C’era una volta Warhol

Andy Warhol

Partito per mettere “l’accademia in pericolo”, per contrastare il mercantilismo e i codici del cinema commerciale e per rendere operativo un cinema “soggettivo”, l’underground è oggi approdato a quei negozi di lusso che sono le gallerie d’arte e a quelle cattedrali che sono i musei. Nel 1975 due festival, quello di Montreux (un seminario dove venne presentata da Annette Michelson una rigorosa selezione del meglio di un certo numero di film-makers riconosciuti come i più rappresentativi: ma i film di Warhol, annunciati, vennero cancellati all’ultimo momento per indisponibilità delle copie) e quello di Knokke-le-Zoute (dove invece venivano mostrati film inediti di autori spesso sconosciuti) hanno definitivamente sancito la nuova particolare ufficialità dell’underground: una ufficialità che tende a istituzionalizzarne l’apartheid rispetto al cinema commerciale. Feticismo dell’oggetto filmico (condizioni ottimali e praticamente impossibili di proiezione – l’Anthology Film Archives, una sala costruita per proiettare solo film selezionatissimi della storia del cinema, e all’80% sperimentali, somigliava, col suo arredamento nero e le poltrone costruite per vedere solo lo schermo e impedire il disturbo, anche visivo, degli altri spettatori, a una cripta funeraria), paranoia nei confronti dell’industria (vista come corrompitrice dell’istinto artistico e puro del film-maker), compiacenza di una critica che ritrovava nell’underground l’aura di un cinema d’arte contro un cinema della riproducibilità tecnica (e più di recente, in Inghilterra e in Francia specialmente, essa vi ritrova anche il modo di applicare una teoria materialista con propaggini politiche): tutto ciò ha ridotto l’underground ad accademia, sottraendolo artificialmente ai problemi contraddittori del cinema e della sua storia per salvarlo in un limbo incontaminato.

Dietro tutto questo possiamo vedere un’idea mistica dell’Arte. Il senso del discorso critico americano sull’underground è questo: il film sperimentale ha dato finalmente al cinema americano uno statuto artistico, riscattando il mezzo cinematografico dalla “volgarità” hollywoodiana. Tale atteggiamento è regressivo e reazionario: denuncia la nostalgia per un’idea dell’arte di tipo ottocentesco, non più valida nell’epoca dei mezzi di comunicazione di massa, dopo Brecht e Benjamin. L’underground, esasperando ciò che lo rende “diverso”, è giunto a un punto morto, che è anche il suo momento di verità. La cosa è evidente anche al livello della ricerca linguistica. Il cosiddetto cinema concettuale o strutturale, al di là dei deliri critici che autorizza, si presenta ormai troppo spesso come cinema didattico sul cinema, il che non è da denigrare, salvo che poi questa enunciazione elementare si trasforma in autocontemplazione. Nei recenti film di Paul Sharits o Hollis Frampton è come se il cinema, che ha “parlato” per anni con scarsa coscienza teorica (ma con grande disinvoltura pratica) del proprio linguaggio, avendo finalmente scoperto il proprio “alfabeto” fosse diventato afasico. Come chi si guarda camminare, oggi l’underground inciampa.

La riflessione sul come dire ha prodotto la paura del cosa dire, e la soggettività che si vorrebbe liberata dalle pastoie dell’industria si guarda allo specchio e ammutolisce: non ha niente da dire, ma il suo tono è minaccioso e asseverativo (addio anche alla dolcezza di un Jonas Mekas). Gli anni ’60 sono finiti per sempre. L’underground ci comunica oggi un triste senso d’impotenza. Ciò non significa che esso non abbia lasciato una traccia. Il cinema industriale non ha mancato di recepirne alcune indicazioni (ma per essere corretti bisognerebbe considerare insieme all’underground anche altre esperienze di opposizione al modello americanocentrico del linguaggio cinematografico, come quelle di Straub e Godard): dalle tecniche pubblicitarie alla nuova sensibilizzazione per il trucco e la performance tecnica in film di alto livello come 2001: Odissea nello spazio e Professione: reporter (influenza di Jordan Belson e James Whitney nel primo caso, di Michael Snow nel secondo). Per il resto, l’underground invia messaggi in uno spazio cinematografico utopico. Esso è stato un esempio di utopia cinematografica, che però ha avuto il torto gravissimo, condannandosi a morte, di non accettare il confronto, di dichiarare vittoria a priori, dimostrando in questo, più che ingenuità, colpevole presunzione. L’underground non solo non è più il cinema “come dovrebbe essere”, ma rischia di non essere neppure più uno stimolo a varcare i confini entro cui si è oggi arroccato il cinema narrativo. Stringendo il campo su Warhol con sguardo retrospettivo, le cose non cambiano. Ma con un certo anticipo, prima di arrivare a rifiutare il cinema underground, avevamo già intuito (grazie al privilegio di aver visto alcuni suoi film in occasione di varie proiezioni-fantasma) la logica conseguenza a cui il presupposto teorico e pratico del suo cinema conduceva, cioè quella di film che non esistono. Si potrà forse un giorno, quando i negativi della Factory (se ancora sono conservati) verranno ristampati o le copie più o meno pirata verranno riproiettate, dire che questi film, che pochi hanno visto, hanno ciononostante influenzato un’epoca. Resta il fatto che oggi più che mai un certo culto perverso del suo Nome, e un feticismo che non sempre sa identificare il proprio oggetto (scambiando Warhol con Paul Morrissey), ci inducono a prendere le distanze e a sottrarci al rischio di apparire suoi sacerdoti. Sappiamo poi che il tempo, comunque, lavorerà nella direzione più giusta.

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Ma cominciamo col dire che Warhol è il primo distruttore del proprio mito. Le stelle non risplendono più: Edie Sedgwick, come Marilyn, si è suicidata, sia pure nel modo più perverso che ci si poteva aspettare da una star della Factory; il Dio stesso è stato “toccato” da un colpo di pistola sparatogli da una femminista estremista che sembra incarnare, con quel gesto così poco artistico, la violenza di una generazione che cerca disperatamente di accelerare il passo della storia; la Factory è ormai, a Union Square, nient’altro che la Andy Warhol Films Inc., una società “a responsabilità limitata”. Diamo atto a Warhol, che è forse l’unico sopravvissuto alla strage del suo argenteo universo, di avere un grande senso della realtà, e di essere entrato nella maturità con tutti i crismi del consenso sociale. Da lui non ci aspetteremo più operazioni sacre, effimeri paradisi di stelle raccolte fra gli emarginati e le minoranze newyorkesi, ma concrete e profane operazioni d’affari. L’anonimato dell’artista si è rivoltato in quello del producer; il suo potere passivo, che ci sembrava soltanto un modo limpidamente essenziale di concretare in oggetti d’arte emblematici una condizione dell’esistenza moderna, è emerso ormai come un modo attuale per dominare il mercato, con un’analogia soltanto formale col producer hollywoodiano dei bei tempi, quando per avere il nome (del regista) prima del titolo del film bisognava ingaggiare titaniche battaglie. Warhol, si diceva, è il primo responsabile di questa sua ulteriore cancellazione. I suoi film, attualmente, è come se non esistessero. Diciamo (a futura memoria?) che oltre a qualche copia-pirata (quando non viene sequestrata dalla polizia) esistono oggi pochissimi suoi film: all’Anthology Film Archives, gelosissimamente custoditi ma praticamente invisibili al di fuori dei loro locali, ci sono Kiss, Blow Job, Eat, Harlot, My Hustler, The Chelsea Girls e Sausalito (che è una delle tante pizze di * * * *); la cineteca di Amsterdam ha, per fortuna, conservato una copia di Hedy (che è uno dei film più belli di Warhol); la Vaughan Films Ltd. distribuiva a Londra fino a qualche tempo fa My Hustler, Bike Boy, Lonesome Cowboys e Blue Movie, mentre la tedesca P.A.P. aveva The Nude Restaurant. Stephen Koch ci informa inoltre che esiste (supponiamo alla Factory) un’ultima copia di Sleep, Haircut, Salome and Delilah, mentre alla Film-makers Coop. erano ancora disponibili, nel 1974, Vinyl, The Loves of Ondine, I a Man, oltre ad alcuni dei film già citati. Di Couch, infine, si è vista soltanto una copia pirata. Non sembra aver avuto seguito la voce secondo cui il veto posto da Warhol-Morrissey alla circolazione dei vecchi film fosse dovuto (oltre che alla volontà di non “disturbare” la nuova immagine del cinema warholiano portata avanti con le operazioni Flesh, Trash, ecc.) all’idea di vendere, nell’ambito del mercato d’arte, copie “firmate” dei film.

La defezione (il tradimento) di Warhol è stata utile, ci sembra, a non creare equivoci non solo nei confronti del suo cinema, ma anche del complesso sistema del cinema underground americano. Come si sa, fin dall’inizio, e ufficialmente, Warhol è stato identificato con l’underground. Ma quando Morrissey tolse i film dal catalogo della Film-Makers’ Coop. diventò difficile dire che Warhol era “uno dei nostri”; adesso è impossibile. Del resto Warhol non è il solo. Markopoulos, sia pure per ragioni molto diverse, si è sottratto all’abbraccio soffocante della Coop., Joyce Wieland è scandalosamente passata dai cortometraggi “strutturali” a un film di finzione del tutto omologo ai prodotti più tradizionali (The Far Shore); e Jonas Mekas, proprio lui, ha abbandonato le colonne del «Village Voice». Ma al di là di questi segnali indicativi, che l’underground sia se non morto almeno “trascorso”, è per noi un fatto, e ci sembra indispensabile ribadirlo: un momento della storia, della cultura, del costume e del cinema si è concluso, e che la parabola di Andy Warhol – questa linea scintillante che dalla penombra degli anni ’50 è arrivata fino a questi ultimi accecanti anni ’70 – ci sembra quella che, più di tutte le altre, rivela e sviluppa le contraddizioni, i prodigi e le prodezze di vent’anni di cinema sperimentale.

 

Scritto con Enzo Ungari; pubblicato in Adriano Aprà, Enzo Ungari (a cura di), Il cinema di Andy Warhol, Arcana, Roma 1978 (II ed. aumentata), pp. 122-124

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