Warhol muto

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È dopo la sua morte (1987) che l’opera cinematografica di Andy Warhol è diventata davvero visibile. Prima, le proiezioni erano sporadiche, quando non clandestine, per la difficile reperibilità delle copie o addirittura per la proibizione di farne circolare al di fuori di selezionatissimi ambiti. Questa invisibilità non ha impedito tuttavia, a chi non aveva avuto il privilegio di assistere alle “prime” dei suoi film, di sviluppare un discorso critico, e a volte di fondarlo, secondo una linea concettuale, per cui il “gesto” artistico – l’evento – sostituisce la concretezza dell’opera. Tale principio continua del resto a valere per alcuni titoli probabilmente perduti per sempre, o indisponibili nelle versioni integrali (dalla serie completa di Kiss alle 6 ore di Sleep e alle 8 di Empire), 0 ormai improponibili nel contesto originario (The Velvet Underground and Nico all’interno dello spettacolo dal vivo The Exploding Plastic Inevitable, le 25 ore dei vari “episodi” di ****, ovvero Four Stars, proiettati sovrapposti); ma la disponibilità attuale di alcuni titoli in pellicola, e soprattutto in VHS e adesso in DVD, consente di correggere quel primitivo approccio critico in termini meno astratti.

Cominciamo con alcuni dati sulle opere proposte in questo DVD (si tenga presente che tutti i titoli sono “attribuiti”, e comunque non risultano sulle copie originali).

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Kiss (34′)

Serie di “baci”, in numero imprecisato, filmati parte in agosto e parte nel novembre-dicembre 1963, in bianco e nero e muti, alla cadenza di 24 fotogrammi al secondo, con una Botex 16mm dotata di caricatori standard da 100 piedi (equivalenti a 3′ a 24 f/s). I “baci di Naomi Levine” sono stati proiettati per la prima volta al Gramercy Arts Theater di New York nel settembre 1963 col titolo Andy Warhol Serial; “baci” singoli venivano proiettati ogni settimana alla Film-makers’ Cinematheque di New York come premessa al film principale. La durata complessiva della serie indicata nelle varie filmografie è di 50′.

Nella selezione predisposta nel 1989 da The Estate and Foundation of Andy Warhol e ripresa nel DVD sono compresi 13 baci di durata variabile fra i 2′ 45” e i 2′ 55”, code iniziali e finali comprese, a eccezione del n. 1 (50”) e del n. 2 (1′ 50”), per una durata complessiva di 34′ 12”. Stando ai dati riportati nelle varie filmografie, si possono individuare cosi i nomi degli interpreti (da sinistra a destra dell’inquadratura): n.1, Naomi Levine e un uomo con baffi, occhiali, giacca e cravatta; n. 2 (lievemente sfocato all’inizio), N. L. e Gerard Malanga; n. 3 (lievemente sfocato), una ragazza con capelli biondi e un uomo con capelli neri e giacca scura; n. 4 (su un divano), Fred Herko (quello con i capelli chiari?) e John Dodd (quello con i capelli neri ricci?); n. 5 (con violenta luce frontale e i soggetti in piedi), Baby Jane Holzer e un giovane con capelli chiari; n. 6 (in piedi), un giovane con capelli scuri corti e camicia a quadretti (Mark Lancaster?) e G. M.; n. 7 )stesso sfondo dei nn. 1 e 2), N. L. e un uomo con baffi (diverso da quello del n. 1); n. 8 (inquadratura in mezza figura su un divano maculato), un uomo con capelli neri corti e una donna con capelli neri lunghi, entrambi vestiti di nero; n. 9, Rufus Collins e N. L.; n. 10, un uomo con capelli scuri e camicia a righine e un ragazzo con capelli chiari; n. 11 (in piedi), una ragazza con capelli neri lunghi (che non è la stessa del n. 8) e un uomo con camicia a righe spesse; n. 12 (in piedi), un ragazzo con capelli scuri corti e camicia a righine e una ragazza con capelli chiari lunghi; n. 13, N. L. e un uomo (almeno dal naso, si direbbe lo stesso del n. 10). Difficile essere più precisi, anche se le filmografie indicano un altro partner per Naomi Levine (Ed Sanders: quello del n. 1, 7 o 13?), e due per Baby Jane Holzer (John Palmer, che quindi potrebbe essere quello del n. 5, e Malanga, che invece in questa selezione non appare con lei, come non dovrebbe apparire la coppia Palmer-Andrew Meyer, anch’essa indicata nelle filmografie, perché il giovane del n. 5 non si direbbe uno di quelli della coppia maschile non identificata del n. 10). Secondo varie fonti, sia questo che gli altri film muti di Warhol, pur essendo stati girati a 24 f/s, erano intesi per una proiezione a 16 f/s (talvolta a 18 f/s per evitare il fastidioso sfarfallio della proiezione più lenta); tale indicazione tuttavia non sempre è stata rispettata. Il telecinema dei quattro film muti predisposto dal citato The Estate (l’unico quindi “ufficiale” o comunque “autorizzato”), oltre a presentare, secondo una pratica purtroppo assai diffusa, un quadro più ristretto ai quattro lati rispetto all’originale in pellicola, è stato realizzato alla velocità standard di 24 f/s. In altre parole, mentre l’effetto delle proiezioni originali era quello di un visibile, e “innaturale”, rallentamento (sia a 16 che a 18 f/s), col telecinema attuale i movimenti ritornano ad avere la “naturalezza” della fase di ripresa, quella a 24 f/s (ovvero, in video, a 25 f/s). Va notato peraltro che nelle varie fonti filmografiche non si fa menzione di tale rallentamento in proiezione, sicché è difficile stabilire se le durate indicate per i film muti, riprese nella nostra filmografia, si riferiscano a una proiezione a 16,18 o 24 f/s.

Quasi tutti i baci sono a inquadratura fissa (ma almeno nei nn. 1 e 2 la cinepresa è tenuta a mano), eccetto il n. 4, che comporta un rapido zoom indietro, il n. 6, dove mi sembra di percepire una lieve panoramica a destra (per reinquadrare Malanga che rischia di uscire di campo) e il n. 11, dove a un certo punto la cinepresa ha un lieve traballamento. L’inquadratura è in genere in primo piano, salvo il n. 4, dove lo zoom finisce per inquadrare i due partner in figura quasi intera, il n. 8, in mezza figura, e il n. 13, che è un primissimo piano.

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Blow Job (26′)

Girato (con le stesse caratteristiche tecniche di Kiss) in un giorno dell’inverno 1963-64, con un interprete non identificato, e proiettato la prima volta alla Washington Square Gallery di New York il 16 luglio 1964.

La versione predisposta nel 1989 dal citato Estate, e preservata dal Film Department del Museum of Modern Art, dura 26′ 06” a 24 f/s (a partire da dopo la breve coda nera che segue la scritta relativa al Museum e sino alla conclusiva coda bianca). Secondo Roy Grundmann, autore di una minuziosa e notevole monografia, Andy Warhol’s “Blow Job”, Temple University Press, Philadelphia, 2003, p. 191, che cita Callie Angell, curatrice dell’Andy Warhol Project del Whitney Museum per la catalogazione e il restauro dei film di Warhol, il film dura 41′ a 16 f/s (e 36′ a 18 f/s).

Il film si compone di 9 “segmenti” di circa 3′ ciascuno, code iniziali e finali comprese, tutti con lo stesso tipo di inquadratura fissa frontale e il soggetto lievemente decentrato sulla sinistra.

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Empire (60′)

Girato nella notte del 25 giugno 1964 dal 44° (o 41° secondo Mekas) piano del Time-Life Building, con una cinepresa sonora Auricon 16mm (ma muto e a 24 f/s). Proiettato per la prima volta, nella durata integrate di 8 ore e 5′, al City Hall Cinema di New York, a cura della Film-makers’ Coop., il 6 marzo 1965. La Auricon impiegata è una cinepresa con caricatori fuori standard, così modificata per la ripresa di cinegiornali, che consente di registrare il suono direttamente sulla pellicola (l’interruzione dovuta al cambio del caricatore standard risulterebbe infatti perniciosa per riprese di eventi documentaristici eccezionali). Stando alle fonti relative a questo tipo di cinepresa, essa è dotata di caricatori da 400 piedi, equivalenti a 11′ a 24 f/s, ed è quella impiegata nei primi film del direct cinema (p. es. Primary, 1959-60, di Richard Leacock e altri), nonché in The Brig (1965) di Jonas Mekas, che ne ha utilizzate tre per riprendere in continuità, per 120′, lo spettacolo omonimo del “Living Theatre”. Nella cronaca delle riprese di Empire (riportata in questo volume) si parla tuttavia di caricatori da 1200 piedi, equivalenti a quasi 33′ a 24 f/s.

L’estratto di 60′ 13” proposto nel DVD sembra lo stesso che ha circolato in anni successivi alla prima presentazione, come “assaggio” dell’improponibile originale, e proviene dalla parte centrale del film (comunque non dall’inizio, che si svolge al tramonto, quando c’è ancora con un po’ di luce e l’Empire appare parzialmente velato dalla nebbia). Non ci sono code iniziali e finali e non è evidente la giunta che pure dovrebbe esserci fra le due bobine di 33′ (visto che la durata è di 60′). Comunque, in nessuno dei commenti al film presi in esame si menziona il fatto che esso non può essere stato girato in assoluta continuità, poiché appunto ogni 33′ si doveva cambiare il caricatore, né l’eventuale presenza di code tra una bobina e l’altra, o almeno di giunte. Non si fa neppure menzione delle numerose svampate, velature e altri “disturbi” che movimentano l’immagine fissa, e che sono poi la caratteristica più appariscente del film.

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Mario Banana (3′ 30” + 3′ 30”)

Girato muto, a 24 f/s, con la stessa Bolex di Kiss e Blow Job nel novembre 1964, in più versioni di cui una (o alcune) a colori, e interpretato dal travestito e star underground Mario Montez (ammiratore dell’attrice messicana Maria Montez, donde lo pseudonimo). Proiettato per la prima volta (e premiato) al Los Angeles Film-makers’ Festival nel gennaio 1965.

Nel DVD sono include due versioni, molto simili nell’azione ma non identiche, la prima a colori e la seconda in bianco e nero (ma quest’ultima dovrebbe essere la prima realizzata), entrambe di 3′ 30”, code iniziali e finali comprese. In testa e in coda sono stati aggiunti i cartelli della distribuzione (The Museum of Modern Art Film Library) e del copyright (1996, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.).

Detto questo, qualche osservazione sui film, tutti assegnabili al genere “ritratto” (compreso quel “ritratto di oggetto” che è Empire).

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May Irwin Kiss

Nel ripercorrere parodicamente l’evoluzione del cinema muto (compresa la scelta dei 16 f/s in proiezione), Warhol parte in Kiss da uno dei tanti film “primitivi” statunitensi; il popolarissimo May Irwin Kiss (noto anche come Kiss Scene o Kiss) realizzato a metà aprile 1896, prodotto secondo alcuni (oggi diremmo diretto) da Norman Raff e Frank Gammon, e comunque promosso dal «NewYork World» per la Edison Manufactoring Company, con William Heise come operatore e due noti attori di teatro, May Irwin e John C. Rice, come protagonisti. All’epoca questo film, praticamente un unicum nel cinema delle origini, doveva apparire molto osé, se non addirittura pornografico, donde la sua popolarità. Ma anche la serie di Warhol doveva fare il suo effetto sulle platee più disinibite dei primi anni ’60, se non per la natura esplicita dei baci, per la loro insolita durata (3′ sono tanti…) e soprattutto per la presenza di un bacio nero-bianca (n. 9) e di tre uomo-uomo (nn. 4, 6 e 10). Dal punto di vista della successione dei baci, c’è da notare che questa serie inizia con due baci più brevi, quasi a preparare gli spettatori alla lunghezza di quelli successivi, e termina con un bacio inquadrato molto più da vicino degli altri, quasi a concludere con l’“essenza” del bacio, estromettendo gli elementi “naturalistici” e concentrando l’attenzione sul profilo naso-labbra-mento esaltato dal chiaroscuro fortemente modulato. Nel loro insieme, i 13 baci sono diversi l’uno dall’altro non tanto per il genere di coppia quanto per la tipologia del bacio, che va dalla violenza del n. 4 alla estrema delicatezza dei nn. 8 e 11 (un continuo sfioramento di labbra più che veri baci), e per il conseguente tipo di piacere dimostrato dai partner, fra cui spicca senza dubbio colei che è all’origine della serie, cioè Naomi Levine (nn. 1, 2, 7, 9, 13), di una dolcezza sensuale spesso emozionante. In questo senso la serie è anche un’analisi delle sfumature del volto umano (così come lo sarà, in modo quasi scientifico, Blow Job). Da notare che il n. 4 è l’unico “fuori stile”, non solo perché i partner sono a torso nudo, ma soprattutto perché lo zoom indietro, rivelando senza equivoci che si tratta di due ragazzi (cosa che si poteva dubitare finché erano inquadrati in primo piano), introduce un elemento di sorpresa del tutto insolito nel cinema “constatativo” di Warhol. In tutti, elemento importante è l’uso della luce artificiale (presumibilmente un’unica fonte), che modula i volti dei partner con sfumature raffinatissime, degne del pittore che è Warhol. È essa a conferire alla serie quel tanto di astrazione che la rende “bella” da vedere, al di là di ogni discorso sull’autoriflessività del film (autorizzata in primo luogo dalla presenza delle code di pellicola, con relative svampate di luce), che in quest’opera è tutto sommato marginale. In altre parole, Kiss è innanzitutto un film “a soggetto”, dove conta ciò che si vede, e il rapporto di proiezione-identificazione dello spettatore con ciò che vede; e dove sembrerebbe inoltre un po’ forzato introdurre un discorso sulla dialettica tra artificio e naturalezza, perché si ha praticamente sempre l’impressione che i partner si bacino con convinzione, senza tenere conto della presenza della cinepresa.

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Il naturalismo della ripresa in primo piano è già assai più distanziato in Blow Job, se non altro per la durata dell’insieme. La ripetitività, per non dire la coazione a ripetere, dell’azione costringe lo spettatore a concentrarsi sui particolari: le movenze del volto, le modulazioni della luce, il muro che fa da sfondo, nonché gli elementi di “rumore”, che vanno da quelli incorporati nell’originale (spuntinature, svampate di luce nelle code) a quelli aggiunti dall’usura (rigature, salti di fotogrammi). C’è insomma tutto il tempo, se non si è freneticamente condizionati dal titolo, e quindi dalla “conclusione” del pompino, di passare dalla concretezza della premessa all’astrazione del risultato, o meglio alla sostituzione della concretezza “drammatica” (o pornografica) con quella “pellicolare”; e riflettere strada facendo sulle molte facce di questo straordinario film, che non sono solo quelle del ragazzo, anche se le variazioni possono sembrare minime, ma soprattutto quelle che possono venire in mente di volta in volta e a seconda di chi guarda, e che vanno dalla mitologia della giacca di pelle nera (ricordate James Dean?), all’iconografia diabolica (la faccia che sembra un teschio quando il ragazzo guarda in basso e le orbite gli diventano nere e vuote) e a quella mistica (l’estasi di quando volge la testa in alto, e la luce che gli arriva da sinistra gli rende il volto quasi trasparente tanto è bianco). Il fuori campo di questo film è duplice: quello esplicito di chi (uno o più) opera in basso – sembra indiscutibile, per il contesto in cui il film è stato realizzato ma anche per le movenze del ragazzo, che si tratti di un maschio – e quello implicito (ma non assente, anche se il ragazzo non guarda praticamente mai in macchina) di chi opera di fronte, cioè la cinepresa e chi le sta dietro; ed entrambi i fuori campo funzionano da produttori sia di godimento che di martirio, sottoponendo il ragazzo a un sottile passaggio da fasi di compiacimento a fasi di sofferenza, dove non c’è quasi divario tra immedesimazione ed eventuale esibizione performativa.

empire1 Empire

Empire può essere considerato a buon diritto l’apoteosi dell’opera muta di Warhol, e il suo film più dichiaratamente autoriflessivo. Qui davvero, dopo pochi minuti che lo si guarda, non si può non relegare in secondo piano il “soggetto” (compresi tutti i suoi agganci simbolici – politici e sessuali –, fra l’altro accentuati oggi dal crollo delle torri gemelle; così come non si può non pensare, in Blow Job, alle connotazioni simboliche che gli derivano dalla mediatizzazione del caso Bill Clinton-Monica Lewinski). Ciò che si impone in primo piano è la materialità della pellicola: la grana (esaltata dal nero preponderante); le spuntinature (che dipendono dall’inevitabile deposito di polvere al momento dello sviluppo e poi della stampa); i frequenti velatini e lampi di luce (che penso dipendano da uno sviluppo volutamente maldestro del negativo originale); nonché, anche qui, tutto l’ulteriore “rumore” aggiunto negli anni dall’usura della pellicola (rigature e macchie varie), per non parlare di quello, rilevante in questo caso più che in altri, derivante dalla visione in video invece che in proiezione. L’inquadratura è rigorosamente invariabile e perfettamente centrata (salvo una curiosa e brevissima panoramica a destra proprio all’inizio, che però potrebbe essere stata prodotta da un assestamento di inquadratura in fase di telecinema); ciò che vediamo è la cima dell’Empire State Building, anche se di fatto risultano emergere dal nero della notte solo le luci degli ultimi piani e quelle dell’antenna che li sovrasta, nonché alcuni puntini luminosi in basso, uno dei quali – sulla sinistra, un po’ più grande, e che talvolta pulsa e talvolta scompare – introduce (almeno in questo estratto) l’unico “movimento” attribuibile al cosiddetto profilmico. E tuttavia il film è movimentatissimo dal punto di vista “pellicolare” (se volete farne una prova incontrovertibile, provate a vederlo fotogramma per fotogramma). In questo senso Empire è il film più concreto, o meglio materico, che Warhol abbia realizzato; ma è anche il suo film più astratto, o meglio concettuale, perché, anche tenendo conto non del “soggetto” statico ma della movimentatissima materia, dopo un po’ (un’ora?) sembra davvero improponibile, perché “inutile”, continuare a vederlo, e l’“idea” si sostituisce così alla realtà della visione: a meno che non si pensi a Empire come a un’installazione (cosa che è stata fatta), o a un quadro in movimento, un bel televisore piatto a cristalli liquidi appeso alla parete di casa che lo trasmetta, se non a ciclo continuo, a intervalli, appunto, di 8 ore…

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Mario Banana non è solo la versione oscena sia di Kiss che di Blow Job, nel senso che qui viene esibito ciò che in quei film è nascosto (la lingua chiusa fra le due bocche che solo a tratti appare nel caso di Kiss; ciò che avviene fuori campo nel caso di Blow Job); il film allude anche, parodicamente, a un must del culto gay (e non solo) il numero “The Lady in the Tutti-Frutti Hat” dello stravagante e bellissimo musical di Busby Berkeley The Gang’s All Here (1943) dove Carmen Miranda balla con un cappello decorato di banane accompagnata da ragazze con giganteschi bananoni in testa. L’inquadratura è fissa in primo piano, e mostra Mario reclino su un divano che assapora una banana, sbucciandola, succhiandola e leccandola con evidente compiacimento, e con occhiate più che allusive allo spettatore. Al contrario di altri interpreti, Mario recita visibilmente in maniera compiaciuta, con sguardi in macchina che sembrano più “assassini” nella versione a colori e più languidi in quella in bianco e nero. Quest’ultima, piuttosto sovresposta, è dominata dal bianco e risulta più immateriale; quella a colori invece esalta tutti i particolari dell’abbigliamento assai studiato della star. Per difetto o per eccesso, l’una e l’altra versione finiscono così per relegare in secondo piano l’azione che un’immaginazione pornografica vorrebbe in primo piano. L’oscenità di Warhol non è quella del guardone ma quella di chi si sforza, con i più elementari mezzi che il cinema mette a disposizione, di vedere ciò che c’è “oltre la scena”.

 

Pubblicato, con il titolo Warhol in concreto, in Adriano Aprà (a cura di), Andy Warhol. 4 Silent Movies/4 film muti, booklet italiano/inglese allegato al DVD di Kiss, Empire, Mario Banana, Blow Job, Rarovideo/Interferenze, Roma 2004, pp. 3-10

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