Azzurro Antonioni: Al di là delle nuvole

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L’azzurro che fa da sfondo ai titoli di testa e di coda è l’unica cosa di Al di là delle nuvole (1995) di Michelangelo Antonioni che dia una risposta all’interrogativo implicito nel titolo del film: non tanto l’azzurro reale di un cielo quanto quello astratto dello schermo sul quale si proiettano le immagini del film che stiamo per vedere. Come dire che al di là delle nuvole ci sono tutte le immagini, la cui somma, come quella dei colori, dà nessuna immagine, il bianco dello schermo appunto, azzurro solo perché con una qualche immagine, un qualche colore, bisogna pur cominciare. Alla fine del film la voce di John Malkovich – il personaggio-guida senza nome, il regista che guarda, fotografa, immagina i personaggi e le storie che vediamo sullo schermo – conclude: «Ma noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai» (frase ripresa alla lettera dalla prefazione a Sei film, 1964).

Al di là delle nuvole è la storia di questo impossibile avvicinamento alla «vera immagine della realtà assoluta» e insieme la riflessione sul senso di un tale avvicinamento destinato a fallire. Per essere più esatti, il film non è tanto una storia, e neppure quattro storie, quanto – in maniera più esplicita che in Blow-up, Professione: reporter o Identificazione di una donna – un saggio in forma di fiction su che cosa significhi guardare, inquadrare, filmare: su che cosa sia un’immagine.

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La prima inquadratura è quella di un’ala di aereo appena al di sopra delle nuvole. Nella terza inquadratura le nuvole avvolgono di bianco Malkovich che guarda dall’oblò dell’aereo. Discesi a terra ci troviamo in auto, a Ferrara, immersi in un nuovo biancore. La nebbia è il deserto delle immagini: nessuna immagine, dunque tutte le immagini possibili. È questa la condizione propizia all’immaginazione del regista, ci dice la voce fuori campo: fare il vuoto intorno a sé, non interessarsi a niente. Sceso dall’auto il regista-flâneur si abbandona al flusso delle libere associazioni, partendo da un portico che rinuncia a fotografare. Si precisa un’immagine, comincia una storia. Essa è tratta, come le altre, da racconti di Quel bowling sul Tevere (Einaudi, 1983, poi rieditato); rispettivamente: Cronaca di un amore mai esistito (interpretato nel film da Kim Rossi Stuart e Ines Sastre), La ragazza, il delitto… (Sophie Marceau e John Malkovich), Non mi cercare (Chiara Caselli, Peter Weller, Fanny Ardant e Jean Reno), Questo corpo di fango (Irène Jacob e Vincent Pérez). Salvo il terzo, che è in pratica reinventato (prendendo in prestito qualcosa anche da La ruota), gli altri racconti sono sostanzialmente anche se non letteralmente rispettati.

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Nel libro, ma soprattutto nel film, queste storie hanno sempre qualcosa di provvisorio, sono piene di lacune, si soffermano più sulle pause che sugli avvenimenti, raccontano ciò che non succede (la prima e la seconda) o si arrestano quando la vera storia potrebbe cominciare (la terza e la quarta): aprono vuoti il cui senso si disperde. Ai due estremi di questa narrazione disseminata e diffusa possiamo collocare la terza storia – composta da sei scene che sembrano sopravvissute a un ipotetico lungometraggio, dove le dissolvenze in nero evidenziano vistose ellissi – e la quarta, che oltre a essere dotata (come la seconda) di continuità temporale, è l’unica a comportare una conclusione netta; ed è forse per questo che all’inizio della sua rêverie Malkovich la “mette a fuoco” scattando la foto a cui aveva rinunciato nella prima storia. Nel loro complesso, comunque, le quattro storie sono quasi-storie, vengono offerte allo spettatore come ipotetiche, mai uniche, così come ipotetiche e non uniche sono le immagini che le compongono; e altre storie potrebbero sostituirle, come quelle che fanno appena in tempo a entrare in campo nel momento più instabile del film (poco dopo la metà) e alla fine: la donna nell’ascensore del terzo episodio, i due giovani sui binari, la donna nel treno, e le scenette intraviste dalle finestre nel movimento di gru conclusivo. Tutte le storie hanno a che vedere con l’amore fra un uomo e una donna, e tutti questi amori sono amori “mai esistiti”, come se la loro realizzazione implicasse la loro fine. Secondo un principio che investe anche le immagini che compongono le storie, Antonioni preferisce filmare cioè che c’è prima, sotto, fra, al di là: unico gesto che possa preservarne l’indicibile. Per questo si vedono, come in nessun altro suo film, tanti corpi nudi: per ribadire il limite dell’immagine assoluta, nuda, che nessuno vedrà mai. Alla nudità dell’immagine, alla nudità dell’amore, alla nudità dell’anima tendono tutti i personaggi femminili del film, istintivamente vicini, assai più degli uomini, al mistero assoluto. Ma né la prima donna col suo sorriso da Gioconda né la seconda col suo sguardo da Medusa né tanto meno la terza, donna senz’anima che parla dell’anima, donna dal vestito rosso fuoco, donna infernale, e neppure la quarta, la donna in bianco, sciolgono l’enigma; solo l’ultima donna, la donna in azzurro, la donna che nasconde il proprio corpo, incarna l’enigma ed è vicina al mistero dell’assoluto. Al di là il film non può andare, l’assoluto è incessantemente spostato in avanti, verso un’altra immagine, un’altra storia, un altro amore, un altro film (curiosamente, un altro film già esiste, anch’esso a episodi, anch’esso sull’amore irrealizzato: Incontri a Parigi [Les rendez-vous de Paris, 1995] di Eric Rohmer, e le somiglianze fra gli ultimi episodi di entrambi sono a momenti sconcertanti).

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L’inquadratura in movimento alla fine del film si arresta su Malkovich dietro il vetro di una finestra, lo sguardo perso, subito risucchiato dal nero della notte piovosa. Questo nero è simmetrico al bianco dell’inizio. Lì il bianco era la somma di tutte le immagini possibili, e il film si è limitato a svilupparne solo alcune; qui il nero esclude ogni ulteriore immagine, e toglie implicitamente valore a quelle finora mostrate. Se in questo senso il film racconta la storia di uno scacco, la rinuncia dello sguardo che si interroga su che cosa c’è al di là delle immagini,“al di là delle nuvole”, il sentimento che attraversa il film ci comunica l’avventura di questo sguardo come impresa umana tesa a superare comunque i limiti della visione. «Non sono un filosofo, al contrario sono legato visceralmente alle immagini» dice all’inizio Malkovich perduto nella nebbia di Ferrara; e nell’intermezzo in treno: «Più che pensare alle cose preferisco sentirle». Forse Antonioni vuol dire, in questo suo film “filosofico” o come ho detto prima saggistico, che la filosofia che gli interessa, detto altrimenti l’astrazione dell’immagine a cui tende, non è metafisica e non è sistematica, vuole restare entro i limiti “terrestri” dell’uomo e non vuole risolvere, sistematizzare, il mistero dell’assoluto, sia esso quello dell’immagine, del “bianco” e del “nero”, sia esso quello della “divinità”. Gli interessa lo slancio vitale che spinge “visceralmente” l’uomo a guardare senza fine al di là della superficie della realtà e dell’immagine, gli interessa l’infinito inesauribile della realtà, che è il suo modo laico di alludere a Dio.

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Possiamo dire che la porta alla fine della scala da cui la ragazza in azzurro esce di campo è la porta del paradiso. Sulla soglia di quella porta Antonioni si ritrae, del mistero oltre la soglia non sa nulla, non può dirci nulla, forse non vuol sapere nulla; vuole invece sapere tutto di ciò che conduce a quella porta, pur sapendo che quel tutto non risolve nulla. Lo dimostra il primo episodio, simmetrico in questo senso all’ultimo, dove (diversamente dal racconto da cui l’episodio è tratto) non basta a Silvano salire un’altra scala e varcare un’altra porta per realizzare un amore che continua a non esistere.

Antonioni parte da un limite per ritrovare alla fine un altro limite. Nelle sue immagini è sempre percepibile un’idea forte dell’inquadratura come limite. Non c’è in questo senso fuori campo che interagisca con ciò che è in campo: Antonioni fa inquadrature-quadro, non inquadrature-finestra, non filma il mondo ma riduce il mondo a una precisa immagine-inquadratura, come se con questo gesto inaugurale potesse racchiudere in un unico senso la molteplicità e l’ambiguità del mondo e della sua immagine. Ma Antonioni non fa né un cinema da pittore né un cinema da fotografo, anche se mantiene profondi rapporti con queste due tecniche. La sua immagine-inquadratura si muove. Si muove per prima cosa dentro i limiti statici della cornice. Qui intervengono altre cornici a mettere in questione l’ipotetica chiusura di senso prodotta inizialmente dalla cornice principale: finestre e porte innanzitutto, e poi vetri, superfici riflettenti (più che veri e propri specchi), quadri, fotografie. Queste ulteriori cornici sono altrettante vie di fuga o di sbarramento del senso, diaframmi tra chi guarda e la realtà guardata. Ogni inquadratura dura sempre un po’ di più di quanto sarebbe strettamente necessario, aggiunge un vuoto a un pieno. Gli stessi movimenti di macchina, nello spostare la cornice, mettono in scena la dialettica ambigua fra l’attesa di una mutazione, forse una rivelazione, e il suo frustrante punto d’arresto, come in quell’inquadratura del quarto episodio in cui i due protagonisti si riparano dalla pioggia in un sottopassaggio e la macchina segue dopo una lunga attesa lo sguardo di lei che si alza: verso il cielo? al di là delle nuvole? Per l’occhio di Antonioni, semplicemente verso la pioggia che cade. Il movimento è sempre fra un limite prescelto e un limite invalicabile, fra il mondo guardato e il mistero inguardabile.

Oltre a muoversi nello spazio, l’immagine-inquadratura si muove nel tempo grazie a un gioco di simmetrie e di rime fra i vari episodi. Già la struttura complessiva è simmetrica: due nord (Comacchio e Ferrara, Parigi) e due sud (Portofino, Aix-en-Provence) di due paesi confinanti, con una discesa all’inizio (dell’aereo a Ferrara) e un’ascesa alla fine. All’interno c’è tutto un formicolare di corrispondenze, quali più palesi, quali più segrete, fra cui lo spettatore-flâneur può girovagare a piacimento, visto che la narrazione, così aperta, non lo costringe a condensare l’attenzione su alcun centro. Si potrebbe stilare un catalogo di piogge, camere con vista, strade-corridoi, scale, colori che si ritrovano da un episodio all’altro. Queste corrispondenze sono l’eco che un’immagine rinvia a un’altra immagine, una storia a un’altra storia. Sono i riflessi che raddoppiano, prolungano, trasformano un’immagine e una storia. In questo film che si interroga sulle immagini, ogni immagine finisce per trovare lungo il film un’altra immagine, simile e insieme diversa, che getta un po’ della propria somiglianza e diversità sulla precedente: come se ogni immagine non potesse mai essere una, come se il senso di ogni immagine non potesse mai esaurirsi chiuso nei limiti di un’inquadratura ma finisse inevitabilmente per estendersi oltre la cornice fino a trovare un’altra immagine-sorella che lo prolunga, in un gioco di rimandi e di estensioni senza fine. Ma poiché questo va e vieni di simmetrie e di raddoppiamenti si lascia guidare, come tutto il film, più dal pathos che dal logos, disperdendo il senso di ogni immagine e rilanciando l’avventura dello sguardo al di là dell’“immagine rivelata”, esso non può che essere asimmetrico, senza esaurirsi in una formula geometrica. Sono suggestioni, ipotesi, proiezioni soggettive e indefinibili.

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Filmare significa riprodurre il mondo della realtà visibile, che a sua volta, direbbe un credente, è un riflesso dell’immagine divina. Nell’intermezzo fra il terzo e il quarto episodio Mastroianni, rifacendo – dal vero – un quadro del monte Sainte-Victoire di Cézanne, fa la copia di una copia di una copia… Gesto vano, gli dice Jeanne Moreau; gesto comunque utile, replica Mastroianni, che come Antonioni è irresistibilmente attratto dall’avventura artistica, dal viaggio che spinge a produrre un’immagine, anche se è copia di copia. Il più segreto dei giochi di simmetrie, di raddoppiamenti e di copie che attraversano Al di là delle nuvole è quello che vede Wenders firmare il film accanto ad Antonioni. Nei titoli di testa della versione italiana (la versione originale è quella plurilingue: italiana, francese, inglese: Par-delà les nuages) si legge: «Wim Wenders presenta Al di là delle nuvole, un film di Michelangelo Antonioni, [...] sceneggiatura di Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni e Wim Wenders, [...] prologo, intermezzo e epilogo regia di Wim Wenders, [...] regia di Michelangelo Antonioni». La formula è ambigua, se non altro perché di intermezzo ce n’è più di uno [ma nella versione internazionale viene detto "entractes", al plurale].

Sappiamo comunque che le inquadrature con Malkovich le ha girate Wenders (salvo quelle del secondo episodio, in cui l’attore, scandalosamente, “entra” nella storia che immagina). Il diario di lavorazione scritto da Wenders (Il tempo con Antonioni. Cronaca di un film, edizione Socrates, 1995) rivela con franchezza estrema, quasi autolesionistica, gli attriti, sanati solo in moviola dai drastici tagli imposti alla “cornice” da Antonioni, e accettati faute de mieux da Wenders; e conferma quella che per me è una certezza: il film è, dalla prima all’ultima inquadratura, sotto il controllo formale di Antonioni. Nel cedere a Wenders la realizzazione materiale di alcune inquadrature, Antonioni – al di là delle contingenze produttive e assicurative – lo ha eletto a proprio doppio; e poiché Wenders filma degli artisti al lavoro (un regista, un pittore), i quali altro non sono che il doppio di Antonioni, ci troviamo di fronte al doppio di un doppio, alla copia di una copia. È giusto e coerente con l’impianto teorico del film che Antonioni affidi a un altro il compito, per cosi dire, di filmarlo; quest’altro è inoltre qualcuno che già si è confrontato col problema del doppio e con quello dell’immagine (Lightning Over Water, Lisbon Story). Per Antonioni sarebbe stato impossibile, direi osceno, guardare colui che guarda, filmare se stesso. Avrebbe voluto dire arrestare con gesto autoriale e autoritario la proliferazione delle immagini sotto le quali ci sono altre immagini, asserire che nel prologo, negli intermezzi e nell’epilogo c’è la “verità” del film. Inserendo nel proprio montaggio le inquadrature “alla Antonioni” ci dice che il viaggio al di là delle immagini è anche un viaggio al di là di se stesso.

 

Pubblicato, col titolo L’unione impossibile tra immagine e realtà, in «Reset, n. 23, dicembre 1995, pp. 50-52; ripubblicato, col titolo Antonioni si ferma sulla soglia del paradiso, in Adriano Aprà, Per non morire hollywoodiani. Notizie dal cinema di fine millennio, Reset, Roma 1999, pp. 39-46; ripreso in Maria Orsini (a cura di), Michelangelo Antonioni. I film e la critica 1943-1995: un’antologia, Bulzoni, Roma 2002, pp. 309-314; tradotto in francese da Jean-Claude Biette, col titolo Bleu Antonioni (qui ripreso), in «Trafic», n. 17, hiver 1996, pp. 13-17

One comment

  1. Hosting scrive:

    In una Parigi rannuvolata il gioco delle parti amorose tra Patricia, suo marito e Carlo, si fa astioso, erotico, nudo, e consente di venire di colpo affascinati da una giovane donna in un bistrot che parla dell’anima.

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