Introduzione al metodo Andy Warhol (1)

Andy Warhol

«È come se la sua vita fosse un derivato… egli è un’istituzione,
come Walt Disney. Quando sarà morto ci saranno sempre i film
di Warhol; quanto a Andy, la sua vita esisterà senza di lui…»
Gerard Malanga

«Se volete sapere tutto di Andy Warhol, basta che guardiate
la superficie: quella delle mie pitture, dei miei film e la mia.
Lì sono io. Non c’è niente dietro»
Andy Warhol

1. Warhol e l’Italia

Parlare di Andy Warhol in quanto cineasta, nel senso più largo che la sua attività ci autorizza a dare a questa parola, significa condurre in un universo di discorso più o meno costituito (quello della critica cinematografica), e nel campo specifico gestito da questo discorso (quello del cinema), un oggetto che per una ragione o per l’altra gli è stato fino a oggi ostile se non estraneo.

Sta di fatto che l’ingigantirsi della figura pubblica di Warhol ha seguito un percorso abbastanza tortuoso e, uscita da diversi anni dalle pagine dei cataloghi delle mostre per entrare, prima con discrezione poi fragorosamente, su quelle dei rotocalchi, ha decisamente scartato quella mezza dozzina di testate che costituiscono, in Italia, la sede meno provvisoria della critica cinematografica. Da una parte, sulla sua scia, abbiamo visto la debole impronta lasciata dai suoi divi assumere una fisionomia che ci è stata restituita sotto la specie di un baraccone bizzarro ed eccentrico dove convergono, miracolosamente, tutti i tormenti e le delizie dell’immaginazione piccolo-borghese degli anni ’70: droga, promiscuità, licenza, erotismo, kitsch, omosessualità, travestimento, pornografia. Dall’altra parte, i titoli dei suoi film, le fotografie di scena, i frettolosi resoconti delle presunte trame non si sono mai raggruppati in maniera riconoscibile. Nel migliore dei casi sono rimasti, idealisticamente, quei gesti, su cui si è impigliata la stella filante della prosa di qualche epigono italiano. Nel peggiore sono diventati i referti, le prove, gli accessori di cui si serve la critica di costume per dare alle proprie argomentazioni un minimo di pertinenza. Prima del libro di Leonardi 1, che gli dedica un lungo e preciso capitolo, tutto quello che si poteva leggere sui film di Warhol si riduceva ad alcuni articoli di importazione 2 o a resoconti brillanti di visite alla Factory da parte di qualche film-maker italiano 3. L’immagine che se ne ricavava era quella di un estroso pittore che si dedicava, fra una serigrafia di Campbell Soup e una di Elvis, alla realizzazione di film provocatoriamente lunghi su un grattacielo di New York o su un uomo che dorme. Per molto tempo questa attività ha continuato a essere giudicata parassitaria, un surplus di “energia creativa” incanalata provvisoriamente in un altrove dove confluivano la produzione dei dischi dei Velvet Underground e altre bizzarrie da mettere più sul conto del manager-pubblicitario che alla stregua delle opere.

Così il nome di Warhol, costantemente rivitalizzato da notizie oscillanti fra la cronaca scandalistica, la cronaca rosa e la cronaca nera (come i colpi di pistola che gli sparò una virago nell’estate del 1968), ha continuato a rimbalzare nell’entourage dei mercanti d’arte e qualche volta, con audace parallelismo, fra chi si interessa agli sviluppi della musica aleatoria e alla degenerazione del rock; ma non oltre.

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2. La critica italiana

Tuttavia questo cinema esiste e non ha mancato di segnare in maniera indelebile alcune esperienze del cinema moderno. In Italia, il «Filmstudio ’70» ha mostrato un certo numero di suoi film (Couch, Hedy, My Hustler, The Nude Restaurant, Bike Boy, Lonesome Cowboys, senza contare quelli diretti da Paul Morrissey) ma anche il confronto diretto non ha prodotto alcuna breccia 4 nell’atteggiamento della critica specializzata. Il fatto che questi film provochino, in campo critico, un silenzio così ostinato (lo stesso silenzio, qualche volta rovesciato in delirio balbuziente, che accoglie il cinema di Jean-Marie Straub) è perlomeno sospetto, e non imputabile a ignoranza, pigrizia o distrazione. Infatti, come nel caso di Straub, non è più possibile per la critica ripararsi dietro le proprie cauzioni, e prendere in esame, di questi film, il “messaggio”, l’“idea”, il “progetto”, lo “stile”, il “contenuto”, la “forma” e tutti gli altri aspetti di un repertorio parodico e anacronistico.

Il cinema di Warhol, come quello di Straub, non può essere chiamato in causa, neppure come indiziato, senza mettere in questione le stesse istanze che reggono oggi la pertinenza e le modalità della pratica critica ufficiale. In questo senso si può parlare di cinema-limite: non sono solo le nozioni di “realismo”, “verosimile”, “enunciato” a risultare insufficienti o spurie; sono le stesse nozioni di “opera”, “autore”, “discorso” a essere stravolte e ripostulate da film che, identificandosi con il loro processo di produzione e facendo di questa relazione una riflessione teorica, producono un sapere e stabiliscono il campo di una problematica nuova (i cui effetti chiamano in causa strumenti di cui la vecchia critica è sprovvista). Assistiamo così a un decentramento (nel senso che l’asse primitivo della lettura cinematografica è stato corretto) e a uno spossessamento (nel senso che i vecchi gestori del linguaggio critico, non potendo partecipare a questa rettificazione, ne perdono il controllo).

L’atteggiamento della critica italiana nei confronti di Warhol cineasta è quindi quello della resa di fronte a un oggetto che gli risulta, per forza di cose, inattaccabile: Warhol, cineasta discriminato (come tutto ciò che è sottoposto a censura, rimozione, indifferenza), diventa espressione di quelle esperienze ignorate senza le quali, oggi, ogni discorso sul cinema è nostalgico e retrospettivo.

Beauty No. 2

Beauty No. 2

 

3. La critica americana

Il luogo dei film di Warhol (luogo mutevole e ampio, capace di contenere nella sua estensione tutti i cambiamenti, le pieghe e i travestimenti di un paesaggio che si è sviluppato secondo stagioni brevi e intense) si affaccia su un incrocio da cui sporgono almeno due versanti di cinema, violentemente contraddittori.

Da una parte vi è il cinema di “finzione” che, dopo un’operazione di distruzione apparente delle leggi dei racconto, della funzione dei personaggi e dell’intaccabilita dell’intreccio (Ejzenstejn, Godard), sembra aver ricostituito un nuovo orizzonte della narratività (Nagisa Oshima, Pierre Perrault, Robert Kramer, Jean-Marie Straub, Philippe Garrel, Eric Rohmer) ed è divenuto, quasi sempre, un cinema della parola. Dall’altra il cinema-diretto, che attraverso la messa in pratica di varie tecniche (da Robert Flaherty a Morris Engel) proprie del documentario, ha definitivamente spazzato via le barriere fra verità e menzogna, realtà e artificio, cinema e vita, rivelandone tutta l’inconsistenza idealistica (Jean Rouch). Nel caso di Warhol, i suoi film risultano tenacemente intrecciati sia al primo filone che al secondo. Una caratteristica del cinema-diretto, e più propriamente del cinema verità, cresciuto e sviluppatosi al suo interno, è il debito teorico (specialmente per gli epigoni, come Rogosin, Pennebaker, Zavattini) che ha contratto con un’ideologia di tipo spontaneistico, di cui la nozione di rispecchiamento costituisce la garanzia e il punto cieco.

A differenza della critica italiana, quella americana si è pronunciata nei confronti del cinema di Warhol fin dal suo apparire sulla scena del nuovo cinema americano. Ma anche nel caso dei primi film di Warhol, quelli in cui il riferimento a una scena primitiva è più evidente, si è soffermata più volentieri sulla casualità delle riprese, sulla completa anarchia che sembrava regolare il set, sull’assenza di una tradizionale messa in scena, sul dilettantismo tecnico della realizzazione, e soprattutto sulla spontaneità di quanto veniva inquadrato dalla macchina da presa.

All’interno del NAC, deposito naturale di ogni sorta di esperienza astratta, informale, psichedelica, formalista, il cinema di Warhol fu catalogato immediatamente come ritorno alla realtà, all’innocenza, alla disponibilità degli antichi sperimentatori e documentaristi. Questo cinema, ricondotto all’effetto di realtà che produceva, scambiato per questo effetto, diventava così un ulteriore esperimento, forse più audace, di cinema-verità, il cui senso si ricava in termini di immediatezza, evidenza, verità, “partito preso delle cose”, secondo l’idea (idealistica) di una macchina da presa che si imbeve degli umori della vita risucchiandoli, catturandoli, senza perdersi in formalismi inutili, e che li restituisce più o meno immutati, sotto la forma di una registrazione neutra e impassibile, ostile a ogni intervento e a ogni infezione sentimentale. Benché da diversi anni le macchine da presa non siano più ingabbiate sul loro treppiede, il fatto che i primi film di Warhol non avessero il minimo movimento di macchina non fu accolto come un partito preso del cineasta, ma come una cosa “naturale”.

Così, in accordo tanto con la mistica di Jonas Mekas quanto col solido pragmatismo del «New York Times», apologeti e detrattori si sono ritrovati impigliati nelle maglie dello stesso discorso. Gli apologeti insistono più che altro sul rapporto immediato che si stabilisce tra un film di Warhol e il suo spettatore che, attraverso questa esperienza, passerebbe inavvertitamente da un continuum all’altro, in un dialogo fitto e intenso fra la sua anima e quella dell’autore, dialogo muto dal cui silenzio sgorga, magicamente, la voce delle cose rappresentate. È questo il traguardo più ambizioso a cui mira il lirismo critico di Mekas. L’altra voce, quella dell’“establishment”, recupera Warhol attraverso la verità e la brutalità di quanto viene rappresentato. Rappresentazione che diventa, di volta in volta, autentica, bruta, nuda, cruda, densa, convincente, indigesta, secondo una terminologia bassa (che corrisponde a quella alta di «Film Culture») oscillante fra il linguaggio dei tribunali e quello dei self-service. Naturalmente. nei due campi critici esistono numerose eccezioni ma quello che conta è l’identità di premesse da cui sembrano partire la cultura ufficiale e quella sotterranea nei confronti dei film di Warhol (continuità, o corto-circuito, che dovrebbe far riflettere sul presunto carattere sovversivo di quanto si installa sotto) e l’economia che sottintende il loro discorso. Mekas fa un investimento (forse in maniera incosciente): attraverso l’esaltazione soggettiva dello spontaneismo di Warhol, mira a capitalizzare il soggettivismo e lo spontaneismo che caratterizzano la maggior parte dei film distribuiti dalla Film-makers’ Coop., di cui i film di Warhol sono stati, almeno per un certo periodo, i film capolista 5.

«The New York Times», più smaliziato e cinico, fa un’ipoteca: trattiene e sottolinea in Warhol quegli elementi abbastanza fuorvianti che si sono concretati oggi nei film diretti dal suo segretario-tuttofare Paul Morrissey (Flesh, Trash, Women in Revolt), che è apparso sulla scena dello spettacolo come un fantasma da tempo invocato perché mantenesse quanto Warhol sembrava soltanto promettere. In entrambi i casi il cinema di Warhol viene ammesso, ne viene riconosciuta l’esistenza. Questa esistenza tuttavia non è integrale e non è operante, in quanto sottoposta a un travisamento che la riconduce all’interno del già visto e del già noto, e quindi (in accordo alla metafisica occidentale che identifica l’atto del vedere con quello del conoscere) del già conosciuto.

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Sleep

4. La pittura, il cinema

Una volta precisati i diversi modi con cui il cinema di Warhol è stato accolto, prima di parlare dei suoi film è bene fare i conti subito con un aspetto particolarmente fuorviante, e che rischia di intaccare l’autonomia di un campo, quello della pittura, di cui non abbiamo una conoscenza specifica.

Quello che si coglie dei primi film di Andy Warhol (significativamente senza suono, senza movimenti di macchina, senza montaggio, senza colore, senza soggetti mobili) è anzitutto, prima ancora che una scena (curiosamente familiare) o una azione (annunciata, preparata, attesa e che non tarderà a venire), una prospettiva. Questa osservazione, considerato il background di Warhol come pittore, non è solo ovvia; rischia di essere equivoca. Sarebbe infatti un errore vedere i suoi primi film come una tangente, o una sezione, della sua pittura. D’altra parte sarebbe ancora peggio isolare i film all’interno della storia del cinema, ignorando che la loro produzione è preceduta, accompagnata e seguita da un gran numero di altre esperienze, e che proviene dal maggiore esponente della Pop Art americana. Intanto si può notare che i film non hanno nulla in comune coi quadri dello stesso periodo (né per soggetto, né per temi, né per resa figurativa o stilistica) ma che, al contrario, quasi per sottolinearne la relativa indipendenza, Warhol ha fatto alcuni quadri dai suoi film (utilizzando per le serigrafie fotogrammi di Sleep, di Henry Geldzahler a cui ha dato il titolo di un altro film: Couch; etc.), mettendoli così al rango delle scatole Brillo e delle bottiglie di Coca Cola, oggetti già esistenti, compiuti prima del suo intervento di pittore. Questo raddoppiamento (riprodotti su un libro, il fotogramma di Sleep e la sua serigrafia sono indistinguibili) corrisponde bene alla tendenza di Warhol a saggiare i limiti e i confini delle varie tecniche e delle varie discipline, a misurarne le possibilità, ad esaurirle. Questo tipo di pratica, che investe i diversi campi in cui le tecniche vengono esercitate (nel caso di Warhol, almeno fino ad oggi: pittura, cinema, letteratura, teatro, videotape, musica), è duplice: da una parte si cerca l’autonomia delle varie discipline; dall’altra, con una serie di passaggi abusivi e infrazioni, se ne mina l’intaccabilità fondendole (esperienze di mixed-media a base di cinema, musica, teatro, come The Exploding Plastic Inevitable; romanzi costruiti utilizzando parti di colonne sonore di film realizzati precedentemente, come a; quadri realizzati usando fotogrammi di film, etc). Fra queste diverse operazioni, soggette alle più esaustive migrazioni, non vi è dunque alcuna gerarchia. Semmai quello che le imparenta tutte alla pittura, ad un certo insegnamento della pittura, di cui Warhol sembra avere fatto il motto di tutta la sua pratica artistica, è la definizione stessa di pittura che ci ha offerto il Chou wen: «La pittura è fatta di limiti, essa assomiglia ai sentieri che limitano i campi» 6.

Parlare di una prospettiva nei film muti non vuol dire quindi alludere a una meccanicistica continuità fra il quadro e il film. All’interno di un tempo e di uno spazio non cronologici e non lineari, in cui si depositano le esperienze artistiche di Warhol, possiamo cogliere il senso cinematografico di questa prospettiva. La macchina da presa fissa cesserà di apparirci come l’anacronistica offerta di un punto di vista privilegiato intaccabile, e vi riconosceremo la rappresentazione di una rappresentazione: quella costituita dalla scena originaria dei primi film della storia del cinema, scena muta e immobile, che aspira silenziosamente a una parola di cui la tecnica e l’industria non l’hanno ancora dotata.

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Eat

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Eat

5. Il cinema come preistoria e scoperta scientifica

Questa operazione seconda, che presiede ogni rappresentazione di una rappresentazione, delimita immediatamente il pre-testo dei primi film di Andy Warhol, costituito soprattutto dai film preistorici realizzati da Norman Raff e Frank Gammon per la Kinetoscope Company, fondata nel 1892 da Edison, “stregone di Menlo Park”, l’inventore della pellicola cinematografica, l’inventore del fonografo che Villiers de l’Isle-Adam trasformò nell’eroe del suo romanzo LEve future. Qui, nella Black Maria, il primo teatro di posa della storia del cinema, vera e propria antenata della Factory, si girarono per conto di Edison centinaia di film per il suo cinetoscopio. La maggior parte di questi film registravano agli inizi le azioni di qualche personaggio che si metteva davanti alla macchina da presa. Fred Otto, già eroe di una pellicola realizzata per il fonografo ottico, Fred Otto’s Gestures (1888), fu il protagonista di alcuni film fra cui il più famoso è Fred Otto’s Sneeze (Lo starnuto di Fred Otto, 1893). Il soggetto di alcuni film di Warhol sembra prolungare questo catalogo di atti ovvii, banali, quotidiani, filmati nelle stesse condizioni, si direbbe, di A Big Swallow (Un grosso boccone) di James Williamson (1901).

In Sleep un uomo dorme per tutta la durata del film; in Haircut Billy Linich si fa tagliare i capelli; in Eat il pittore Robert Indiana mangia un fungo; in Henry Geldzahler, il personaggio fuma un sigaro. Non si tratta di riassunti faziosi, utili per rendere maggiormente suggestivo il rapporto fra il primo cinema di Warhol e la scena primitiva; in questi film non viene descritto altro, non possiamo interessarci ad altro (se non a cose molto astratte, come lo spazio, la durata, etc.). I riferimenti intertestuali si fanno addirittura più precisi in Kiss (1963) che mostra il bacio che si scambiano alcune coppie. Un frammento autonomo di Kiss, Naomi and Rufus Kiss, si pone come esatto corrispettivo di The May Irvin-John C. Rice Kiss (1896), attribuito a N. Raff e F. Gammon per conto della Kinetoscope. D’altra parte Eat non può non richiamare alla mente Le repas de bébé (1895) di Louis Lumière, a cui sembra essere legato da un rispetto per uno spettatore talmente primitivo da provare emozione, gioia e soddisfacimento nel vedere rappresentate le azioni più elementari e primarie della sua esistenza.

Dance Movie e Salome and Delilah, due film di Warhol sulle prodezze del ballerino Freddy Herko, coadiuvato nel secondo da Debbie Lee, diventano particolarmente significativi se si considera che nel 1894, nella produzione Edison, un ruolo importante era tenuto da film di danza, come Paddle Dance, Dance of Rejoicing, Silver Dance, Short Stick Dance e, il più famoso di tutti, Annabelle the Dancer, su una danzatrice che imitava Loie Fuller, sulla linea delle danze fotografate da Muybridge nel 1878.

In particolare, quello che sembra venire preso di mira, e messo in scena, e il principio stesso che regolava lo svolgimento dei film primitivi, non ancora sottoposti all’obbligo e alla soggezione di dover raccontare una storia. Ma a ben vedere la scena di Sleep e di Empire si produce secondo un’aleatorietà del tutto diversa da quella che regolava le riprese di un film di Edison o di Lumière. Non sono separate soltanto dall’inevitabile assenza di innocenza che presiede il set di Warhol (non si tratta di operare un ricalco ma di eseguire una riscrittura). La differenza più essenziale è che, mentre Edison e Lumière dividono le loro preoccupazioni fra la proiezione e la registrazione (in modo che le scene prescelte possano divertire, coinvolgere, spaventare lo spettatore), Warhol sembra completamente assorbito dall’atto stesso del filmare. L’unico film non “primitivo” del suo primo periodo è in effetti Andy Warhol films Jack Smith Filming “Normal Love”, proprio perché la cosa rappresentata è l’atto di filmare qualcuno che sta filmando. Non a caso la preistoria cinematografica interessa Warhol in quanto nascita delle condizioni di possibilità del cinema stesso.

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Kiss

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Kiss

Quello che lui sembra restituire non è una mimesi dei film primitivi ma delle possibilità offerte al cinema ai suoi inizi. Dunque non storia del film, ma storia del processo di produzione del film. Se Warhol è infedele (in maniera moderna) ai primitivi nel momento in cui li rappresenta, è loro discepolo nell’atteggiamento con cui il cinema viene usato: prima ancora che un’occasione di spettacolo, o peggio di fare dell’arty, esso è un’invenzione scientifica. Per Edison (ma prima ancora per un predecessore come Muybridge, a cui Warhol non ha mancato di fare dei riferimenti già in pittura), l’interesse di questa invenzione consiste nella possibilità di scomporre il flusso mobile della vita in frazioni di secondo, di analizzarne il movimento, di ricostituirlo meccanicamente, e di riprodurlo in proiezione in accordo alle leggi dell’ottica e della dinamica. In Warhol l’esibizione della pellicola, della fine dei caricatori, code perforate comprese, la presenza nel film finito di tutti gli accidenti tecnici possibili (sovraesposizione, sottoesposizione, etc.) non funziona in maniera straniante, come nelle esperienze europee di intrusione del cinema nel cinema (Godard), ma per circoscrivere maggiormente il fatto che nei suoi film l’unico spettacolo è il cinema (le sue condizioni, i suoi strumenti, le sue imperfezioni, i suoi tempi, il capriccio della macchina da presa). Lo spettatore di Lumière che assisteva a L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat non sapeva ancora che cosa fosse il cinema e urlava di spavento pensando che il treno sarebbe penetrato dallo schermo nella sala. Lo spettatore di Warhol non sa più che cosa sia il cinema, dopo averne fatta l’esperienza, e da qui nasce una forma diversa ma altrettanto intensa di sbigottimento.

Così il cinema “primitivo” di Warhol riafferma, dopo una lunga parabola nel corso della quale l’autore e l’opera hanno occupato l’intero orizzonte della riflessione cinematografica, che sono la macchina da presa, la pellicola, la materialità del film a definire quest’ultimo. Tale affermazione non è sulla linea che teorizza una candid camera, la cui verginità garantisce una relazione diretta fra realtà e film (si veda per questo la pratica cinematografica di Richard Leacock, D.A. Pennebaker, i fratelli Maysles e altri funamboli della macchina a mano). Essa mette in rilievo l’assenza di un “autore”, di un padrone del film, di un soggetto garante del discorso filmico e della sua coerenza, in favore di un processo con cui il film finisce, almeno in parte, per identificarsi. Niente di più, niente di meno. Ovvero, per usare le parole di Warhol, «the filming is the thing, not the film».

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Lonesome Cowboys

6. Warhol e Hollywood: il cinema come spettacolo

Ma Warhol agisce in America e il cinema in America non è più l’invenzione del cinema, è l’industria dello spettacolo: è Hollywood. Per Warhol la rappresentazione di una rappresentazione è prima di tutto lo spettacolo di uno spettacolo, cioè uno spettacolo senza più alcuna innocenza. Quando Warhol filma l’Empire State Building (Empire) sceglie un oggetto già mitologico di per sé. Ancora una volta non si tratta di filmare la cosa (un grattacielo di New York dal nome singolarmente suggestivo) ma la spettacolarità di questa cosa (il più alto grattacielo di New York, una delle meraviglie del mondo, un’erezione in cemento armato), dedicandole un kolossal paradossale ed esaustivo. Il risultato finale non ha l’orrore per l’“amusement” tipico della subcultura cinematografica americana, anche se il divertimento che esso produce (o che vorrebbe produrre) deriva più da una riflessione teorica sul consumo della star (l’Empire come divo assoluto), sul cannibalismo proprio del divismo e sull’esaurimento dello star-system tradizionale, piuttosto che da un uso classico delle convenzioni spettacolari. La Hollywood a cui Warhol fa spesso riferimento, e di cui sembra essersi nutrito, sia pure in maniera non ingenua, è una Hollywood mitologica e inesistente, la stessa che alimenta le parodie dei fratelli Kuchar e l’immaginazione pornografica di Jack Smith. Ma anziché narcisisticamente e malinconicamente, nei termini di uno spettacolo perduto, o da ritrovare, Warhol la vede nella sua antica produttività di stereotipi (i divi, i generi cinematografici).

Il suo interesse per la star (e per tutta la fitta e nutrita gerarchia del sistema divistico) era già evidente, in pittura, in numerose serigrafie (Marilyn Monroe, Marlon Brando, Liz Taylor, Troy Donahue, Warren Beatty, James Cagney, Elvis Presley, etc.) e prima ancora, ai tempi di A la recherche du shoe perdu, l’inizio stesso della sua produzione grafica sembra nascere, con le calzature “personalizzate” e i “cibi”, all’insegna di un sistema divistico anacronistico e squilibrato (Hedy Lamarr, Mae West, Zsa Zsa Gabor, Elvis Presley, Greta Garbo). Nel cinema molti di questi nomi scompaiono. Il divismo a cui i film fanno riferimento non è più un divismo “alto”, quello, per intenderci, di Greta Garbo, Marlene Dietrich, Gene Tierney, Louise Brooks, ma un divismo declassato, di gusto kitsch, più vicino al gusto delle grandi platee che agli amori e alle infatuazioni del cinéphile: Lupe Velez, Lana Turner, Maria Montez, Jean Harlow, Hedy Lamarr, etc.

Il principio sembra essere quello di mettere in mostra (ma l’operazione è talmente lontana dalle mostre e dai musei che sarebbe meglio dire mettere in circo) un’intera mitologia che viene assunta al di fuori del set (da qui i “nomi d’arte” deliranti del serraglio warholiano, fino ad arrivare al cognome stesso di Warhol che risulta essere, casualmente, l’anagramma di Harlow e al nome d’arte di Holly Woodlawn, dove l’emblema mitico risulta travestito dalla divisione in nome e cognome).

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Mario Banana

La stessa Factory sembra voler riprodurre una Hollywood in miniatura (oggi, in America, è oggettivamente l’ultimo luogo dove nascono delle stelle e dove si produce spettacolo) a ciclo completamente chiuso: produzione, proiezione e distribuzione di film. Se Warhol lavora alla Factory anziché a Hollywood è proprio perché oggi Hollywood non è più produttrice di spettacolo (almeno dello spettacolo caro a Warhol). È evidente che, malgrado le soggezioni pesanti a cui viene sottomesso, il senso del cinema di Griffith, DeMille, dei western popolari, delle commedie sofisticate, dei musical parodistici, del “burlesque” trova oggi un prolungamento al di fuori di Hollywood (dove questa specie di eredità è stata annichilita), nell’underground e in Warhol in particolare. Come un certo universo divistico sopravvive solo nelle sue serigrafie, così lo spirito dei fratelli Marx, di Buster Keaton e di Jerry Lewis, per quanto degradato e corrotto, è ancora operante solo nella comicità indecente di Mario Montez e in quella assurda e gesticolante di Taylor Mead. Gerard Malanga è l’ultimo Troy Donahue e le star femminili come Baby Jane Holzer, Beverly Grant, Edie Sedgwick, Ultra Violet, International Velvet, Viva, Ingrid Superstar non costituiscono un’isola di mitologie faticosamente strappata all’industria dello spettacolo, ma una zona franca e corrotta dove la nozione di star system esibisce il massimo di artificio.

La Factory è, contemporaneamente, la bottega dove tutto quanto si produce non deve in alcun modo essere scambiato per arty, e il grande magazzino che da tempo rischiara le sue vetrine con la luce riflessa di una Hollywood definitivamente spenta. Tuttavia questa dimensione parodistica e sfavillante costituisce un po’ l’effetto, sia pure il più macroscopico, di un rapporto (Warhol-Hollywood) che si articola in maniera molto profonda e particolare, quella della lettura di un materiale, di un testo.

Questo testo, costituito dal divismo e dai generi, ritrova tutta la sua produttività nel momento in cui Warhol lo rende nuovamente operante. Per quanto riguarda il divismo, Warhol sembra aver colto il fatto che il lavoro del divo è l’esibizione di un esibizionista e, contemporaneamente, la sua giustificazione.

Da qui la ritrattistica di Mario Banana, l’interesse tematico che Warhol sembra provare nei confronti del “provino” (il luogo in cui si saggiano i limiti e la pertinenza di questa esibizione) che diventa il soggetto di almeno due film (Screen Test Number One e Screen Test Number Two). Dell’operazione divistica Warhol sente la dimensione funeraria, la relazione che l’inconscio collettivo stabilisce immediatamente fra il divo (inattaccabile dal tempo, immortale) e la sua parabola (caduca, mortale, destinata a esaurirsi secondo i meccanismi e le regole della stessa legge che lo fa nascere).

In Lupe (su Lupe Velez), in Hedy (su Hedy Lamarr) e in More Milk Evette (su Lana Turner), della parabola divistica viene mostrato l’aspetto mortale. In tutti e tre i film il processo di beatificazione della star viene a mancare nella misura in cui le tre attrici, al termine del film, muoiono.

Sui generi Warhol sembrerebbe condurre lo stesso tipo di operazione. Dalla fitta casistica che Hollywood propone (melodramma, film d’avventure, fantascienza, orrore, western, musical, commedia sofisticata, film nero, film sociale, etc.), Warhol sembra accettare, nelle sue convenzioni, soltanto il western, che ripropone due volte, con Horse e, soprattutto, con Lonesome Cowboys. Tutti gli altri film di Warhol (senza voler contare il primo film, Tarzan and Jane Regained… Sort of) se assumono a piene mani il carattere, lo spirito, le appendici divistiche di Hollywood in generale, con altrettanta forza rifiutano di essere rinchiusi all’interno di un genere, sia pure per parodizzarlo. Gli unici due film che conducono lo spettatore nelle convenzioni di un genere prestabilito sono Couch e Blue Movie, che si possono leggere come una sorta di sintesi e di lettura del cinema pornografico.

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Lonesome Cowboys

È abbastanza noto come un certo numero di cineasti moderni abbiano sentito il bisogno di confrontarsi, almeno una volta, col western, sentito come il genere più cinematografico di tutti, quello che meglio di ogni altro riassume la lezione del cinema americano in termini di azione e di comportamento.

In questo Warhol non fa altro che accomunarsi a Monte Hellman (The Shooting, Ride in the Whirlwind), Jean-Luc Godard (Le vent d’est), Luc Moullet (Une aventure de Billy le Kid), Sergio Leone (C’era una volta il West, Giù la testa). Come per essi, per Warhol non si tratta di fare un falso western, un western parodistico, o una demistificazione del western, ma di produrre un vero western, esibendone alcune leggi di produzione, svelandone certe convenzioni, rendendo manifesta una dimensione che lo statuto stesso del western classico manteneva latente (l’erotismo omosessuale).

D’altra parte è abbastanza evidente come il western, in quanto espressione approvata, e il cinema pornografico, in quanto espressione rimossa, siano i due generi che, più degli altri, fondano la loro economia sul principio del comportamento.

In un certo senso il cinema americano classico (luogo di elezione dell’eroe itinerante) riassume e concentra al massimo quella che è la sua istanza principale (rifiuto della psicologia in favore del comportamentismo) in quei due generi ultraformalizzati che sono il blue movie e il western.

Possiamo dire per l’intero cinema americano quello che Jacques Rivette ha detto per quello di Howard Hawks, il più americano dei cineasti: «I passi dell’eroe definiscono il suo destino». Da qui le due scorciatoie più brevi per l’universo in cui l’immobilità e la fine dell’azione coincidono con la morte dell’eroe e la fine del film sono rappresentate da questi due generi estremamente regolati (fughe, sparatorie, risse nei saloon. cavalcate, agguati, torture funzionano, dal punto di vista dell’esaurimento dei corpi, come premessa ai preparativi e allo svolgimento degli atti sessuali) dove l’eroe itinerante e l’eroe sessuale concludono con una catarsi o una detumescenza la loro parabola.

Couch si svolge tutto per scene “madri” (secondo i principi seriali di Kiss e secondo le regole di ogni buon film pornografico che disdegna i preamboli e le giustificazioni) mentre Blue Movie, preferendo un punto di vista “analitico” a uno “sintetico”, si occupa in pratica di un’unica lunga seduta sessuale fra un uomo e una donna.

Il cinema hollywoodiano, ricondotto alla sua matrice di veicoli dell’azione, è quindi per Warhol un testo sui corpi (dei quali le star sono l’incarnazione permanente, gli oggetti del desiderio delle masse) e sui generi (il campo nel quale il corpo è messo al riparo dalle preoccupazioni di ordine psicologico).

[...continua...]

 


1 Occhio mio dio di Alfredo Leonardi, Feltrinelli, Milano 1971. Il libro di Leonardi costituisce anche la prima sintesi documentata di quel campo enorme e trascurato che è il cinema underground statunitense.

2 Fra i principali vanno segnalati l’articolo di Toby Mussman su The Chelsea Girls tradotto (sia pure in maniera approssimativa e con dei tagli) su «Sipario» n. 274 e alcuni materiali raccolti da Nuccio Lodato e Daniela Palazzoli sullo stesso numero. Non è il caso di ricordare che comunque «Sipario», rivista di spettacolo, non infrange il silenzio delle riviste di cinema. L’unica eccezione è costituita dall’articolo di Piero Spila Le cadavre exquis del cinema rivoluzionario in «Cinema & Film», n. 9, estate 1969.

3 Vedi per tutte l’articolo di Piero Gilardi su «Ombre Elettriche», n. A, dicembre 1967.

4 Ancora una volta, le recensioni seguite alle proiezioni del «Filmstudio» dobbiamo trovarle al di fuori della cittadella delle riviste di cinema, vale a dire su «L’Espresso» (Alberto Moravia) e su «Paese Sera» (Franco Cordelli).

5 Secondo Paul Morrissey c’è stato un periodo nel corso del quale la Film-makers’ Coop non concedeva i film di Warhol se questa richiesta non era accompagnata da quella di film di altri autori presenti in catalogo. Questo, sempre secondo Morrissey, è uno dei motivi per cui alla Factory si decise di togliere i film di Warhol dal catalogo e di distribuirli autonomamente (confrontare l’intervista a Paul Morrissey e a Joe Dallesandro in «Cinema», UK, n. 6-7, 1970).

6 Citato in apertura del volume L’enseignement de la peinture, raccolta di saggi di Marcelin Pleynet (Seuil, collezione «Tel Quel», Paris 1971).

 

Scritto con Enzo Ungari; pubblicato con il titolo Introduzione al metodo A.W. in Adriano Aprà, Enzo Ungari (a cura di), Il cinema di Andy Warhol, Arcana, Roma 1971, pp. 1-18; ripubblicato nella seconda edizione aumentata del libro, 1978, pp. 3-20

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