Flash-back/Flash-forward. Il cinema indipendente americano degli anni Sessanta

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Ci si può sentire un po’ invecchiati tornando indietro a ripercorrere l’avventura di un cinema che era “nuovo” e di cui siamo stati testimoni, ma che data ormai di quasi trent’anni. Tanto più se anche quel nuovo avesse messo le rughe, consumato da ciò che è venuto dopo. Eppure la sensazione immediata nel rivedere alcuni di quei film e nel rileggere quanto se ne è scritto è che essi hanno ancora molto da insegnare, e se non proprio tutti i film certamente l’atteggiamento che li sosteneva, fossero essi sperimentali, documentari o narrativi. Nello stesso tempo, si affaccia con altrettanta urgenza l’ipotesi che tale mia convinta sensazione sia dettata dal semplice fatto biografico che “c’ero”, con l’entusiasmo e la lucidità del neofita e del testimone; mentre i tempi sono molto cambiati, in peggio (si dice sempre così), e ci si può legittimamente chiedere che spazio è rimasto oggi per un atteggiamento come quello dei cineasti (filmmakers) americani degli anni Sessanta, quando assistiamo alla vittoria di forze allora combattute e ora dominanti; ma non subite, anzi accolte quasi sempre a braccia aperte. L’Italia è davvero uno strano paese. Gli americani che nel ’45 ci liberavano dal fascismo e dal nazismo, che riportavano nel nostro paese un cinema amato e già imitato ma da diversi anni clandestino, per poi sommergerci col loro prodotto fino a rendere precario il nostro; che poi negli anni Sessanta tornavano un po’ nell’ombra, vituperati un po’ moralisticamente, quando Hollywood cercava nuove strade e il cinema, e la politica, prefiguravano un diverso futuro; sono oggi, sui prolungamenti della “nuova” Hollywood, i dominatori incontrastati non solo del mercato ma dell’ideologia, a destra come a sinistra, e si pongono come modello unico, in cinema e ora anche in televisione, rendendo inutile e utopica l’ipotesi di un altro cinema, e soprattutto di un nuovo cinema nazionale. Siamo un paese (un cinema, un cervello) occupato e protetto dagli americani; e sembriamo ben felici di esserlo. Gli italiani sono riconciliati e conformisti; e lo sono “attivamente”. Non si tratta di una posizione ideologica coscientemente subita ma orgogliosamente rivendicata. Professionismo, successo e denaro sono parole d’ordine che ridicolizzano l’atteggiamento amatoriale proprio di tanto cinema americano, e non solo americano, degli anni Sessanta. Le parole (e i film) di Mekas, di Brakhage, o di Cassavetes, di Robert Kramer, persino di Norman Mailer – mi chiedo – come verranno prese dai giovani impazienti di oggi, guidati da spirito di sopravvivenza più che da desiderio di invenzione e di progettualità, ansiosi di essere il più presto possibile inquadrati e impiegati, secondo l’ideologia della pubblicità e della moda o nei casi migliori secondo quella del computer? In altre parole, per dirla con franchezza, che posto c’è oggi per la poesia? E soprattutto, nel riproporre un’esperienza passata, che speranza c’è di non vederla accolta solo in quanto tale, e quindi classificata e archiviata, ma di renderla attiva e procreativa?

Ciò che dico oggi non lo avrei certamente detto dieci anni fa, quando mi sembrava esaurito il potenziale creativo del cinema americano indipendente, o per meglio dire del suo braccio sperimentale, e mi sembrava esaurita anche la mia capacità personale di vivere underground, di assumere l’indipendenza come assoluto, nella vita e nel cinema. Coincidenza fra spirito dei tempi ed evoluzione del cinema? Bisogno di tornare, con ritardo, a quella Hollywood che tutti attorno mi dicevano rinnovata, e che io avevo trascurato – io che avevo sostenuto con tanto ardore il classicismo della fabbrica dei sogni – per lasciarmi sommergere dallo sperimentalismo? Certo è che dopo essermi esibito fra il Filmstudio, Londra e New York come paladino del cinema sperimentale, mi ritrovai a Edinburgo nel ’76, e prima alla rassegna “New Forms in Film” a Montreux e al 5° Filmexprmntl di Knokke-le-Zoute nel ’74, ad avanzare riserve sempre più decise nei confronti di un atteggiamento che mi sembrava eclissato da una parte dietro un accademismo e un “professionismo” alla rovescia e dall’altra dietro una sterile ed eccessivamente schematica contrapposizione al cinema “hollywoodiano”, che finiva per comprendere anche molte forme di cinema “indipendente” realmente nuove. In sostanza, era venuta meno l’invenzione e ci si era arroccati su posizioni di autodifesa senza opere, come da noi all’epoca del tardo neorealismo. Ed era anche giusto cosi: non si può inventare in perpetuo. E se i migliori sperimentalisti hanno continuato a operare negli ultimi dieci anni, il loro lavoro è tornato a essere “underground”: per emergere di nuovo, mi auguro.

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Primary

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Gimme Shelter

C’è poi da dire che l’esperienza indipendente di quegli anni non è stata senza risultati, per quanto impuri. Si può dire per esempio che molte tecniche elaborate in campo sperimentale, nel chiuso di laboratori che spesso erano vasche da bagno, sono state sviluppate nei campi super-overground della odiata pubblicità, della cinegrafica, della videomusica che, come i settori di ricerca delle grandi industrie, hanno colto immediatamente gli elementi innovatori, salvo mettere subito da parte quanto di eversivo li sosteneva. In questo senso hanno vinto non tanto i Brakhage quanto i cineasti strutturali e concettuali e soprattutto quelli della West Coast, più sensibili dei newyorkesi alle nuove tecnologie; ha vinto, in parte, il cinema espanso prefigurato da Gene Youngblood più che quello lirico e poetico difeso da Jonas Mekas. Ma si tratta di una vittoria che può avere il sapore di una sconfitta. Più ambigua è la “vittoria” del cinema narrativo indipendente, che (insieme a esempi analoghi di altri paesi) ha innestato nella nuova Hollywood tecniche più leggere, temi meno reticenti e un attaccamento meno ostinato (ma a volte più ostinato, per reazione) alla classica e “teatrale” nozione di messa in scena; per ripresentarsi poi, a volto scoperto, nei prolungamenti della “new wave”. Il documentarismo, infine, nelle forme del cinema diretto o cinema verità, ha avuto meno problemi a entrare nella televisione a cui era in prima istanza destinato, poiché le aveva fornito dal laboratorio indipendente di Drew & Co. le tecniche indispensabili per il suo funzionamento moderno, oltre ad aver diffuso anche nel cinema narrativo il gusto di mescolare verità e finzione con la disinvoltura consentita dalla “Eclair Coutant/Nagra Kudelski” et similia (salvo che in Italia, roccaforte ancora stabile del suono doppiato).

samadhi

Samadhi

Altre indicazioni di quel cinema indipendente sembrano essere di più difficile assimilazione; ma sono le più importanti, e anche io credo le più profondamente attuali. Prendiamo per esempio l’intreccio, la storia, e il bisogno di scrivere sceneggiature che ne consegue. La sceneggiatura è tornata indubbiamente di moda, complice la televisione e i suoi appunto “sceneggiati” (oggi: telefilm, serial, serie e mini-serie). È chiaro, almeno ai miei occhi, che si tratta di un residuo teatrale e romanzesco che il cinema ha ereditato dalle arti da cui deriva ma da cui non è detto che debba dipendere così massicciamente. La sceneggiatura serve (o meglio, può servire) a impostare un preventivo ma è già fortemente limitatrice quando pianifica l’invenzione, quando incanala forze che dovrebbero liberarsi in fase di ripresa, quando insomma condiziona la “scrittura” autentica del cinema, che avviene con la macchina da presa (e gli sperimentalisti estremi aggiungerebbero: anche senza la macchina da presa). La sceneggiatura, e la storia che la determina, è un’ancora di salvezza pesante per un cinema che ha ancora paura di se stesso, di una tecnologia e di un rapporto con la “realtà” che pure si sono fatti elettrici e leggeri. Si può amare la Realtà, si può amare l’Uomo, si può voler raccontare storie ad intreccio con personaggi attorno al focolare elettronico della televisione, e lo si fa: col rischio però di raccontare solo questo, come se il mondo, il suo spazio e il suo tempo non fossero cambiati e non si fossero ampliati. So bene che il cinema, e la televisione, le più moderne delle arti, hanno la paradossale qualità di essere anche quelle che si sono assunte più di altre il ruolo e la memoria del Narratore. Ma il tempo lineare, lo spazio coerente, il reale immediatamente riconoscibile sono solo una parte, forse piccola, dell’esperienza quotidiana, come insegnano le altre arti, e alcune avanguardie del cinema come quella americana di cui stiamo parlando. Ho sempre trovato curioso d’altra parte, in tema di cinema vecchio e nuovo, che Mekas e Brakhage o anche Leacock e Cassavetes difendessero il loro atteggiamento per un cinema senza sceneggiatura, senza tempo e spazio lineari, con argomenti “antichi”, come se si trattasse di ritagliare uno spazio verde di sopravvivenza di fronte all’avanzare del Moloch tecnologico; mentre a me, che pure coltivo quello spirito antico, sembra che nel loro cinema visionario, poetico e diretto si prefiguri, anzi sia esplicita la modernità dell’esperienza attuale, la dolcezza della tecnologia se si vuole. L’occhio che si fa macchina da presa nei modi opposti di Brakhage e di Leacock non fa che confermare il prolungamento mediologico delle funzioni del corpo annunciato da McLuhan, la mancanza di paura per un “mezzo” non più tale che trova concordi Vertov, Renoir, Welles, Rossellini e Godard. Tempo e spazio si interiorizzano seguendo le onde non più tanto misteriose del cervello, oltre che arroccarsi nell’esteriorità riconoscibile e rassicurante del verosimile.

Nel cinema narrativo tradizionale il tempo e lo spazio vengono sì trattati con maggiore disinvoltura, senza la rigida consequenzialità di una volta, senza la ordinata suddivisione in scene che faceva la gioia delle analisi metziane; ma quanto alla resa del tempo interiore o di uno spazio reinventato siamo rimasti fermi ad alcune classiche eccezioni del passato, e se poi davvero si presenta viene virgolettata e giustificata realisticamente come se si trattasse di un effetto specialissimo. C’è in altre parole un tabù, per cui ciò che il cinema sperimentale ha scoperto non può essere integrato al cinema narrativo, analogo alla inconciliabilità di scene hard-core in un film non “a luci rosse”.

touching

T,O,U,C,H,I,N,G

In questo senso lo sperimentalismo, l’underground, funziona ancora come inconscio del cinema, ma un inconscio di prima della psicoanalisi, assunto dal cinema sveglio come “specializzazione”, campo separato e in quanto tale accettabile, purché non venga a disturbare la quiete del racconto. A sua volta, la sperimentalismo ha avuto il torto di porsi troppo spesso come campo separato dal racconto, identificandolo frettolosamente con “Hollywood” e basta; e se si possono capire i bisogni polemici iniziali non si giustifica più la successiva chiusura su posizioni di purismo elitario. (Ricordo una conferenza bellissima di Stan Brakhage, in cui però per dimostrare l’ottusità del sistema si dichiarò scandalizzato per aver ricevuto dal presidente Nixon un premio come “miglior cineasta americano” attribuito anche a John Ford!). Il cinema è uno, anche se i modi di produzione e i pubblici sono diversi, e le separazioni categoriche non giovano al livello della creazione. Sogno un film sopra l’underground, che venga dopo le esperienze di racconto e di poesia, che infranga i confini e costruisca liberamente lo spazio e il tempo complessi che si agitano e che agitiamo attorno a noi.

jason

Portrait of Jason

L’attore, questa pietra miliare del cinema narrativo, è passato negli anni Sessanta attraverso un percorso minato, ha dovuto rinunciare alle certezze dell’interpretazione, del personaggio, della sua stessa professione, prolungando e portando alle estreme conseguenze i germogli depositati lungo tutta la storia del cinema da cineasti in conflitto con il modo di produzione industriale e l’estetica dello star system. Nuovo “attore”, corpo che si comunica in presa diretta, è già l’occhio di Brakhage o di Leacock, che fa tutt’uno con la macchina da presa. Nuovo attore è anche la star parodiata dei film di Andy Warhol, Göttersdämmerung di Hollywood. I “baudelairiani” Taylor Mead e Jack Smith, liberi di essere innanzitutto se stessi, travestiti o a volto nudo o semplicemente nudi, sono i puri di un mondo impuro, portatori di un prolifico non senso (come Peparuolo/Giovanni il Semplice nel Francesco di Rossellini) che il cinema fa ancora troppa fatica ad accettare. Jason Holliday (in Portrait of Jason) o Norman Mailer (in tutti i suoi film), come Jane Fonda in Jane o Bob Dylan in Dont Look Back, si sottopongono alla croce-e-delizia del cinema diretto che li smaschera, li rimaschera e ancora li smaschera in un gioco che lo spettatore più che il film stesso può arrestare. Corrono molti rischi questi attori, come i cineasti che li guidano o che si guidano, e alla fine, come dice Al Ruban a proposito di Faces, «nessuno di loro ha mai rimpianto che la cosa lo abbia reso vulnerabile». L’attore non interpreta un personaggio, secondo la tradizione teatrale che ne esalta il trasformismo, e neppure è se stesso alla maniera monumentale e irripetibile delle grandi star di Hollywood. L’attore compie un acting out nel quale è totalmente coinvolto come persona, non recita per la macchina da presa ma agisce con essa; è raro perfino il rapporto contro la macchina da presa, esibita in quanto tale, tipico di alcuni moderni film europei, che in questo senso sembrano considerare ancora l’apparecchio una “macchina ammazzacattivi”. Tradizionalmente, la macchina da presa assume l’occhio voyeuristico dello spettatore, violenta la realtà, che si mette in scena e si pre-dispone al suo piacere. Nel cinema americano indipendente si assiste spesso, invece, alla registrazione di un comportamento, il che è in linea con una tradizione culturale nazionale, spinta nella direzione di un comportamento privato che rivela un’armonia e non una conflittualità col “mezzo”. Esemplare è in questo senso Blue Movie di Warhol, l’unico suo film in cui gli attori non sono star neppure in senso degradato e parodico, in cui si percepisce la dolcezza e la felicità di chi si aspetta di tutto, anche, e soprattutto, che non succeda niente. Questo film lavora sul pre-testo del “blue movie”, appunto, un genere che se da una parte capitalizza il sesso dall’altra ha avuto il merito “teorico” di esibire il comportamento privato e, in qualche modo, di assumere una funzione didattica, di diffondere l’informazione (per quanto deformata) su un campo tabù per il cinema, che non è tanto il sesso quanto più in generale il comportamento privato, che il cinema non può filmare finché determina con la sua presenza la realtà esibita, che allora sarà sempre una realtà per gli altri, una realtà “pubblica”. Ciò che si percepisce nei film di Cassavetes, di Shirley Clarke, e anche di Norman Mailer aldilà del suo “eroismo” e di Jim McBride aldilà della sua parodia del cinema verità, è la rottura del diaframma classico fra pubblico e privato, il senso acuto e moderno di un comportamento privato vissuto e insieme registrato; qualcosa che è sensibile anche in tanto altro cinema che amiamo: in Bergman (Scene da un matrimonio), in Rivette (L’amour fou); ma negli americani, mi sembra, c’è maggiore disinvoltura, forse perché per loro la macchina da presa è uno strumento che fa ormai parte integrante dello spazio quotidiano e può quindi essere incorporato nel privato senza traumi eccessivi.

Questa integrazione del cinema alla vita trova un naturale prolungamento nella biografia, cioè proprio nella scrittura audiovisiva della vita, che non ci mette molto ad assumere la prima persona singolare, a diventare autobiografia. Si può già dire che c’è molto di autobiografico ogni volta che il cineasta è anche attore (Welles, Cassavetes, Mailer) o quando il rapporto fra cineasta e attore o attori si fa talmente stretto da costituire un corpo unico, una “compagnia” (come in Warhol, ma se è per questo anche in John Ford, in Renoir, in Cocteau, in Bergman, in Fassbinder, nei documentaristi Rouch e Perrault, e nel caso di certi rapporti privilegiati: Griffith-Gish, Sternberg-Dietrich, Rossellini-Bergman). Chaplin espande nel pubblico il suo mito autobiografico, poiché i suoi film vivono non solo come testi ma come pre-testi di quelli successivi, vivono di vita propria oltre l’occasione dello schermo, e il mito cresce, si fa grande, invecchia, e poi ritorna per una nuova generazione di spettatori, anche dopo la morte, con l’amministrazione sapiente delle riedizioni (come Disney, come Hitchcock).

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Walden

Jonas Mekas idealizza il tempo della memoria ed esalta l’indistruttibilità dello spirito umano nei suoi cinediari, che coprono ormai quasi quarant’anni di vita. Lo fa con la purezza antica dell’immigrato (Walden, nostalgia di una natura incontaminata) e insieme con la modernità elettrica dell’action camera. I suoi colpi d’occhio incorporano l’io soggettivo perché sono la traccia registrata del corpo di Jonas Mekas (il suo occhio, la sua mano, il suo passo), e il tempo viene reinventato da una gestualità improvvisata e quindi in parte inconscia. Con Film Portrait Jerome Hill fonda un genere che è possibile solo nella nostra epoca. Conosciamo gli album di fotografie ma non conoscevamo gli album cinematografici, dove il tempo trascorso ci viene restituito in tutta la sua attualità dinamica. Il privilegio di Hill è quello di possedere film familiari “d’artista” che risalgono al muto: ma la sua è appunto l’autobiografia di un artista, nel più classico senso ottocentesco, che conosce l’ontologia antica del nuovo mezzo (Bazin, dove sei?). Antesignano di questo straordinario genere, destinato certamente ad ampliarsi, è il cinema casalingo o familiare, che ha trovato solo di rado chi si è dato la pena di collezionarlo e rielaborarlo “a futura memoria” (ricordo un bell’esempio, di cui non ho mai piu sentito parlare: Heroes [Frederick Becker, c. 1970]). E vale la pena a questo proposito di menzionare l’incredibile serie The Adventures of Ozzie & Harriet (Abc, 1952-1966) che per 15 anni ha messo in scena la vita “vera” della famiglia Nelson, fra cui il figlio Ricky, lanciato poi come rock star e attore, nonché An American Family (1973) di Craig Gilbert, mini-serie di 12 ore realizzata con una troupe ridottissima nell’arco di sei mesi vissuti con una famiglia della media borghesia.

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The Act of Seeing with One’s Own Eyes

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The Act of Seeing with One’s Own Eyes

«L’atto di fare cinema può essere considerato nel suo complesso come esteriorizzazione del processo della memoria. Hollywood, nota anche come la “fabbrica dei sogni”, compie drammi ritualistici per celebrare la memoria di massa (molto simili ai rituali delle popolazioni tribali) e film propiziatori che cercano di controllare il destino della nazione proprio come le tribù primitive versano l’acqua al suolo per far venire la pioggia. E fanno drammi “sociali”, o “seri”, con grande rischio commerciale per l’industria, e come un atto di “sacrificio” corporativo non dissimile dalle pratiche di autotortura a cui si sottopongono i sacerdoti per placare gli dei. In tal modo tutta l’industria commerciale ha creato una pseudochiesa il cui dio è la psicologia di massa e il cui antropomorfismo consiste nel pregare (“compralo, ora!“) e predare (sondaggi, ecc.) il maggior numero di persone, come se il destino fosse, per ciò, prevedibile e/o potesse essere controllato per mimesi. Il cineasta amatore, invece, filma persone, luoghi e oggetti del suo amore come pure gli eventi della sua felicità e quelli di importanza personale con un gesto che può agire direttamente e soltanto a seconda dei bisogni della memoria. Non deve inventarsi un dio della memoria, come è costretto a fare il professionista, né ha da placare alcuna personificazione di Dio durante le riprese. È libero, se solo accetta la responsabilità della sua libertà e lavora quando a spingerlo sono lo spirito del suo Dio o la sua memoria o i suoi particolari bisogni. Per questo io credo inevitabile che qualsiasi arte del cinema debba nascere dall’amatore, dal medium del “cinema familiare”, e credo inevitabile che il cosiddetto cinema commerciale, o rituale, debba prendere esempio dai film degli amatori piuttosto che il contrario, come troppo spesso è il caso di questi temp» (Stan Brakhage, In difesa del cine-amatore). Ancor piu radicalmente di Mekas, Brakhage espande con la macchina da presa la gestualità del proprio occhio e del proprio corpo in una mitobiografia perpetua. Egli estende il proprio occhio, l’unico di cui abbia esperienza, non solo alla visione esteriore ma alla visione ottica interiore (immagini che si formano sbattendo le palpebre, chiudendo gli occhi, pensando, sognando). Se alla base del suo cinema c’è uno spontaneismo di tipo quasi documentaristico, esso si evolve in un’arte della visione che è implicitamente scienza. La ricchezza del suo mondo visibile passa attraverso obiettivi, pellicola esposta alla luce o incisa, disegnata, graffiata, processi chimici, giunte di montaggio, sovrimpressioni. Il cinema è il microscopio e il telescopio di una scienza ancora senza statuto.

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N:O:T:H:I:N:G

Brakhage si apre al mondo con un occhio totale. Kubelka, Snow, Frampton, Sharits, Gehr, Jacobs – i cineasti strutturali o concettuali – cercano di vederlo piuttosto da un buco della serratura, definiscono un elemento di linguaggio, e lo spingono al limite. Per Peter Kubelka, cineasta austriaco che ha avuto un’influenza determinante e riconosciuta sullo sperimentalismo americano, fare cinema vuol dire padroneggiare la natura, creando un universo autosufficiente, dotato di proprie leggi, più forte della natura stessa perché privo di accidenti. Il film produce così un’estasi controllata e, in ultima analisi, un controllo dello spettatore attraverso il montaggio “metrico” delle immagini e dei suoni: divide et impera (si pensa a Ejzenstejn, a Hitchcock). Nel cinema di Michael Snow, in Wavelength, in <—>, in La région centrale, assistiamo alle prodezze di un occhio cibernetico. Ma esso è solo apparentemente sottomesso al determinismo della tecnica. L’alea che sembra esclusa per principio dalla legge strutturale su cui ogni suo film si fonda riemerge in sordina fino a costituire un controcanto. Essa si manifesta in forma sorprendentemente ironica se non addirittura comica (l’esemplare So Is This), altre volte prende la mano fino a trasformare quell’occhio cibernetico in un occhio impazzito. È il “rumore” della “natura” che interviene a spezzare l’illusione di continuità dello zoom di Wavelength o a decentrare verso l’infinito le evoluzioni della macchina che esplora “la regione centrale”. Nello splendido Zorns Lemma Hollis Frampton, per una volta, introduce nelle immagini un elemento di sensualità assente per esempio nell’arido rigore concettuale dei suoi Hapax Legomena. Frampton analizza, quasi a livello grammaticale e sintattico, i meccanismi del pensiero per immagini in opposizione al pensiero per parole, ma in quel film a colori sembra voler correggere “umanisticamente” l’ardire della sua impresa concedendo allo spettatore se non una base di orientamento perlomeno un residuo incandescente del cinema schermico. Anche nel cinema fortemente strutturato di Paul Sharits l’alea cacciata dalla finestra riemerge a correggere e complicare la materia del film. “Destroy/Restore” sono le parole ripetute ad libitum in T,O,U,C,H,I,N,G, film che “costruisce” e riempie uno schermo che era stato “distrutto” e svuotato da N:O:T:H:I:N:G. Se quest’ultimo film critica la presenza assoluta e la pienezza luminosa dello schermo con il nulla o l’afasia del senso, l’altro vuol essere un film concreto, materiale, che “si tocca”; ma in entrambi le immagini, astratte o riconoscibili, alludono a un disordine ineliminabile dal rigore da test fisiologico cui essi aspirano. Ancor più radicale è l’esperienza di S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED, dove l’alea si manifesta sia nel substrato eminentemente naturale dell’acqua che s’infrange sugli scogli sia nel sovrastrato costituito dal “rumore” delle rigature, delle giunte visibili e dei residui di polvere che prima disturbano poi gradualmente cancellano quell’acqua, annullando masochisticamente ogni pretesa di senso, che non sia quello della superiore operazione concettuale dell’artista, dio caduco. Ciò che conta per Ernie Gehr sono al limite le condizioni di proiezione del film più che il film stesso, il quale si pone come sintesi-limite degli elementi base di una teoria del cinema. Colpisce in Gehr una sorta di ascetismo morale che lo porta a una sacralizzazione dello schermo, centro su cui convogliare tutte le energie. Il mondo è ridotto a un solo fenomeno, il cinema, attraverso film in cui è concentrato concettualmente tutto il mondo. Il caos è relegato fuori della sala (quella ideale è l’Invisible Cinema del vecchio Anthology Film Archives) o al contrario racchiuso nel rettangolo dello schermo come nel caso estremo di History, un film “nero” in cui si vede solo l’evoluzione della grana della pellicola. Ma il mondo è più forte del cinema sembrano dirci, contro Gehr, i suoi film più belli: Still e Eureka. Still lavora sulla luce, sovrapponendo in macchina una serie di due immagini inquadrate dalla stessa angolazione, con un complesso calcolo di intensità luminosa che produce delle ghost images che finiscono per stimolare “liberamente” l’immaginazione dello spettatore. Eureka si limita a rallentare e rielaborare uno stupefacente piano-sequenza del 1905, l’inquadratura ripresa da un tram in movimento nella Market Street di San Francisco, rivelando con ciò non solo la materialità della pellicola ma anche l’effimera quotidianità di un mondo già caotico che dalla tomba del cinema si ripresenta ai nostri occhi viva e vegeta (eureka!). Più pretestuale sembra l’uso che Ken Jacobs fa in Tom, Tom, the Piper’s Son di un cortometraggio del 1904 attribuito a Billy Bitzer. Abbandonando o addirittura tradendo, almeno così mi sembra, la vena che Mekas definì “baudelairiana” di Star Spangled to Death, Little Stabs at Happiness e Blonde Cobra, Jacobs fa sue le parole d’ordine dei cineasti strutturali rileggendo il film primitivo in termini di materialità della pellicola, rallentandolo, ingrandendone i particolari, rifotografandolo, ma ignorando in sostanza tutta l’eredità teatrale e pittorica latente nell’originale e contrapponendo ai tableaux griffithiani di quel chase movie primitivo lo sperimentalismo didattico di un artista concettuale moderno.

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Tom, Tom, the Piper’s Son

La tendenza strutturale e concettuale dello sperimentalismo ha sempre prodotto in me un misto di fascinazione e di rifiuto, specie nei suoi prolungamenti ed epigoni americani ed europei. Essa testimonia di un “esaurimento” del cinema, come se fosse ormai stanco non solo di tutte le storie, di tutti gli attori, di tutte le vicende esteriori e interiori dello spazio e del tempo, ma addirittura del mondo stesso come proprio fondamento. La tendenza strutturale arriva per indicare al cinema, sempre un po’ dall’alto di una cattedra, l’abc di cui si è sempre servito senza saperlo; e come quando ci si guarda camminare, il cinema inciampa, diventa spastico e afasico. D’altra parte, questa tendenza ambisce a configurare almeno la struttura di un altro mondo, che è forse quello che ci aspetta fuori della Terra, o nel profondo del nostro cervello. In ogni caso, si ha il più delle volte la sgradevole impressione di un vuoto d’aria, di un sadico esperimento in cui non solo il film ma anche lo spettatore è messo sotto vetro, e solo alcuni indubbi capolavori ci fanno pensare che è necessario passare attraverso tutto questo per tornare a riveder le stelle.

Resta vero, a mio avviso, che il cinema indipendente e quello sperimentale in particolare non hanno avuto un’influenza determinante sul cinema commerciale, o più semplicemente sul cinema narrativo con attori che siamo abituati a vedere nelle sale o in televisione, specialmente in Italia. Questo cinema, nel suo complesso, sembra anzi essersi bloccato su posizioni di retroguardia rispetto all’evoluzione dei media, rimanendo l’ultima roccaforte di una tradizione che risale agli anni Dieci, quando si impose il modello ottocentesco del racconto romanzesco. Questa affermazione può essere naturalmente sfumata, poiché ci saranno sempre esempi di film che sfuggono alle categorizzazioni o che indicano tendenze particolari all’interno del “romanzo”. Ma essa, perlomeno nel confronto con gli atteggiamenti innovatori proposti dal cinema indipendente, mi sembra valida. Molte cose cambiano però quando si esce dalla situazione di crisi ideologica, produttiva e distributiva che caratterizza il nostro paese. Basta fare i nomi di Jacques Rivette, Marguerite Duras, Raúl Ruiz, Philippe Garrel, Raymond Depardon, Chantal Akerman, Steve Dwoskin, Werner Schroeter, Hans Jürgen Syberberg, Glauber Rocha, Otar Ioseliani, Nagisa Oshima, Yvonne Rainer, Mark Rappaport (e i Fellini, i Tarkovskij…) per rendersi conto che esiste, è viva e operante una “front line” del cinema dove è stato prolungato ciò che gli americani degli anni Sessanta avevano scoperto o a loro volta ripreso dai depositi sotterranei della storia del cinema. E naturalmente ci sono gli esempi sempre luminosi di Jean-Luc Godard e Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. E ci sono Orson Welles, che continua a sorprenderci con i suoi inediti e che con F for Fake ci ha dato uno splendido esempio di saggio-finzione; Stanley Kubrick, che ha lanciato l’underground astratto nello “star-gate corridor” di 2001; Michelangelo Antonioni, che ha prolungato, complicato e purificato lo zoom di Wavelength nel finale di Professione: reporter… Ma basta questo a farci pensare che l’esperienza americana degli anni Sessanta ha dato i suoi frutti, che si è diffusa in campi da cui essa stessa si era spesso volontariamente esclusa? Io continuo a non crederlo, perché mi sembra che, proprio oggi che televisione e video propongono implicitamente ed esplicitamente un rivolgimento dei modi di produzione, distribuzione e fabbricazione delle immagini e dei suoni, la lezione di quel periodo troppo lontano possa e debba ancora insegnarci qualcosa; perché c’era in quella ricerca un aspetto radicale che allora poteva sembrare terroristico ma che oggi, a ben vedere, appare come un’anticipazione di approcci e di tecniche quanto mai attuali. Cercherò di menzionarne qualcuno.

anger

Invocation of My Demon Brother

La nozione di inquadratura, che abbiamo imparato ad apprezzare e amare nel contesto della mise en scène di origine in ultima analisi teatrale e pittorica, si è dissolta nel montaggio ultrarapido di Brakhage, nell’improvvisazione del cinema diretto, nelle sovrimpressioni calcolate o fatte in macchina di Kenneth Anger, Ron Rice o Ernie Gehr. L’inquadratura non è più un’unita distinta e finita, è solo il frammento spesso impercettibile di un collage o di un flusso. Alla base di questo c’è la perdita di presa o di rispetto del reale verosimile, che si esplicita anche nella tendenza opposta del cinema strutturale, che insiste sullo schermo, che calcola con precisione matematica ciò che il rettangolo contiene. Si va anche oltre le nozioni già moderne di schermo-finestra e di spazio fuori campo. La fotografia si complica non solo con l’introduzione di elementi non fotografici, incisioni, graffi, disegni, sovrapposizioni di materiali naturali sul supporto di celluloide (Brakhage); ma esplora tutte le possibilità represse della macchina da presa, i fuori fuoco, le variabilità di diaframma e di velocità di scorrimento, i tipi di negativo o l’invertibile 8 e 16mm, con rese di colore più ampie di quelle del negativo 16 o 35mm, sfida le norme standard dei laboratori, libera l’effetto “speciale” dalle grinfie della truka. Il movimento di macchina rinuncia alla testa panoramica e al binario – a un’estetica del treno – per seguire gli impulsi della mano, come nell’action painting (e questo bisogna dire che il cinema commerciale, complice lo zoom e l’attrezzatura più leggera elaborata in campo documentaristico, lo ha assunto in pieno, fino all’insofferenza, fino a produrre un ritorno alle calcolate geometrie della mise en scène e a trovare un punto di equilibrio nella steady cam). Il suono spazia dalla rigorosa presa diretta dei documentaristi, carica di conseguenze, al mutismo riscoperto da Brakhage e dai concettuali, che invece sembra davvero improponibile in altri campi (il silenzio è tabù in televisione). Esso si distende poi nell’over-lapping, nelle musiche-rumori che contrappuntano la colonna visiva, nelle voci off dialettiche, sempre evitando un pacifico raddoppiamento dell’immagine. Il montaggio sfugge alle classificazioni, rivaluta l’unità minima del fotogramma, si fa scultoreo (come in Straub) o fluido, dà senso ai vuoti di rappresentazione (fotogrammi bianchi o neri o colorati, interpunzioni, cesure), materializza il continuum di uno spazio-tempo non euclideo, e si pensa a Ejzenstejn e Vertov come antecedenti ancora pesanti di tutto questo. La proiezione è un momento ambiguo di questo cinema, poiché si va dalla rottura dello schermo o meglio della sala “teatrale” implicita nel documentarismo (che va verso la televisione) o in certo cinema militante (che aspira agli spazi aperti del campus) o in alcune esperienze selvagge dello sperimentalismo (da Jack Smith a Tony Conrad a Ken Jacobs), alla esperienza estrema e per me funebre della “macchina per vedere i film” proposta con l’Invisible Cinema kubelkiano dall’Anthology Film Archives. Lo spettatore non è più considerato come il voyeur di un cinema predatorio e vampirico ma come individuo partecipe di un’esperienza, spesso isolato o definito nella sua specificità ideologica, comunque tendenzialmente differenziato dal pubblico di massa del cinema commerciale. Può essere un’esperienza di laboratorio, ai limiti della didattica, come nel cinema concettuale, può essere un’esperienza mistica come in James Whitney o in Jordan Belson, può essere un’esperienza di coinvolgimento emotivo come in Brakhage o magicko come in Anger. Il filmmaker, infine, è un cineasta totale, che annulla e vanifica i ruoli definiti dallo studio system, dai titoli di testa e dalle filmografie, è tendenzialmente sempre operatore, montatore, attore, produttore, è quasi sempre proprietario del negativo.

belson

Allures

L’attualità di questi metodi di produzione delle immagini e dei suoni è già operante in quei cineasti che mettono in questione il ruolo della sceneggiatura, degli attori-interpreti, dell’immagine verosimile, dell’intreccio coerente (Passion per tutti, passione del cinema, passione per il cinema…). Essi diventano poi un programma per il futuro quando ci si pone davanti alla televisione e al video. Poiché da una parte abbiamo la trasformazione, sempre tendenziale e sempre parziale, di un sistema di distribuzione che consente di inventare nuovi generi, di elaborare nuove durate e nuove scansioni, di espandere la nozione di “opera” (e se è per questo anche quella di “autore”), dando ampio spazio e quindi ampie possibilità di sviluppo al documentarismo, o agli intrecci multipli e polifonici di un Kramer (o di un Rivette), o agli “intervalli”, o ai montaggi di immagini preesistenti di un de Antonio, o ai cinediari seriali di un Mekas, o ai ritratti di una Shirley Clarke; dall’altra abbiamo le elaborazioni elettroniche dell’immagine, e in parte del suono, che rendono operative e più semplici (spesso troppo semplici) le difficili ricerche degli sperimentalisti, come già si può vedere nella pubblicità, nella videomusica, nelle sigle e nelle cornici grafiche dei “contenitori”, e che esplicitano il debito con l’underground nei video del pioniere Nam June Paik, di Joan Logue, John Sanborn, Bob Wilson, Bill Viola, Kit Fitzgerald, Stefaan Decostere, Robert Cahen, Jean-Paul Fargier, Peter Greenaway, Michael Klier, e naturalmente di Jean-Luc Godard, sempre lui.

 

chumlum

Chumlum

Che dire infine dal nostro osservatorio italiano? Siamo davvero uno strano paese. Il New American Cinema ebbe il suo primo ufficiale battesimo di gruppo non a New York ma al Festival dei Due Mondi di Spoleto, nel giugno-luglio del 1961, con un programma presentato da David Stone che comprendeva film di Hill, Mekas, Drasin, Frank, Harrington, Rise, Broughton, Brakhage, Breer, Markopoulos, VanDerBeek, Rogosin e perfino i retrospettivi The Quiet One e In the Street. Esso venne riproposto da P. Adams Sitney, piu in linea con la poetica underground e al seguito di un tour europeo, alla terza Mostra Internazionale del Cinema Libero di Porretta Terme nel giugno-luglio 1964, da mezzanotte all’alba, con film di Anger, Rice, Jacobs, Brakhage, Markopoulos, Conner, Breer, VanDerBeek, de Hirsch (io c’ero, ma per vedere gli inediti della Nouvelle Vague). Poi arrivò finalmente Jonas Mekas alla terza Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro nel maggio-giugno 1967 (ma prima era stato a Torino e poi venne a Roma) con film di Brakhage (The Art of Vision), Markopoulos, Kubelka, Menken, VanDerBeek, Harry Smith, Landow, Thom Andersen, Baillie, David Brooks, de Hirsch, il Fluxus, Breer, Larry Jordan, Red Grooms, Peter Gessner, Andrew Meyer, John Cavanaugh e Mekas. A Pesaro, come a Porretta, al Festival dei Popoli di Firenze e alla Mostra di Venezia, si erano inoltre visti i film documentari e quelli narrativi della nuova tendenza. Solo nel 1967 si può dire che l’underground penetrò davvero in Italia. Quell’anno venne fondata la Cooperativa del Cinema Indipendente che, pur avendo qualche debito nei confronti del Gruppo 63, si modellava sull’esempio della Film-makers’ Coop di Mekas, e riuniva cineasti come Alberto Grifi, Gianfranco Baruchello, Adamo Vergine, Alfredo Leonardi, Massimo Bacigalupo, Tonino De Bernardi, Guido Lombardi e Anna Lajolo, ai quali si sarebbero aggiunti come esponenti underground Piero Bargellini, Paolo Brunatto, Paolo Gioli e Gianni Castagnoli a rappresentare una tendenza ricca di risultati anche se scarsamente capace di farsi pubblicità, specialmente all’estero (ma credo tuttora che alcuni film prodotti nel breve arco tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta possano competere con quelli di alcuni conclamati confratelli europei). Sempre nel 1967, a ottobre, si apre il Filmstudio 70, che fu sin dall’inizio e poi sempre di più la nostra tribuna dello sperimentalismo italiano, americano ed europeo. Ma sperimentalisti possono essere definiti anche, non dimentichiamolo, Mario Schifano, Carmelo Bene e Leo De Berardinis e Perla Peragallo nei loro momentanei confronti col cinema (e naturalmente Rossellini, l’unico italiano accolto nella rigida scelta dell’Anthology). E Anna di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli, videotape 1/4” trasferito in 16mm, è un risultato straordinario e complesso di cinema diretto, tanto più sorprendente in un paese come il nostro che ha scarsa tradizione in questo campo (Vittorio De Seta, Gian Vittorio Baldi, Gianfranco Mingozzi, Gianni Amico). Poi quasi niente, se non la sopravvivenza a posteriori del genere nelle rassegne anche troppo generose del Gergo Inquieto a Genova. Non è qui il caso di approfondire il rapporto fra underground americano e italiano, ma va almeno detto che quest’ultimo dimostra, a mio parere, più inventiva e meno dipendenza dal modello originale di quanto si è potuto vedere di analogo in Inghilterra e in Germania, dove però si sono costituite solide organizzazioni distributive; per non parlare della Francia, dove una rivista così attenta al nuovo come i «Cahiers du Cinéma» ha sempre, snobisticamente, ignorato l’underground, che pure nella sua tendenza strutturale avrebbe potuto fornire molti esempi pratici alle teorizzazioni radicali che hanno caratterizzato quella rivista a metà degli anni Settanta, e dove lo sperimentalismo autoctono si è manifestato tardi e come epigono asfittico dell’esperienza americana. In Francia, invece, sono stati il cinema diretto e la nuova fiction a essere accolti a braccia aperte, tanto che cineasti come Richard Leacock, D.A. Pennebaker, i fratelli Maysles, Shirley Clarke, Robert Kramer, Jim McBride, Emile de Antonio e anche John Cassavetes possono a buon diritto rivendicare un’attenzione critica superiore a quella ricevuta nel loro paese.

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In Italia, nonostante i cineasti ricordati, non si può dire che l’esperienza americana abbia lasciato tracce durature, mentre la critica si è dimostrata particolarmente pigra se non decisamente ignorante. Influenze più sostanziali si possono certamente riscontrare nel teatro, e solo qualche film recente (La notte che vola e Tramonto rosso di Francesco Dal Bosco, Aldis di Giuseppe Gaudino) ha memoria di quel passato. Il panorama del giovane cinema italiano appare lontanissimo da ogni atteggiamento indipendente, da ogni desiderio di sperimentazione e innovazione: sceneggiature illustrate, brutte e male, quasi sempre.

Mi chiedo quindi, con apprensione e speranza: che dirà un nuovo pubblico a Torino del cinema americano indipendente degli anni Sessanta? Sara sorpreso, sarà stimolato, sarà al contrario irritato o annoiato? Sarà questa l’occasione per gettare un seme?

[I dubbi che sollevavo alla fine del saggio sulla possibile ricezione dei film da parte di un pubblico che probabilmente non aveva vissuto quell’epoca risultarono infondati. La rassegna fu un successo insperato.]

 

Pubblicato in Adriano Aprà (a cura di), New American Cinema. Il cinema indipendente americano degli anni Sessanta, Ubulibri-4° Festival Internazionale Cinema Giovani, Milano-Torino 1986, pp. 9-19.

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