Brakhage cineamatore

Brakhage - Dog Star Man

Dog Star Man

È morto il più grande cineasta amatore della storia del cinema. Da noi “cinema amatoriale” si traduce piuttosto “cinema famigliare”. Stan Brakhage avrebbe amato anche questa seconda versione del concetto, perché, per tanti anni, fino a che non si è separato dalla moglie Jane, lei e i loro figli (allora bambini) sono stati parte integrante dell’universo su cui egli puntava la propria cinepresa 16mm. Film di famiglia fatti con amore, come ribadisce uno dei suoi testi più belli, In difesa del cine-amatore. Sembra poco. Ma, lo ha detto Jonas Mekas, grande patriarca dello sperimentalismo statunitense, nel suo Manifesto per l’anti-centenario del cinema (1995): «In tempi di produzioni opulente, spettacolari, da 100 milioni di dollari, voglio prendere la parola in favore dei piccoli, invisibili atti dello spirito umano, così tenui, così piccoli, che quando vengono esposti ai proiettori muoiono. Voglio celebrare le forme del cinema piccole, le forme liriche, la poesia, l’acquerello, lo studio, lo schizzo, la cartolina, l’arabesco, il sonetto, la bagattella e le canzoncine in 8mm». Tutto questo ha fatto Brakhage, e molto di più. La sua è una sterminata filmografia, iniziata nel 1952, quando aveva 19 anni, e sicuramente non terminata, perché sono convinto che i suoi amici troveranno nelle cantine, o forse ancora in macchina, pellicola girata ma non ancora sviluppata o montata. Brakhage ha fatto film cortissimi e lunghissimi (The Art of Vision, 1961-65, dura 4 ore e mezza), con immagini captate dalla “realtà”, o incollate sulla pellicola (Mothlight, 1963), o dipinte (The Dante Quartet, 1987, dove per una volta abbandona il 16mm per lavorare su una pellicola 70mm successivamente rifotografata in 35mm), e talvolta perfino contrappuntate da suoni (come nel suo film-opera in quattro parti Faust, 1987-89, con musica di Rick Corrigan). Ma anche se quasi sempre la fonte delle immagini è la realtà esterna, Brakhage la modella, quasi fosse un disegno animato, con i pochi strumenti di una qualsiasi 16mm amatoriale (quando non 8mm, come nella stupenda serie di 30 Songs, 1964-69, così realizzati perché gli avevano rubato la 16mm). Non è infatti la realtà che lo interessa, ma la luce che “fa” la realtà: The Riddle (l’indovinello/enigma) of Lumen, The Text of Light, come ribadiscono i titoli di due suoi film del 1972 e del 1974. Da ragazzo Brakhage, che era assai miope, decise di fare a meno degli occhiali, perché la miopia, diceva, non fa che aumentare se la si “vizia” con lenti artificiali. Gli stupidi ne concludevano che i suoi film erano per questo “fuori fuoco”. Ma basta un po’ di abitudine per convincersi che il suo fuori fuoco è un “altro” fuoco, un modo per vedere diversamente ciò che di solito la gente, e il cinema, vede “normalmente”, per vedere al di qua e al di là della realtà, per vedere in un fiore, p. es., la cellula e tutto l’universo nello stesso tempo: perché tutto è contenuto in quel fiore, basta correggere l’ottica, della cinepresa e della mente.

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Il suo è un cinema materico, fatto della materia del cinema, che è un composto chimico modellato dalla luce, ed è, nella successione dei pezzi, una serie di giunte di montaggio che si devono vedere. Annette Michelson non ha esitato a dedicare un numero speciale della prestigiosa rivista d’arte «Artforum» (gennaio 1973) ai due maestri del montaggio: Ejzenstejn e, appunto, Brakhage. E quest’ultimo, in quel libriccino delizioso e utilissimo (anche da un punto di vista pratico) che è il Manuale per riprendere e ridare i film (tradotto da Massimo Bacigalupo assieme al più corposo Metafore della visione per Feltrinelli nel 1970), scende nei dettagli tecnici e filosofici della giunta scambiando lettere con Gregory Markopoulos. Carmelo Bene, cogliendo a suo modo l’essenza di tale cinema (probabilmente leggendo questi testi senza aver visto i film), urla: «Giunta te stesso, Brakhage, e non la tua trasparenza!», e poi si serve dei consigli per inserire fotogrammi colorati “invisibili” nel montaggio del suo Don Giovanni; e Piero Bargellini (chi ricorda più il nostro maggiore cineasta sperimentale?) attinge a Brakhage ogni volta che si mette a manipolare la propria pellicola-pelle mentre la sviluppa… Ma i figli di Brakhage sono molti, perché egli era il più “accessibile” dei cineasti sperimentali, non nel senso che fosse “facile” ma nel senso che aveva una visione totale del cinema, e che quindi chiunque poteva prenderci qualcosa. Se è difficile pensare a prosecutori dell’opera di Michael Snow o di Ernie Gehr, per citare due sommi film-makers di un cinema ridotto all’osso, Brakhage è fratello di cineasti di ampio respiro, in sintonia con tutto il mondo, quindi con tutto il cinema, come Rossellini e John Ford. Ho avuto il privilegio di assistere nei primi anni Ottanta, prima e unica volta, a una serie di lezioni tenute da Brakhage nella cantina, anzi nella soffitta, del Millennium, uno dei mitici templi dell’underground newyorkese. Lezioni di vita, oltre che di cinema. Ma Brakhage commise un piccolo errore: quando, per dimostrare quanto assurdo fosse il “sistema” nel suo paese, riferì con sdegno del premio alla carriera che il presidente Nixon aveva assegnato, congiuntamente, a lui e a John Ford. Per una volta, pensai, Nixon aveva avuto degli ottimi suggeritori.

 

Pubblicato (in morte di Brakhage) in «Il Manifesto», 11 marzo 2003, col titolo Stan Brakhage, in difesa del cineamatore, p. 17

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