Antonioni all’estero

Antonioni

“Zabriskie Point”: una favola iniziatica

«È vero – chiede Alberto Moravia a Michelangelo Antonioni – che il fatto di aver girato [Blow-Up] fuori dall’Italia ha avuto tanta importanza?». Sì, risponde il regista: «Il genere di vita che si vive a Londra è più eccitante, almeno per me, di quello che si vive in Italia. [A Londra] c’è una cosa che in Italia non c’è. [...] La libertà mentale» 1.

Non è la prima volta che Antonioni gira all’estero. Era già andato a Parigi e a Londra per due dei tre episodi de I vinti (1953). Ma in quel caso era stato l’«eccitante caos del dopoguerra», di cui parla a Moravia, che lo aveva spinto a cercare fuori dai confini italiani conferma di qualcosa che ormai riguardava l’Europa: la delinquenza giovanile nella piccola e media borghesia. Lo sguardo, in quel film, era oggettivo, radiografico. Dopo la radicale esperienza “in soggettiva” de Il deserto rosso (1964), risultato di un lungo lavoro di ricerca, Antonioni torna con Blow-Up (1966) 2 a un nuovo oggettivismo, che adesso incorpora in sé il soggettivismo. La «libertà mentale» dell’Inghilterra di quegli anni, riflessa dal giovane e dinamico protagonista, consente anche al regista di “fotografare” le apparenze e la loro inedita bellezza; per aprirle però, “ingrandendole”, a qualcosa che la loro oggettività nasconde: l’astrazione, l’irrealtà, l’assenza, il mistero, che a conclusione del film inghiottono il giovane, facendolo sparire “al di là dello schermo”, al di là dello specchio dell’oggettività.

Pochi anni dopo Moravia torna a interrogare Antonioni sull’importanza dei luoghi in cui si gira. «I luoghi hanno importanza. Ma la storia di Blow-Up avrebbe potuto svolgersi ovunque – dice stavolta il regista –. Zabriskie Point invece è un film sull’America. L’America è la vera protagonista del film. I personaggi non sono che dei pretesti. [I temi dei miei precedenti film], qui negli Stati Uniti, trovano una rispondenza più chiara, più estrema, più profonda» 3.

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Nel paesaggio americano – quello urbano di Los Angeles, le periferie estreme della città, il deserto lunare della Death Valley, la villa incastrata fra le rocce che ne costituisce l’opposto speculare – Antonioni trova, oggettivata, quell’astrazione, quell’”al di là” di cui è in cerca: che in Blow-Up veniva, quasi didascalicamente, imposto alla realtà; e che stavolta invece è addirittura in grado di radicare la favola a un contesto politico.

Il deserto, soprattutto, che ha già fatto capolino in molti film di Antonioni, sotto variate forme: il prato dell’episodio inglese de I vinti; la spiaggia de Le amiche (1955); la nebbiosa pianura de Il grido (1957); le rocce frastagliate dal vento e dal mare de L’avventura (1960); il prato, ancora, nel finale de La notte (1961); il cielo e le nuvole de L’eclisse (1962); gli stagni inquinati, e il titolo, de Il deserto rosso; ancora una volta il prato, stavolta con colori che ne esaltano il mistero, di Blow-Up. Sono i luoghi della rivelazione: dove i personaggi, senza più punti di riferimento, messi a nudo, possono perdersi, e quindi ritrovarsi diversamente.

In Zabriskie Point (1970) l’ingresso di Daria in questo altrove è marcato a uno svincolo autostradale da un segnale rosso di stop e da un cartellone che pubblicizza – ultima eco del mondo che sta lasciando, e preannuncio ironico di quello che la attende – le insalate «Desert Springs».

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Zabriskie Point è una favola iniziatica in forma di road movie. Il sapore documentaristico del prologo urbano – dove il montaggio frastagliato (insolito per Antonioni) del sit-in politico e poi degli scontri con la polizia si alterna allo sguardo sapiente sui cartelloni pubblicitari “casualmente” ripresi al passaggio di Mark e al taglio composito delle inquadrature negli uffici dell’architetto – lascia poi il posto al “purgatorio” delle periferie, in cui le figure che i protagonisti incrociano – vecchi infantili e bambini già vecchi, respinti dalla metropoli come ingombranti e inutili immondizie – sembrano uscire da un altro tempo. Il viaggio si espande quindi nel “paradiso” della vallata desertica, dove emergono il sogno, l’allucinazione, il miraggio; non privi però di un sentore di morte – eros e thanatos in congiunzione – ribadito, a conclusione della sequenza, da un inquietante, monocromo formicolio “infernale” di coppie tra le “montagne incantate” 4. L’interruzione del sogno è sancita dall’arrivo di una famiglia di turisti e di un poliziotto, invadenti presenze urbane, ed emblematizzata dalle cabine rosso intenso del WC. Mentre il “volo” di Mark si spezza sotto il fuoco di una polizia senza scrupoli, quello di Daria prosegue. Nella villa del suo facoltoso datore di lavoro, vera e propria cattedrale nel deserto, il gioco delle vetrate e dei riflessi frammenta l’inquadratura, come negli uffici urbani dell’architetto; e la presenza misteriosa di una domestica pellerossa allude all’imminente dominio del deserto, convertito in un giardino artificiale. Ma il pathos dello sguardo che le due donne si scambiano funziona come un’autorizzazione a procedere: nella prosecuzione del sogno, che si traduce in immagini ipertecnologiche di distruzione, e insieme di paradossale ricomposizione in un ordine diverso, astratto, dove torna a trionfare la bellezza che la “politica” statunitense ha cercato di calpestare.

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Zabriskie Point venne accolto all’epoca, da una parte influente della stampa americana, con dissensi non esenti da motivazioni politiche 5. Nel cogliere comunque il sostrato controversial che alimenta il film, tale stampa, e in genere le letture che hanno privilegiato una referenzialità di superficie, ne hanno trascurato l’essenza favolistica, utopica, e in definitiva ottimistica: quel senso di bellezza emanata, nonostante tutto, dai corpi e dai volti, dai colori e dal senso dello spazio esaltato dallo scope (impiegato da Antonioni per la prima e ultima volta), dai paesaggi e dagli edifici che attraversano il film da protagonisti, evocando l’America del passato e insieme registrando quella del presente e del futuro. La colonna musicale, un’antologia del meglio di ciò che allora offriva la musica anglosassone (dai Pink Floyd ai Grateful Dead, da Jerry Garcia ai Rolling Stones, dai Kaleidoscope a The Youngbloods ai MEV), contribuisce a riequilibrare in senso positivo un film che, stando all’intreccio, potrebbe sembrare solo una critica, anche un po’ schematica, dell’America postsessantottesca.

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Una Cina controversa

Dopo alcuni progetti non andati in porto 6, Antonioni torna a viaggiare: stavolta in oriente e con un documentario, Chung Kuo. Cina, frutto di un’intesa fra la RAI e l’Ambasciata cinese di Roma. Il film è stato realizzato in Super16mm e in presa diretta in solo cinque settimane nel maggio-giugno 1972 (21 giorni effettivi di riprese e 30.000 metri di girato), e trasmesso in tre parti, in bianco e nero, per la durata complessiva di 211′ a 25 f/s (73′ + 80′ + 58′) nel gennaio-febbraio 1973 (ma ne esiste anche un’edizione per il cinema, uscita solo all’estero, gonfiata in 35mm e della durata di 135′ a 24 f/s). Nella sua versione lunga in particolare, Chung Kuo. Cina resta il meno visto e, anche per questo, il meno valutato dei film di Antonioni 7.

«Ho cercato di portare con me lo spettatore del film, di portarlo, per così dire, per mano, e di farmi accompagnare da lui in questo viaggio. [...] Non ero andato in Cina per comprenderla, ma solo per vederla. Per guardarla e per registrare quello che passava sotto i miei occhi» 8. Questa dichiarazione di modestia da parte di Antonioni non dice tutta la verità. Raddoppiando il nome del paese nel titolo, in cinese (da traslitterare più correttamente in Zhongguo) e in italiano, egli esibisce il confronto-conflitto tra una realtà culturale e sociale complessa e uno sguardo straniero.

Siamo lontani dalle esperienze documentaristiche degli esordi, già innestate da elementi di finzione. Un precedente di questa nuova avventura lo potremmo semmai trovare nell’episodio Tentato suicidio de L’amore in città (1953), dove Antonioni si interroga esplicitamente sui limiti tra verità e finzione, e sull’ambiguità di uno sguardo “oggettivo” (un altro precedente, a contrario, potrebbe essere la Prefazione a I tre volti, 1965). Il commento che scandisce il film, scritto da Andrea Barbato (e rielaborato da Antonioni) e detto da Giuseppe Rinaldi, non è una “voce di Dio”; costantemente ci ricorda che c’è una macchina da presa che filma, con dietro dei “noi” che la guidano. Non a caso il film si apre, emblematicamente, sull’immensa piazza Tien An Men di Pechino per scovarvi un fotografo che fotografa i clienti pazientemente in fila, i quali scambiano con la cinepresa “straniera” degli sguardi in macchina. Tutto il film è il tentativo di cogliere un senso che costantemente sfugge: «Sono loro, i cinesi, i protagonisti di questi appunti filmati. Non pretendiamo di spiegare la Cina: vogliamo solo cominciare ad osservare questo grande repertorio di volti, di gesti, di abitudini», dice in questa prima sequenza il commento 9.

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Per farlo, Antonioni ricorre lungo le tre puntate a più modalità documentaristiche: descrive; osserva; partecipa; interviene, talvolta persino aggressivamente; riflette. E ciò che filma è una realtà a volte “colta sul vivo”, altre volte già ritualizzata o spettacolarizzata (i danzanti esercizi ginnici della “lotta contro l’ombra” – tai chi – degli adulti o quelli paramilitareschi degli scolari; lo spettacolo di marionette che conclude la prima puntata o quello acrobatico alla fine dell’ultima). In queste oscillazioni ben coscienti del punto di vista, il documentario di Antonioni rivela la propria modernità. Possiamo applicargli la terminologia di Bill Nichols, che suddivide i documentari in quattro categorie: espositivo (expository), ovvero descrittivo; “osservativo” (observational), ovvero obiettivo; interattivo (interactive), ovvero partecipativo; e infine riflessivo (reflexive) 10; e dire che in Chung Kuo. Cina è come se Antonioni avesse voluto ripercorrere tutte queste categorie, dalle più tradizionali alle più moderne, alternandole fra loro, per esplorare a tutto campo non tanto una realtà in ogni caso troppo vasta e complessa, ma almeno le modalità del proprio sguardo su di essa.

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La cinepresa di Antonioni rivela spesso una mobilità “imbarazzata”. Si agita e zooma penetrando indiscretamente là dove non può partecipare; a volte con insistenza quasi intollerabile, come nel distretto di Linshen, nella seconda puntata, dove i contadini vendono o scambiano i loro prodotti personali, o ancor di più nella scena successiva, in un villaggio di montagna filmato senza preavviso, dove i bambini, le donne, i vecchi fuggono o si nascondono nel vedere la cinepresa. Bisogna però dire che Antonioni gioca a carte scoperte. Queste scene, che più di altre gli si rivoltano contro, avrebbe potuto eliminarle al montaggio; invece le mantiene, e ne specifica il valore nel commento, senza infingimenti. «Chiediamo di fermarci, ma le nostre guide fanno finta di non sentire. Allora scendiamo dalla macchina e insistiamo per girare. Ci rispondono: se veramente volete girare, fate pure, ma ci dispiace. Abbiamo girato lo stesso, come potete vedere», dice il commento a proposito della prima scena; e, in occasione della seconda: «Continuiamo a filmarli, ma presto ci accorgiamo che gli stranieri, i diversi siamo noi. Al di qua della macchina da presa, restiamo per loro come oggetti sconosciuti e forse, per loro, anche un po’ ridicoli. È un colpo duro per il nostro orgoglio di europei»; in altri momenti, come nel mercato coperto di Hsitan o nella strada dei negozi a Pechino, nella prima puntata, il commento ci precisa che «per sorprenderla nella sua realtà quotidiana abbiamo dovuto nascondere le nostre macchine da presa».

«La Cina apre le sue porte, ma è ancora un mondo remoto e in gran parte sconosciuto. Abbiamo potuto gettare qui poco più che uno sguardo. C’è un detto dell’antica Cina: “Puoi disegnare la pelle d’una tigre, non le sue ossa. Puoi disegnare il viso d’un uomo, ma non il suo cuore”», conclude il commento prima dello spettacolo finale. Questo cuore è ciò che Antonioni aspira a filmare e nello stesso tempo sa di non poter filmare: non solo per motivi culturali e logistici, ma anche perché, sempre di più con gli anni, il suo cinema tende a filmare, per così dire, l’impossibilità di filmare, a ricercare senza potere – e volere – trovare un senso, a trasformare l’arte per eccellenza dell’oggettività, e in questo caso addirittura del documento, in arte rivolta a interrogare l’oggetto e chi lo filma. «Noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai» 11. Questa riflessione esemplare, scritta nel 1964 e poi ripresa dal protagonista-regista di Par-delà les nuages (Al di là delle nuvole, 1995), il più “teorico” dei film di Antonioni, può applicarsi anche, sia pure in maniera meno evidente, a Chung Kuo. Cina.

Il film, come noto, suscitò violente reazioni di rifiuto da parte delle autorità cinesi, che accusarono Antonioni di aver voluto dare un’immagine stravolta del paese a uso e consumo degli occidentali 12. Il presupposto da cui esse partono è la pretesa ingenua di uno sguardo “oggettivo” sulla loro realtà, che talvolta vuol dire semplicemente “celebrativo”; e in questo ha buon gioco Antonioni a difendersi. Altre volte la critica si accanisce su dettagli che agli occhi dei cinesi appaiono offensivi, come quando si vedono dei maiali nella comune agricola Cina-Albania mentre (così sembra) un altoparlante diffonde una canzone: si tratterebbe di un accostamento malignamente voluto tra le parole di un’opera rivoluzionaria, Ode a Lungchiang, che dicono «Solleva la testa e raddrizza il tuo busto» e il maiale che scuote la testa 13. È assai probabile, in questo caso, che si tratti di un effetto di montaggio non voluto, semplicemente perché né Antonioni né altri capivano il significato delle parole. D’altra parte, critiche più severe e giustificate – l’abuso che Antonioni ha a volte fatto della libertà “condizionata” di girare concessagli – è lui per primo a farle proprie nel commento del film, come abbiamo visto.

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“Professione: reporter”: una finzione saggistica

«Mentre i miei primi documentari mi hanno preparato ai lungometraggi, questa esperienza cinese mi ha preparato al nuovo modo in cui ho usato la macchina da presa in Professione: reporter. [...] Ho sostituito la mia oggettività con quella della macchina da presa. [...] La libertà che ho raggiunto facendo questo film è la libertà che il personaggio del film ha cercato di raggiungere cambiando identità» 14. Per la prima volta nella sua carriera, Antonioni decide di dirigere un soggetto non suo, scritto da Mark Peploe (la cui sorella Clare era stata sua compagna dai tempi di Blow-Up) e sceneggiato con Peploe e Peter Wollen (più noto come raffinato saggista di cinema e altro, nonché autore di film sperimentali). Forse proprio questo lo sollecita all’«oggettività» di cui parla.

Girato nel Sahara, a Londra, a Monaco di Baviera, a Barcellona e in altre località della Spagna, The Passenger (questo il titolo della versione originale in inglese 15) è un altro road movie (come Il grido, come Zabriskie Point). Il “passeggero” del titolo è uno che, per la sua professione di reporter, passa da un paese all’altro, ma anche da un’identità, quella di David Locke, a un’altra, quella di un trafficante d’armi che agisce “dalla buona parte”, David Robertson; è anche un passeur, un passatore o un traghettatore che, con lo statuto divistico di Jack Nicholson a sollecitare l’identificazione dello spettatore, trasporta “clandestinamente” quest’ultimo all’interno di un intreccio sempre meno consequenziale e sempre più assurdo, abbandonandolo a se stesso nel momento più ermetico e sperimentale, ma anche più suggestivo e incantatore.

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In quest’intreccio, una delle tante svolte apparentemente pretestuose è costituita dall’inserzione di materiali sul reporter al lavoro. Sono tre, e in ognuna di esse viene descritta una diversa modalità del documentare: c’è la classica intervista televisiva e ufficiale al presidente di uno stato africano; la ripresa traballante e visibilmente in 16mm della fucilazione di un ribelle; infine il tentativo di intervista a uno “stregone” africano. In tutte e tre c’è un’eco dell’esperienza di Chung Kuo. Cina: nella prima abbiamo un documentarismo espositivo, falsamente e ipocritamente neutrale; nella seconda un documentarismo obiettivo (o se si vuole interattivo, con quella cinepresa che trema), ugualmente inconcludente, se non a livello puramente emotivo; nella terza infine un esempio, non voluto da parte di Locke, e ugualmente fallito, di documentarismo riflessivo. È proprio quest’ultimo tipo di sguardo che il film gradualmente farà proprio.

Come in un vero film giallo o d’avventure (The Passenger deve qualcosa a entrambi i generi), le incongruenze del racconto – che lo spettatore colto attribuisce probabilmente alla “modernità” antonioniana, all’uso ellittico dei passaggi narrativi o al voluto mantenimento di momenti morti, ma che quello normale non può fare a meno di considerare “difetti” – trovano la loro risoluzione, più che la loro spiegazione, nel finale: non nel senso tradizionale, questa volta, bensì in maniera assai meno decifrabile, per così dire “in chiave”. La famosa penultima sequenza, un’inquadratura di quasi 7′ ottenuta con una particolare attrezzatura tecnica, più volte descritta 16, può essere considerata un vero e proprio film nel film (analogamente ai finali de L’eclisse e di Zabriskie Point, altrettanto sperimentali 17). Il vuoto apparente nel quale la macchina da presa si muove è, come in ogni “deserto” antonioniano, pieno di segni, se non di eventi, che “galleggiano”. Ciò che vediamo dalla finestra non è certo casuale, e ha dovuto essere previsto con aritmetica e geometrica precisione per potersi accordare col movimento della macchina da presa. Ma ha l’aria di avvenire da sé.

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Finché la macchina da presa si trova al di qua della grata, possiamo pensare alla visualizzazione di un sogno, o di un incubo: con l’arena, il vecchio, l’inserviente, il cane, il bambino con la maglietta rossa che lancia un sasso al cane (o al vecchio), la 600 bianca dell’autoscuola, la ragazzina che corre in minigonna nera col corpetto e le scarpe rosse, e i suoni che li accompagnano (il fischio di un treno, la tromba della plaza de toros, i lenti rintocchi di campana, il gracidio di un uccello…), interpretabili come residui o traslazioni oniriche di immagini della veglia (cioè del film che abbiamo visto fino a quel momento); e con la ragazza in camicetta verde (Maria Schneider) come lontana eco della sua presenza reale. Sul terriccio c’è la traccia di un cerchio o di una spirale (che rispecchia quella dell’arena e della macchina da presa? Anello di Moebius? Maelström?).

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A un certo punto scatta l’azione, assai enigmatica. A contrasto con la piccola 600, entra in campo una slanciata Citroën bianca, da cui scendono un europeo e un nero (già intravisti a Monaco nella scena in cui picchiano Achebe, il capo rivoluzionario): il nero dà un’occhiata alla finestra (si sentono i lenti rintocchi di campana) ed esce di campo, mentre l’europeo, dopo essersi accertato con una rapida occhiata che il nero è nella stanza (abbiamo sentito nel frattempo il rumore di una porta che viene aperta), intrattiene la ragazza che si stava avvicinando; ma ecco entrare dal fuori campo, inaspettatamente propizio, il rumore di una motoretta, che copre, ma solo in parte, un suono sordo (quello dello sparo del nero che uccide Locke); l’europeo si volta (è l’unico a percepire il suono, perché se lo aspetta), mentre si sente il rumore della porta richiudersi, va verso la Citroën e riparte velocemente uscendo di campo, si arresta e si sente la portiera richiudersi (per far salire il nero); nel frattempo la ragazza è andata a chiacchierare col vecchio (e si risente la tromba).

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A questo punto, mentre si odono il grido di un bambino e il suono di una sirena che si avvicina, la macchina da presa ha superato la grata. Liberatasi per così dire di Locke, si muove adesso in un sinuoso movimento che ritrova, all’esterno, una diversa “realtà”: entra in campo un’auto della polizia, accolta da un nugolo di ragazzini; ne scendono due poliziotti; uno trattiene i ragazzini, l’altro fa allontanare la ragazza e la 600, mentre un vigile della guardia civil blocca tre passanti (sullo sfondo, in un gabbiotto, intravediamo la ragazzina in rosso e un uomo); quindi arriva un’altra auto della polizia, da cui scendono Rachel (la moglie di Locke), un ufficiale in borghese e due poliziotti, mentre sulla strada passa un carretto trainato da un cavallo. La ragazza, Rachel e l’ufficiale in borghese, accompagnati dal proprietario, entrano nell’Hotel de La Gloria; una volta nella stanza di Locke (all’esterno vediamo passare rapidamente in primo piano un altro vigile che allontana un curioso con occhiali da sole), i quattro scoprono il cadavere: «Is this David Robertson? Do you recognize him? (È David Robertson? Lo riconosce?)», chiede l’ufficiale a Rachel; «I never knew him (Non l’ho mai conosciuto)», risponde; quindi l’ufficiale si rivolge alla ragazza: «Do you recognize him? (E lei, lo riconosce?)»; «Yes (Sì)».

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Ciò che abbiamo cercato di descrivere in dettaglio (rivedendo più e più volte questo piano-sequenza) corrisponde ben difficilmente a ciò di cui si accorge lo spettatore, affascinato dal danzante andirivieni dei movimenti in campo e da quelli della macchina da presa. Dovrebbe essere come il complice dell’omicida per notare il rumore della porta aperta e chiusa e del colpo sparato, essenziali ai fini di un intreccio tradizionale. Ma il film è ormai al di là dello schermo, al di là del tipo di cinema che Antonioni ci ha illuso di voler seguire “oggettivamente”, con l’astuta imperizia di chi non sa – di chi non vuole – narrare. Come non pensare, invece, che il vecchio, il cane, la ragazzina, per esempio, riecheggino quelli incontrati da Locke all’Umbráculo di Barcellona o nel villaggio dove fa riparare l’auto? Che tutto ciò che vediamo sia un altro aspetto, un “al di là” dei segni di cui il film è cosparso? E che se Locke si lascia morire, come il protagonista de Il grido, in un suicidio per interposta persona, il film invece prosegue, aprendosi a un’ipotesi alternativa di cinema rispetto a quelle messe in gioco fino a quel momento 18: dove lo sguardo libero, diversamente oggettivo, di una macchina solleciti lo spettatore a proiettarsi soggettivamente nel gioco, “tecnicamente dolce”, delle immagini e dei suoni, per abbandonarsi quindi a una quasi ascetica dimensione contemplativa; quella, insieme “naturale” e “meccanica”, dell’ultima inquadratura, in cui il movimento vertiginoso della precedente si riequilibra in una progressiva stasi, come se “nulla” fosse accaduto: un tramonto rosso con la luna in lontananza, accompagnato alla chitarra da una dolce melodia, con le luci che si rifrangono sull’obiettivo, e che si blocca in fotogramma fisso poco dopo l’inizio dei titoli di coda (e si pensi, pur nelle diverse valenze, all’alba con cui si chiudono L’avventura e La notte, alla luce accecante, “solare” e “atomica”, del lampione alla fine de L’eclisse, al tramonto di Zabriskie Point).

All’estero, Antonioni si distacca gradualmente dal suo modo personalissimo di raccontare e di costruire i personaggi attraverso vuoti narrativi e sempre più raffinate composizioni dell’inquadratura e forme di montaggio. La sua scrittura, in parte e apparentemente, si normalizza: per sviluppare oltre il cinema, in direzione saggistica, addirittura filosofica, la riflessione sul senso e sul valore dell’immagine nel mondo contemporaneo.

 


1 Alberto Moravia, 8 3/4. Moravia interroga Antonioni sul suo ultimo film “Blow Up”, «L’Espresso», 22 gennaio 1967, poi in Adriano Aprà e Stefania Parigi (a cura di), Moravia al/nel cinema, Associazione Fondo Alberto Moravia, Roma 1993, p. 77.

2 Non bisogna dimenticare che edizione originale di Blow-Up (come quella di Zabriskie Point e di Professione: reporter, cioè The Passenger) va considerata quella parlata in inglese. Nei titoli di testa e di coda del film, Blow-Up risulta scritto, quasi sicuramente per ragioni grafiche, Blowup.

3 Alberto Moravia, Il deserto America, «L’Espresso Colore», 11 agosto 1968, poi in Michelangelo Antonioni, Fare un film è per me vivere. Scritti sul cinema, a cura di Carlo di Carlo e Giorgio Tinazzi, Marsilio, Venezia 1994, p. 264.

4 I primi dipinti di Antonioni risalgono a poco prima de Il deserto rosso; la sua prima “personale”, con i piccoli quadri fotografati e ingranditi, è al Museo Correr di Venezia nel settembre 1983; in occasione della riproposizione di questa mostra alla Galleria d’Arte Moderna di Roma nell’ottobre-novembre 1983 è stato pubblicato il catalogo Le montagne incantate, Electa, Milano 1983; successivamente, in concomitanza con altre mostre, sono stati pubblicati cataloghi che riproducono l’essenziale del primo; la mostra più completa è stata quella del Palazzo dei Diamanti a Ferrara nel 1995, dove sono attualmente conservati la maggior parte degli originali e dei relativi ingrandimenti; disegni di Antonioni diversi si trovano in Michelangelo Antonioni, A volte si fissa un punto…, Il Girasole, Valverde (Catania) 1992.

5 Ma anche da molti consensi, non a caso riproposti, anche per contrastare un luogo comune diffusosi in Italia, da Rina Macrelli (L’America che ha detto sì) in “Zabriskie Point” di Michelangelo Antonioni, Cappelli, Bologna, 1970, pp. 89-135. Tra le migliori letture italiane del film vogliamo ricordare: Fernaldo Di Giammatteo, “Zabriskie Point”, una metafora della libertà impossibile, «Bianco e Nero», maggio-giugno 1970, ed Enzo Ungari, Michelangelo sterminatore, «Cinema & Film», 11-12, estate-autunno 1970, poi in Id., Schermo delle mie brame, Vallecchi, Firenze 1978.

6 Sono diversi i progetti del periodo qui preso in esame: Tecnicamente dolce (1971-72), il più vicino alla realizzazione, è stato pubblicato in Michelangelo Antonioni, Tecnicamente dolce, a cura di Aldo Tassone, Einaudi, Torino 1976; Il colore della gelosia (1971), Due telegrammi (1976) e La ciurma (1975-76) in Michelangelo Antonioni, I film nel cassetto, a cura di Carlo di Carlo e Giorgio Tinazzi, Marsilio, Venezia 1995.

7 Tra le poche analisi approfondite ricordiamo Sam Rohdie, Antonioni, BFI Publishing, London 1990, pp. 128-137 (nell’insieme, uno dei migliori libri sul regista), e Nicola Ranieri, Amor vacui. Il cinema di Michelangelo Antonioni, Métis, Chieti 1990, cap. 3, Il gesto nel paesaggio: controcanto dell’artificialità, pp. 87-106.

8 Intervista ad Antonioni di Gideon Bachmann, «The Guardian», 18 febbraio 1975, poi, in forma diversa e col titolo Antonioni after China: Art versus science, in «Film Quarterly», estate 1975; tr. it. della versione di «The Guardian», col titolo Da “Cina” a “Professione: reporter”, in M. Antonioni, Fare un film è per me vivere, cit., p. 289.

9 La sceneggiatura desunta del film è in Michelangelo Antonioni, Chung Kuo. Cina, a cura di Lorenzo Cuccu, Einaudi, Torino 1974.

10 Bill Nichols, Representing Reality, Indiana University Press, Bloomington-Indianapolis 1991, cap. ii, Documentary modes of representation.

11 Michelangelo Antonioni, Prefazione a Sei film: “Le amiche”, “Il grido”, “L’avventura”, “La notte”, “L’eclisse”, “Deserto rosso”, Einaudi, Torino 1964, poi in Id., Fare un film è per me vivere, cit., pp. 61-62.

12 Una sintesi delle posizioni cinesi si trova in Giorgio Rinaldi, L’esperienza cinese: uso di massa delle armi della critica, «Cineforum», 134, luglio 1974. L’eco delle critiche cinesi ebbe effetti concreti anche da noi. Quando dirigevo il “Filmstudio 70″ di Roma, per esempio, ci venne posto dall’Associazione Italia-Cina un aut-aut: o togliere dal programma il film di Antonioni o rinunciare ai film cinesi dell’Associazione. Scegliemmo, non senza travaglio, di programmare, il 17 maggio 1974, il film di Antonioni (nella versione corta, l’unica in quel momento disponibile). Le prese di posizione cinesi sono dovute con ogni probabilità a contrasti politici interni: la Rivoluzione culturale (1965-1976) si trovava nella sua fase conclusiva, e dopo la relativa apertura costituita dall’invito di un regista straniero, non certo comunista, le critiche al film erano un buon pretesto per ribadire il “ritorno all’ordine”. Il film è stato presentato per la prima volta in pubblico all’Accademia del cinema di Pechino il 27 novembre 2004, nell’ambito di una retrospettiva antonioniana. Un’impresa più in linea con le aspettative cinesi, frutto di una ben più lunga permanenza nel paese, è stata quella di Joris Ivens e Marceline Loridan, Comment Yukong déplaça les montagnes (1971-76, in 12 puntate).

13 La scena è nella prima puntata del film (cfr. p. 23 della sceneggiatura desunta e pp. 494-495 dell’articolo di Rinaldi).

14 Intervista ad Antonioni di G. Bachmann, cit., pp. 291-292.

15 Il film è uscito dapprima nella versione italiana, Professione: reporter, nel febbraio 1975; e stato poi presentato al Festival di Cannes, fuori concorso, nella versione in inglese integrale, che ha subito per imposizione della M-G-M un taglio di 4′ circa (la “scena dell’aranceto”) quando è uscita negli Stati Uniti. La versione in inglese, a lungo invisibile per l’opposizione di Jack Nicholson, che nel frattempo ne aveva acquistato i diritti, è stata restaurata, reintegrata dei tagli, nel 2005 a cura della Sony Classics. La sceneggiatura desunta del film si trova in Carlo di Carlo (a cura di), “Professione: reporter” di Michelangelo Antonioni, Cappelli, Bologna 1975; quella originale inglese è stata pubblicata in Mark Peploe, Peter Wollen, Michelangelo Antonioni, The Passenger, Grove Press, New York 1975. Una scena girata ma non inserita nel film, ambientata a Monaco, viene descritta da Antonioni ne Il “Reporter” che non avete visto, «Corriere della Sera», 26 ottobre 1975, poi in Id., Fare un film è per me vivere, cit., pp. 109-113. Sul film esiste un volumetto monografico: Francis Vanoye, Profession: reporter, Nathan, Paris 1993.

16 Si veda la descrizione fattane dal regista in “Professione: reporter” di Michelangelo Antonioni, cit., p. non numerata dell’inserto fotografico, accompagnata da 8 foto di set; altre 6 foto di set sono pubblicate, assieme alla traduzione inglese del testo, in Antonioni on the seven-minute shot, «Film Comment», luglio-agosto 1975, p. 6; una preziosa descrizione in moviola da parte di Antonioni sta nel documentario di 12′ di André-S. Labarthe L’ultima sequenza di “Professione: reporter” (1974); un utile schema grafico del movimento di macchina si trova in F. Vanoye, Profession: reporter, cit., p. 103.

17 Sembra evidente, come nel caso di Zabriskie Point, un’influenza diretta o indiretta dell’underground americano, e nel caso di The Passenger più specificamente di Wavelength (1967) di Michael Snow, che comporta anch’esso un omicidio “fuori campo”. Con Antonioni e i suoi mezzi tecnici, l’underground diventa “overground”, expanded.

18 Il film di David (quello che “mette in scena” seguendo gli appunti di Robertson), quello per David (ricostruito dall’amico produttore) e quello su David (il film definitivo, che contiene gli altri due), secondo l’acuta lettura del film fatta da Enzo Ungari: David e Michelangelo, «Gong», marzo 1975, poi in Id., Schermo delle mie brame, cit., pp. 162-166. Aggiungerei però che il film “oggettivo” su David termina prima delle due ultime inquadrature, per lasciare il posto a quello, che può a questo punto definirsi “soggettivo”, di Antonioni.

 

Pubblicato in Centro Sperimentale di Cinematografia, Storia del cinema italiano, vol. XII – 1970-1976, a cura di Flavio De Bernardinis, Marsilio-Edizioni di Bianco & Nero, Venezia-Roma 2008, pp. 233-243

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