice americana viene riportata con le sole iniziali (FFP), il soggetto è attribuito come nella versione lunga, mentre per la sceneggiatura e i dialoghi viene aggiunto all’inizio Sergio Amidei, per esteso, prima di Fellini e Rossellini (si veda p.es. il VHS della Mondadori Video/Première Distribuzione e quello dell’inglese Connoisseur Video); nella seconda, alla produzione non collabora più la FFP ma «Rod e Geiger» (cioè Rod E. Geiger), e per il soggetto viene aggiunto, dopo S. (puntato) Amidei, «con la collaborazione di Klauss [cioè Klaus] Mann» seguito dagli altri con i nomi puntati, mentre, come nella precedente versione, sceneggiatura e dialoghi sono di Amidei, Fellini e Rossellini con i nomi per esteso (si veda p.es. il VHS edito da «L’Unità», il DVD francese di Films sans Frontières, nonché la copia utilizzata per la sceneggiatura desunta da Roncoroni, p. 119); nella terza versione il nome di Sergio Amidei viene citato per esteso e in corpo maggiore come soggettista, seguito dai collaboratori (a cominciare da Klaus Mann per esteso, ma col nome sempre errato) e dal resto dei crediti come nella versione precedente (si veda p. es. la copia restaurata da Cinecittà International e utilizzata nel mio Il dopoguerra di Rossellini, Cinecittà International, Roma, 1995, p. 68). Quanto alla versione statunitense, a parte varie differenze che la rendono più corta (120′), nei titoli si legge: «A film by Roberto Rossellini // produced in collaboration with OFI and Rodney E. Geiger for FFP // PAISAN // scenario and dialogue Sergio Amidei in collaboration with Klaus Mann [separato], Alfred Hayes, Federico Fellini, Marcello Pagliero, Roberto Rossellini // [...] Released by Mayer-Burstyn, Inc.».

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Primo episodio

L’ultima inquadratura, una panoramica dai soldati tedeschi in campo lungo sull’alto della rupe al corpo di Carmela riverso in basso sugli scogli (nella penultima si era sentito alla fine, fuori campo, un colpo di fucile), inizia nella versione corta con una mezza figura di tre soldati tedeschi. L’inserto, che abbrevia l’inizio dell’inquadratura rispetto alla versione lunga, è stato presumibilmente aggiunto per chiarire che sono i soldati tedeschi quelli che hanno ucciso Carmela (data la ripresa notturna e in campo lungo, la cosa sarebbe potuta altrimenti risultare ambigua nella versione lunga). L’inquadratura aggiunta è la 160 (p. 144 della citata sceneggiatura desunta).

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Secondo episodio

All’inizio, fra i materiali di repertorio, ci sono nella versione lunga cinque inquadrature in più sulle operazioni di scarico al porto di Napoli, con lo speaker che dice: «Per mesi, notte e giorno ininterrottamente, uomini, armi, rifornimenti, da questo porto vennero avviati ai vari fronti di guerra» (inquadrature inserite fra la 4 e la 5, p. 145).

La scena del secondo incontro fra il GI nero Joe e Pasquale, che nella versione corta inizia con Joe alla guida della jeep (inq. 94, p. 155), nella versione lunga è introdotta invece da altre tre inquadrature di Joe di guardia al porto, che dà il cambio a due soldati neri alla guida della jeep, arrivata nel frattempo.

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Terzo episodio

Nel materiale di repertorio introduttivo ci sono nella versione lunga altre tre inquadrature dell’arrivo degli americani a Roma: due (collocate fra le inqq. 32 e 33, p. 164) in cui si vedono, fuori porta San Giovanni, due jeep e poi un camion che trasporta un cannoncino, e una (fra le inqq. 40 e 41, p. 164) di auto che passano tra la folla festante in corso Umberto, su una delle quali si vede un militare con una cinepresa a mano. I tagli sono forse stati fatti per snellire questa introduzione, già di per sé più lunga delle altre.

Nel locale notturno sono inseriti (prima e dopo l’inq. 46, p. 165) due primi piani di Fred, il soldato americano con cui più tardi Francesca si imbatte, che beve, scarsamente interessato a ciò che lo circonda e già un po’ brillo. La loro eliminazione nella versione corta rende di conseguenza accidentale il primo incontro tra Francesca e Fred ubriaco (inq. 69, p. 168).

Alla fine dell’episodio, dopo che Francesca lascia la pensione e prima della scena conclusiva (cioè fra le inqq. 94 e 95, p. 176), c’è un’altra scena di tre inquadrature, musicata e separata da dissolvenze in nero, dove vediamo Francesca che apre un portone, entra in casa (la sua casa, quella che avevamo già visto nel flashback) facendosi luce con un fiammifero (la voce fuori campo della madre dice: «Sei tu, Francesca?» – «Sì, mamma, sono io» – «Tuo fratello non è ancora tornato» – «Dormi, mamma. Tornerà») e si affloscia sul letto singhiozzando, il tutto in un’atmosfera luministicamente assai cupa. Forse la scena è stata tagliata perché troppo “conclusiva” rispetto al riapparire di Francesca nel finale.

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Quarto episodio

Nella versione lunga, la scena all’inizio, nell’ospedale improvvisato, fra Harriet e un partigiano ferito è più lunga e il dialogo molto diverso. Il dialogo cambia dopo che Harriet ha chiesto al partigiano se conosce Guido Lombardi, un pittore (inq. 29, p. 181): Partigiano: «No» – Harriet: «Vorrei tanto vederlo, crede che sia difficile rintracciarlo?» – «Gli è difficile, sì, con tutto quello che è successo, fra morti, feriti, deportati, gente nei boschi, e poi, cosa vuole, un pittore (qui viene introdotta un’inq., assente nella versione corta, del medico, alcune infermiere e dei feriti che ascoltano interessati) è facile, sì, che l’abbiano deportato» – «Deportato? Dove, perché?» – «No, voglio dire… che gli artisti danno più nell’occhio, (su primo piano del partigiano, simile ma non identico all’inq. 30, p. 182) e i tedeschi ci si divertivano a pizzicare proprio quei tipi lì, coi capelli a zazzera; e se l’hanno preso l’avranno di certo portato a lavorare come tanti altri nelle miniere lassù in Germania» – (su Harriet, inq. 31, p. 182) «No… è il mio fidanzato. Non lo vedo da quattro anni, dall’inizio della guerra». A questo punto interviene, come nella versione corta, il medico che parla in inglese. (Nella versione corta il dialogo identifica subito il pittore Guido Lombardi col capo partigiano “Lupo”: «Eh, e chi non lo conosce a Firenze?» – «Vorrei tanto vederlo, crede che sarà difficile rintracciarlo?» – «Difficile? Ma dica impossibile: è il nostro capo, ma è una specie di fantasma, tutti ne parlano, ma dov’è non lo sa davvero nessuno, il famoso Lupo» – «Lupo?»).

Poco dopo (inqq. 32-35) entrano alcuni partigiani feriti, fra cui Massimo, che si fanno medicare dal medico e dalle infermiere. A questo punto (dopo l’inq. 35) c’è una nuova inquadratura, una mezza figura di Massimo seduto con altri feriti sulla panca, a torso nudo, e Harriet alle sue spalle che lo sta curando. Massimo si volta: «Stia attenta!» – Harriet, riconoscendolo: «Massimo!» – «Oh, Harriet, strano trovarti qui» – «Fai il partigiano anche tu?» – «Macché partigiano, ti pare, non sono il tipo dell’eroe» – «Sei stato ferito dai tedeschi, dai fascisti?» – «Da una bomba alleata. Ma dimmi, che notizie ci sono dal fronte, che dicono quelli che vengono da Firenze?» – «So solo che gli inglesi sono in città, nient’altro. Lo sai, Massimo, tu sei il primo che rivedo dei miei vecchi amici» – «Strano incontrarsi ancora così» – «Romanzesco, eh?» – «Romanzesco? Altro che romanzesco. Tu non sai che cosa ho passato negli ultimi sei mesi: a Livorno ho avuto la casa distrutta, poi la fuga per le campagne, i tedeschi mi hanno cacciato via dapertutto, (stacco sul gruppo inquadrato in figura intera di lato) e poi a Firenze, e via ancora bombe e razzie tedesche, nelle case, nelle piazze, per le strade…»; a questo punto entra un campo un soldato che si rivolge al medico chiedendo in inglese due infermiere per una missione; stacco su Harriet che alza la testa sentendo la notizia; stacco su un’inquadratura (proseguimento della precedente), col medico che chiama Harriet e l’infermiera Martha. La coda finale di quest’ultima inquadratura corrisponde alla 36 della versione corta (p. 183).

Dopo l’inq. 37, in cui il medico cerca di convincere Harriet a prendersi un po’ di riposo a Roma, e Harriet si rifiuta e insegue Massimo che vede uscire, c’è un’altra scena di quattro inquadrature all’esterno dell’ospedale. Harriet ferma Massimo (entrambi sono in mezza figura): «Massimo, Massimo, dove posso trovare Guido?» – «Chi?» – «Guido Lombardi, non ti ricordi di lui? Era il mio fidanzato. Voglio, devo vederlo» – «Guido il pittore?» – «Sì, sì. Era nella nostra compagnia. Dopo la mia partenza ci siamo sempre scritti. Poi non è stato possibile. Ora sono due anni che non ho più notizie» – «Io so solo che si è messo a fare il partigiano» – «Il partigiano? E dov’è ora?» – «Ah, e che ne so? Ho sentito dire che si è messo anche un nome di geurra, si fa chiamare Lupo» – «Lupo?» – «Adesso devo andare, Harriet, devo andare a Firenze. Lasciami» – «Ma aspetta. Lupo… chi me ne parlava prima?» – «Ma non so, forse un partigiano, all’ospedale» – Harriet, rivolgendosi a un giovane, mentre Massimo esce di campo: «È vero che Lupo è stato ferito?». Stacco in controcampo su Massimo che ferma un camion e vi sale. Stacco su Harriet che gli chiede di aspettarla. Stacco su Massimo: «Non posso, ho una moglie e un figlio da cercare», con Harriet che entra in campo continuando a chiamarlo mentre il camion si allontana. Il primo incontro fra Harriet e Massimo viene quindi, nella versione lunga, anticipato all’inizio, il che comporta anche cambiamenti di dialogo della successiva scena del cortile di Palazzo Pitti, in cui i due si incontrano “per la prima volta” nella versione corta.

Nella scena del cortile di Palazzo Pitti (fra le inqq. 42 e 43, p. 184) ci sono in più, nella versione lunga, due inquadrature: una donna inquadrata in mezza figura tra la folla che cerca il suo bambino, che la macchina da presa scopre, con una panoramica in basso a sinistra, essere a due passi da lei («Guido, Guido, ti ho detto di non allontanarti. Mi vuoi fare impazzire?»), e Harriet che si aggira tra la folla (proseguimento, con carrello indietro e panoramica a sinistra, dell’inq. 42). Forse questo taglio è dovuto all’involontario accento ironico che l’evocazione del nome di Guido comporta (Guido Lombardi, cioè Lupo, è il pittore fidanzato di Harriet).

Poco dopo (inq. 45, p. 185), il dialogo della versione lunga è completamente diverso da quello della versione corta: Harriet: «Massimo, Massimo!» – Massimo: «Ma che fai? E vestita in quel modo…» – «Volevo venire a Firenze, ho dovuto fare così» – «Non crederai mica di trovarlo qui. Se è un partigiano sarà certo di là d’Arno» – «Aiutami, ti prego» – «Ma che posso fare per aiutarti… Non è qui assolutamente, non ho la minima idea dove poterlo trovare»; l’inq. termina con la voce dello strillone come nella versione corta.

Successivamente, quando Harriet e Massimo incontrano due partigiani fra le macerie, c’è nella versione lunga un brano (situato fra le inqq. 83 e 84, pp. 190-191): proseguimento della 83, Massimo si rialza sentendo Harriet che dice (fuori campo): «Lasciatemi, ma io debbo andare…»; stacco su primo piano di Harriet che si rivolge alternativamente ai due partigiani (è la prima parte dell’inq. 84, di cui nella versione corta rimane solo la parte finale di Harriet che esce di corsa fuori campo): «…e andrò ad ogni costo. C’è un ferito, capite?, un ferito grave che ha bisogno di me, un uomo che ha fatto tanto per voi e sta per morire per voi. È Lupo. Conoscete Lupo? È da lui che vado, non posso farlo morire da solo». Il motivo di questo taglio potrebbe essere la recitazione un po’ retorica nonché, come nei casi precedenti, la volontà di lasciare più in ombra la figura di Lupo, in modo da accentuare la sorpresa della scoperta indiretta della sua morte alla fine dell’episodio. Si può anche dire che, nel complesso, i tagli attenuano nella versione corta il “disimpegno” dei due personaggi principali, e in particolare quello di Massimo, nei confronti della tragedia collettiva che li circonda.

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Quinto episodio

Nella scena in cucina ci sono alla fine (dopo l’inq. 76, p. 211) due inquadrature in più nella versione lunga: totale della cucina col forno, un vecchio frate entra dal fondo tenendo fra le braccia molte scatolette di cibo ed esce di campo a sinistra; (proseguimento dell’inq. 73) il frate entra in campo da destra mostrando le scatolette agli altri tre frati, e fra’ Felice, il cuoco, esclama: «Oh, ecco la divina provvidenza di San Francesco! Be’, andate, andate, debbo lavorare adesso, tornate fra un’oretta, va bene?».

Dopo la scena dei frati per le scale e prima di quella fra il padre guardiano e il cappellano cattolico (dopo l’inq. 83 e prima della 84, p. 214), c’è una scena in cui il cappellano cattolico e quello protestante cantano insieme col frate organista il “largo” di Haendel 8: totale del frate che suona a un piccolo organo, accompagnato al canto dal cappellano cattolico seduto alla sua destra e da quello protestante appoggiato allo strumento alla sua sinistra; alla fine il cappellano cattolico dice: «Ancora, prego», poi, rivolto al protestante: «I always wanted to study singing when I was a boy», e l’altro gli risponde: «Is that so?»; stacco, mentre la musica riprende, su primi piani del protestante che guarda il frate, del frate, ancora del protestante che guarda il cattolico, del cattolico commosso che piega la testa, e ancora del protestante; quindi, in totale come prima, il cattolico si alza ed esce di campo a sinistra guardato dal frate; stacco sul cattolico di spalle che si affaccia nello spazio attiguo della sacrestia, inginocchiandosi di fronte ai frati che pregano; dissolvenza incrociata sul cappellano cattolico che entra nella chiesa, accompagnato da panoramica e carrello sinistra-destra, andandosi a inginocchiare su un banco, dal fondo entra il frate guardiano (quello doppiato con accento romagnolo da Carlo Ninchi) che gli passa vicino, il cattolico si alza e, accompagnato da panoramica destra-sinistra, che adesso inquadra i due in mezza figura, gli dice: «Una quiete, una pace da altri tempi… Graziosa, piccola chiesa avete. È della stessa epoca del monastero?» – «No, la chiesa è molto più recente, ci sono però le tracce dell’antica chiesa dall’altro lato del monastero»; stacco sui due che si inginocchiano uscendo dalla chiesa ed entrano da una porticina nella sacrestia attigua (è l’inizio dell’inq. 84, un po’ tagliato nella versione corta).

Il successivo dialogo nella sacrestia fra il cappellano cattolico e gli altri frati è amputato, nella versione corta, di un brano del cappellano cattolico in mezzo alla stessa inquadratura (inq. 93, p. 215, dove Roncoroni nota un “salto” che adesso si spiega bene): «Venti mesi insieme al fronte! E li ho visti combattere la loro battaglia con la stessa forza e con la stessa mia fede. (A questo punto gli altri due cappellani, che erano precedentemente entrati in campo sullo sfondo, escono dalla cappella). Li ho visti infaticabili portare aiuto, con una buona parola per tutti. Li ho visti correre dovunque dove è necessaria la loro presenza. Li ho visti rischiare la loro vita senza esitazione, con entusiasmo. Come posso dire che non sono in buona fede?». Nel complesso, i tagli apportati a questo episodio risultano assai meno giustificabili degli altri.

 

Nessuna variante si nota invece nella prima parte del sesto episodio (gli ultimi dieci minuti mancano, come detto, nel lavanda tedesco, e per essi, quindi, non è possibile una verifica).

Chi ha operato i tagli e i ridoppiaggi, avvenuti dopo la presentazione a Venezia e prima dell’uscita nelle sale? Difficile pensare che siano stati suggeriti dalla distribuzione per l’eccessiva lunghezza del film: anche nella versione che ha circolato, Paisà supera comunque in durata la media dell’epoca. È invece più che probabile che si tratti di tagli operati dallo stesso Rossellini: ripensamenti o “pentimenti” (a lui consueti, come si è detto) dopo il montaggio probabilmente affrettato in vista della presentazione a Venezia.

 


1 Enrico Emanuelli, «Il Risorgimento Liberale», Roma, e «Il Corriere Lombardo», Milano, 19 settembre 1946 (corrispondenza del 18).

2 Achille Valdata, «Il Giornale di Torino», 18 settembre 1946.

3 A.V., «Corriere del Popolo», Genova, 19 settembre 1946.

4 Intervista a Massimo Mida di Adriano Aprà, Roma, 23 aprile 1987, in A. Aprà (a cura di), Rosselliniana. Bibliografia internazionale. Dossier “Paisà”, Ente Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Di Giacomo Editore, Roma, 1987, p. 138.

5 Trabucco afferma: «Questo Paisà è stato presentato sei mesi or sono ad una ristretta cerchia di invitati a palazzo Altemps [a Roma] e allora la durata è stata di oltre due ore e mezza. [...] Lo spettacolo di ieri [8 marzo] ci ha offerto un Paisà – come dire – riveduto e corretto e ridotto a due ore di durata. Può darsi che la memoria ci tradisca, ma l’episodio terzo, che si svolge a Roma, è stato “montato” in maniera diversa dalla prima edizione», cioè, forse, senza costruzione narrativa in flashback; aggiunge inoltre nel corso della recensione che il primo episodio è stato «mutilato soverchiamente rispetto alla prima edizione e il finale riesce un po’ nebuloso», mentre anche il sesto risulta «eccessivamente mutilato». Tag Gallagher afferma (The Adventures of Roberto Rossellini, Da Capo, New York, 1998, p. 215 e nota 145) che la proiezione a palazzo Altemps sarebbe avvenuta il 27 ovvero il 24 settembre, senza tuttavia indicare la fonte di tale informazione. Dalle osservazioni di Trabucco, che non sempre coincidono con le varianti della versione veneziana, sembra tuttavia possibile ipotizzare che la proiezione del film a cui egli si riferisce sia avvenuta prima della presentazione a Venezia, forse in copia-lavoro, nel qual caso ci troveremmo di fronte a una terza versione di Paisà. L’ipotesi che in un primo momento l’episodio romano fosse narrato in continuità sembrerebbe confermata da una lettera di Massimo Puccini (cioè Mida) a Gianni Comencini del 14 agosto 1946 (ora nell’opuscolo della Cineteca Italiana Attività culturale 1992), in cui, nel riassumere i vari episodi, non menziona flashback per quello romano.

6 La versione lunga di Paisà è stata restaurata dalla Cineteca Nazionale e presentata alla Mostra di Venezia nel 1998. Per ulteriori informazioni si veda la scheda relativa ne La memoria del cinema. Restauri, preservazioni e ristampe della Cineteca Nazionale, 1998-2001, a cura della Cineteca Nazionale, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma, 2001, p. 66, e Thomas Meder, “Paisà” ritrovato, «Bianco & Nero», ottobre-dicembre 1998, pp. 113-127.

7 La soluzione di tali vertenze spiega forse la ritardata uscita del film a Roma (8 marzo 1947), rispetto a quelle a Torino (10 dicembre 1946) e a Milano (13 dicembre).

8 Curiosamente, Pio Baldelli descrive proprio questa scena, sia pure in maniera lievemente differente da come risulta adesso, nel suo Roberto Rossellini, La Nuova Sinistra-Samonà e Savelli, Roma, 1972, pp. 70-71; c’è da chiedersi se si basi sul ricordo della copia vista a Venezia o su una copia della versione veneziana sopravvissuta in Italia e di cui non si ha notizia.

Pubblicato in Stefania Parigi (a cura di), “Paisà”. Analisi del film, Marsilio, Venezia 2005, pp. 151-161.

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