Angst: un veleno può annullarne un altro?

Angst

È chiaro che l’adulto regredendo, e quindi infantilizzandosi, ha sempre più bisogno di essere maternamente protetto; così il suo rapporto con il “capo”, che identifica con la società alla quale appartiene – e che non osa criticare, non è più che un rapporto psicologico, quasi “edipico”. E questo uomo, che manifesta la sua sottomissione con il conformismo, ottunde ogni suo senso critico e si sente irrazionalmente “grato”, e diventa, come ovvio, facilmente dominabile. (Roberto Rossellini 1)

Angst, girato da Rossellini a Monaco nel 1954 (in versione tedesca e inglese, Fear, cui si aggiunge la versione doppiata in italiano, La paura, tutte un po’ diverse fra loro 2), è l’ultimo realizzato dal regista con la moglie Ingrid Bergman, ed è “conclusivo” a più di un titolo.

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«Come vedi, non c’è da aver paura dei veleni che adoperano i medici: un veleno può annullarne un altro», dice Albert Wagner alla moglie Irene nella scena del laboratorio chimico. Albert si riferisce, con questa battuta, all’esperimento appena fatto su una cavia a cui è stato iniettato un veleno e poi il suo antidoto, in presenza della moglie visibilmente turbata; si riferisce però anche (lo si può capire solo rivedendo il film, consapevoli del suo “diabolico” intrigo) all’esperimento che sta conducendo su Irene per farle confessare la sua colpa: quella di tradirlo con un uomo più giovane.

Lo spettatore ignaro degli sviluppi della vicenda, uomo o donna che sia, vedendo il film tende a stare dalla parte di Irene, perdonandole volentieri il suo tradimento: sia per lo statuto dell’interprete (ben più stellare del protagonista maschile, Mathias Wieman), sia perché il regista la pone al centro delle azioni nel ruolo di “vittima”, seguendola passo passo nei suoi tormenti. Ma quando verremo a sapere che il ricatto subito da Irene da parte di Johanna Schultze altro non è che un’abile messa in scena del marito, retrospettivamente (o, per meglio dire, a una seconda visione del film) tutto ciò che precede questa improvvisa e sorprendente rivelazione si colorerà di una luce diversa.

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Proviamo dunque a rivedere il film mettendoci dalla parte del marito, e non da quella della moglie. Allora tutta una serie di battute, di sguardi, di azioni, di attese appariranno chiaramente come altrettante prove a cui egli sottopone la moglie affinché confessi la sua colpa spontaneamente (un curioso modo di intendere la spontaneità, a dire il vero). In questo senso il film diventa una sorta di seduta psicoanalitica. Il “medico” vuole far guarire la “paziente”. E come in ogni seduta – forse non freudianamente ortodossa – cerca di farla ritornare a uno stato preconscio perché rimuova il grumo che le impedisce di agire razionalmente. Essa però, invece di ascoltare la voce della ragione, si lascia travolgere dal proprio inconscio fino a infilarsi in un vicolo cieco.

Irene è una donna che lavora, è grazie a lei che la loro industria farmaceutica ha potuto riprendersi, si suppone dopo la guerra («Senza di te la fabbrica non esisterebbe più, e io… forse non potrei lavorare», le dice in auto il marito andando in campagna 3). Eppure, nonostante questa sua intelligenza di donna adulta, essa sente il bisogno di rifugiarsi fra le braccia di un uomo chiaramente non alla sua altezza, “infantile”, o di abbandonarsi alle carezze materne della vecchia governante Marta. Allo stesso modo, per un’analoga spinta regressiva, si lascerà dominare dalla paura innescata dal ricatto di Johanna, che la spingerà sempre più a mentire al marito, a non accorgersi dei gesti di affetto che compie per ricondurla a sé, a non accettare di abbandonarsi a un sentimento che anche lei nel profondo condivide.

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La vita di Irene è avvolta dalle ombre, che Rossellini visualizza in maniera emblematica già dall’avvio del film, con le inquadrature sulla Monaco notturna, fra le quali spicca un vigile che dirige il traffico, e che, senza eccesso di interpretazione, possiamo eleggere a simbolo del tentativo di Albert di “dirigere“ la moglie verso la guarigione.

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Le ombre avvolgono il suo dialogo con l’amante Heinz e, a maggior ragione, il suo primo incontro con Johanna.

Questo modo di illuminare non è del tutto nuovo per Rossellini: ci sono momenti in Roma città aperta (1945), Una voce umana (1947-48), Deutschland im Jahre Null/Germania anno zero (1947-48) ed Europa ’51 (1952), per citare solo questi, dove si notano inquadrature la cui illuminazione si può definire genericamente “espressionista”. E la cosa non dovrebbe sorprendere troppo in questo film (come in Germania anno zero, l’altro film tedesco di Rossellini). Ma in Angst il principio risulta molto più esasperato che altrove, e si estende alla concezione dell’intero film, che in questo senso fa pensare ai “noir” di Fritz Lang, nonché ad Alfred Hitchcock (in quest’ultimo caso un’influenza indiretta – con la Bergman nel ruolo di “suggeritrice” – è plausibile 4).

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Dopo l’incontro col marito – che non a caso si svolge in piena luce, una “luce” di cui però Irene non sa approfittare – la donna ha un primo moto di ripensamento quando rientra nella propria camera per strappare le lettere dell’amante e si guarda allo specchio: senza però che questo confronto con se stessa produca risultati.

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Non so se un lettore di gialli più scaltro di me saprebbe dedurre in anticipo da certi indizi, come il fugace sguardo scambiato nell’ufficio di Irene, la relazione che intercorre fra Albert e Johanna.

Il fatto è che Angst è un film dalla duplice strategia narrativa: una cosa è il film a una prima visione, un’altra a una seconda visione. Questo paradosso, comune peraltro a Viaggio in Italia, può in parte spiegare la cecità della massima parte della critica italiana all’uscita del film (sulla quale comunque hanno avuto maggiore influenza i pregiudizi, tanto estetici quanto cronachistici, che pesavano sull’attività di Rossellini e sulle vicende della coppia).

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In altre parole, la mia impressione è che Rossellini abbia costruito l’intreccio del film come se fosse stato possibile, e anzi necessario, rivederlo, cosa oggi facile disponendo di una copia video ma allora (a parte il clamoroso insuccesso al botteghino) non ipotizzabile: come se il film fosse, nel suo scorrere implacabile dall’inizio alla fine, la “vita”, e la sua revisione la lettura psicoanalitica che, per esempio, sto tentando di farne io. È questa revisione analitica che consente di cogliere il percorso “sotto traccia” (sotto la traccia esibita di un intrigo giallo) del legame che ancora unisce Albert e Irene, rendendo così la riconciliazione finale meno assurda di quanto possa apparire a una prima visione (ancora una volta, come nel caso di Viaggio in Italia).

Un elemento che caratterizza il ricatto è il telefono. Esso rimanda a Una voce umana, che condivide con Angst il rapporto “diabolico” – o sadico che dir si voglia – fra un uomo e una donna (nonché fra un regista e un’attrice e, introducendo un elemento di autobiografia che non mi sembra fuori luogo, fra due persone che si trovano alla fine della loro relazione d’amore: lì la Magnani, qui la Bergman 5). L’ultima telefonata di Irene è anche quella in cui, parlando con Marta, si congeda dai figli e dalla vita.

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L’immagine della possibile armonia della coppia ricorre più volte, in particolare nelle scene che si svolgono nella villa di campagna, le uniche in cui tutta la famiglia si trova riunita. Sono momenti di tenerezza fra moglie e marito, dove un gesto, uno sguardo o un sorriso silenzioso dicono quello che ancora non si riesce a dire a parole.

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Questa “vacanza” rispetto all’angoscia che avvolge il resto del film, caratterizzata anche dalla predominanza di momenti diurni, è tuttavia solo apparente. Proprio al centro di questa gita in campagna si situa l’episodio più esplicito del film, quello in cui Albert ha modo di verificare il meccanismo escogitato per spingere la moglie alla confessione e di chiarire la propria “ideologia”. In questa scena si produce un rapporto “a specchio” fra Irene e la piccola Frida, colpevole di aver nascosto per invidia il fucile del fratello Bubi (come non pensare a un simbolo fallico, alla virilità negata da Irene al marito!). «Non riesco a capire come si possa macchiarsi di una colpa e non avere poi il coraggio di confessarla», dice Albert a Irene, dopo aver costretto la figlia a rivelare dove ha nascosto il fucile; e poi, di fronte alle obiezioni della moglie sulla severità del suo comportamento, aggiunge: «Non voglio che tu pensi che sono incapace di perdonare, ma ho dovuto costringerla a confessare».

Proprio in questa scena, apparentemente così innocente, si manifesta d’altronde – uso un termine estremo, me ne rendo conto – il “nazismo” di Albert. Può darsi che a un tedesco la faccia di Wieman dica qualcosa di più che a me, in questo senso 6; resta comunque il fatto che (al di là di una ellittica allusione al suo passato 7) il metodo da lui impiegato, sia pure in “buona fede”, appartenga più a un’ideologia militaresca che a una progressista. Gli esperimenti sulle cavie, con tutte le giustificazioni scientifiche del caso, risultano nell’economia del film come certi esperimenti “medici” sui prigionieri dei Lager.

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È lo stesso meccanismo che Albert escogita nei confronti della moglie: un “veleno” (il suo comportamento severo, il ricatto che fa subire alla moglie da parte di Johanna) che dovrebbe annullarne un altro. Solo che Albert ha spinto il suo esperimento troppo in là. Non è lui ad accorgersene ma Johanna: una donna che si “mette nei panni” di un’altra donna. È significativo, nel cabaret “Die kleinen Fische”, lo scambio di sguardi fra le due donne, prima che Johanna riveli di essere stata incaricata da Albert di ricattarla: due sguardi in macchina che, per la loro devianza rispetto alle “regole” tradizionali, incluso lo “scavalcamento di campo”, non possono non colpire lo spettatore, che si sente a sua volta “guardato” 8.

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Il tutto avviene sotto il controllo a distanza di Albert, che però stavolta viene escluso dal perverso “triangolo”.

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A questo punto, anche Albert si rende conto di avere la sua “colpa”, di avere spinto il gioco troppo in là, o di avere sopravvalutato la capacità della moglie di riuscire da sola, “spontaneamente”, a uscire dal tunnel, dalla “prova” a cui l’ha sottoposta.

In effetti Albert, che si crede “medico”, o psicoanalista, si comporta in realtà come un poliziotto, o come un “vigile” della realtà affettiva, per riprendere l’immagine del traffico notturno prima rievocata. La cosa è abbastanza esplicita quando lo vediamo conferire con Johanna, coperto da occhiali scuri da cospiratore, come nella migliore tradizione del “noir”, e quando Johanna gli dice di aver detto tutto a Irene (qui è come se le “ombre” di Irene si proiettassero sulla coppia).

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Le certezze di Albert d’improvviso crollano. Ma tutto questo non ci verrà rivelato che all’ultimissimo istante, secondo il percorso “sotto traccia” a cui alludevo prima. L’attenzione e la tensione del film si concentrano per ora su Irene.

Disperata, Irene non vede altra soluzione che quella del suicidio. La sua corsa nel corridoio della fabbrica, con quel buio “espressionista” prima e quelle luci al neon accecanti dopo, che si accendono al ritmo della sua corsa, ne sancisce visivamente la perdita.

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Irene «ottunde ogni suo senso critico», come direbbe Rossellini, e invece di reagire si sottomette passivamente al gioco del marito, si identifica con le cavie su cui egli sperimenta i suoi veleni e i suoi antidoti, accetta sino in fondo il proprio ruolo di vittima: in ultima analisi, una forma perversa, “malata”, di darsi ad Albert.

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>L’intervento in extremis di Albert per salvare la moglie dal suicidio è il suo modo di “darsi” a sua volta a lei: entrambi confessano la loro colpa: «Perdonami, perdonami, Irene» – «Io ho sbagliato, ma tu sei stato troppo crudele» – «Abbiamo sbagliato tutti e due» 9. Non è vero che un veleno possa annullarne un altro: bisogna essere precipitati entrambi in un “inferno” per poterne riemergere.

E, almeno nella versione italiana e in quella inglese (la grafica dei cartelli è diversa in quella tedesca 10), il vortice della parola «Fine», rimandando a quello dei titoli di testa, ci suggerisce che c’è ancora da lavorare per ritrovare un equilibrio di coppia.

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1 Soltanto la Magistratura ha il diritto di giudicare (lettera aperta all’on. Renzo Helfer, Sottosegretario allo spettacolo), «Paese Sera», 2 maggio 1961, ora in Roberto Rossellini, Il mio metodo. Scritti e interviste, Marsilio, Venezia, 2006 (III ed.), p. 242. Rossellini ribadisce il concetto, praticamente con le stesse parole, nella relazione I mezzi audiovisivi e l’uomo della società scientifica e industriale in occasione della “Tavola rotonda sul cinema italiano” organizzata dalla Titanus a Milano nel luglio 1961 (v. ora Il mio metodo, cit., p. 256); e lo riprende, stavolta tramite una citazione dello psicoanalista austriaco Alfred Adler, nell’esergo dell’episodio Illibatezza di RoGoPaG (1962).

2 Per un’analisi del film e delle differenze tra una versione e l’altra (alle tre menzionate si aggiungerà, nel 1958, la riedizione italiana apocrifa intitolata Non credo più all’amore) si veda Elena Dagrada, Le varianti trasparenti. I film con Ingrid Bergman di Roberto Rossellini, LED, Milano, 2008 (II ed.), pp. 381-453 (il soggetto del film è alle pp. 522-537). Per questo intervento, mi baserò sulla versione italiana originale; purtroppo non conosco il tedesco per poter entrare nel dettaglio di alcune varianti di dialogo.

3 La battuta è ambigua: si potrebbe pensare che Albert alluda a vicende legate alla guerra, forse addirittura a una sua incarcerazione (per crimini legati al nazismo?) che gli avrebbe impedito di lavorare, lasciando la fabbrica in mano alla moglie.

4 È curioso l’accostamento, in alcuni “tamburini” pubblicitari dei quotidiani italiani dell’epoca, fra La paura e Angoscia, cioè Gaslight (1944) di George Cukor, anch’esso interpretato dalla Bergman e dal titolo italiano analogo.

5 Ben poco si sa sulla genesi di Angst, ma si può supporre che sia stata la Bergman a spingere il marito verso un tipo di film che ricalcasse alcuni suoi successi hollywoodiani (come era stata probabilmente la Magnani a suggerire il testo di Cocteau per lo one woman’s show di Una voce umana). Di fatto, né l’accettazione del suggerimento di girare il film né il messaggio sulla necessità di provare tutti i mezzi possibili, anche quelli più estremi, per tentare di riconciliare una coppia in crisi serviranno. Non solo il film registrerà un altro clamoroso insuccesso, ma di lì a poco Rossellini e la Bergman si separeranno: lui per iniziare, con India Matri Bhumi (1959), un’avventura che lo condurrà in una direzione opposta a quella di Angst; lei per tornare a un tipo di cinema più tradizionale. In questo senso, il film sancisce anche il congedo di Rossellini dal cinema, che egli opera nella forma, per lui, più “cinematografica”: come dire che, se vuole, sa fare cinema quasi come altri (la cosa si ripeterà nel caso de Il generale Della Rovere, 1959). Questo congedo è provvisorio; le appendici saranno un ultimo commento all’inferno della coppia, ambientato nell’Italia del boom e della commedia all’italiana (Anima nera, 1962), e un apologo sull’inanità del cinema e delle sue illusorie suggestioni (Illibatezza).

6 Per informazioni su Wieman si veda http://en.wikipedia.org/wiki/Mathias_Wieman (in inglese) e http://www.dieterleitner.de/w_begin.htm (in tedesco).

7 Si veda la nota 3.

8 In una scena precedente, quella a teatro, nella versione italiana e in quella inglese c’è un’inquadratura di Johanna che si guarda allo specchio. Ci si può chiedere se questo autoesame, in anticipo sulla vera presa di coscienza successiva, non “rimi”, per così dire, con l’inquadratura in cui Irene si guarda allo specchio.

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9 La lieve differenza di questo dialogo nelle due altre versioni («Perdonami, Irene, perdonami» – «Non potevo dirtelo, non potevo: Ti amo, oh, ti amo, ti amo…») introduce una dichiarazione d’amore assente in quella italiana, che in tal modo accentua la sospensione della coppia di fronte a un futuro incerto, un po’ come in Viaggio in Italia, dove l’abbraccio finale veniva “raffreddato” da un’anonima inquadratura conclusiva di passanti.

10 Vedi Dagrada, Le varianti trasparenti, cit., p. 422.

 

Pubblicato (fotogrammi compresi) in «Cabiria. Studi di cinema», n. 169, settembre-dicembre 2011, pp. 62-73

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