My Hustler. Cinema dentro e fuori

My Hustler

My Hustler è nettamente diviso in due parti (una terza è stata girata ma scartata per il pessimo sonoro). La prima dura 31′ 46″ (a 25 f/s) e si compone di tre inquadrature (rispettivamente di 15′ 22″, 3′ 51″ e 12′ 33″). La cinepresa si muove con panoramiche e zoom fra la veranda della casa di Ed e la spiaggia. Ed, oltre che ad alta voce con se stesso, chiacchiera (con accento inglese) prima col suo nuovo servitore-guardia del corpo, quindi con la vicina Genevieve, infine con Joe che, dopo essere arrivato in spiaggia a “corteggiare” Paul, viene sollecitato dai due a unirsi a loro; in spiaggia si trova Paul, la marchetta (hustler) affittata da Ed per il week-end, avvicinato prima da Joe e quindi da Genevieve, che va a fare un bagno con lui, alla fine del quale termina la prima parte. La seconda è un’unica inquadratura fissa (31′ 56″) nella stanza da bagno della casa di Ed, dove Joe istruisce Paul sui segreti del mestiere di marchetta, mentre si radono, si lavano i denti, si profumano, si massaggiano; verso la fine, si affacciano a turno Genevieve, Ed e una nuova arrivata (che sembra un’afroamericana), e ognuno di loro fa la sua proposta a Paul. Mancano come sempre i titoli, stavolta neppure detti fuori campo come in Vinyl (in coda sono stati aggiunti due cartelli: © 1989. The Estate and Foundation of Andy Warhol. This notice is appearing at the request of The Estate and Foundation of Andy Warhol; e per l’edizione doppiata: Edizione italiana e doppiaggio a cura di Mario Zonta; organizzazione al doppiaggio Tecnofilm srl; voci: Edward Massimo Corizza, Genevieve Valentina Tomada, Paul Luca Foggiano, Joe Maurizio Fiorentini).

Le due parti si riflettono, per così dire, a specchio: esterno/interno, apertura del campo/chiusura del campo, movimento/fissità ecc. Ci sono anche più sottili “rime interne”: alle spalle dei personaggi seduti in veranda è collocato un quadro di Alex Katz (simile nello stile a quelli di Edward Hopper) che rappresenta delle cabine e una spiaggia, con due personaggi (un uomo e una donna in costume da bagno) da una parte e un altro uomo dall’altra. Questo quadro rispecchia in un certo senso la situazione (Ed e Genevieve da una parte, Paul dall’altra). Analogamente, nella seconda parte c’è uno specchio che riflette, a seconda della loro posizione in campo, Joe e Paul. Ma nel caso del quadro la sua funzione è di ricongiungere il campo al fuori campo, mentre nel secondo caso lo specchio raddoppia ciò che resta ben chiuso dentro il campo.

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Questo gioco fra campo e fuori campo è al centro della strategia stilistica del film. Nella prima parte Ed resta costantemente seduto in veranda; la sua guardia del corpo, che si vede in faccia solo un istante all’inizio, compare e scompare per portare delle bevande (un «cocktail d’acqua»); Paul resta sempre steso sulla spiaggia dove lo vediamo dirigersi all’inizio, seguito dalla prima panoramica; infine Genevieve e Joe si muovono rispettivamente dalla veranda alla spiaggia e dalla spiaggia alla veranda. Ci sono anche altre presenze: due uomini in una casa vicina colti durante una panoramica; qualche bagnante in campo lungo; e soprattutto una coppia eterosessuale (è il caso di precisarlo) che si sdraia amoreggiando a due passi dall’indifferente Paul, reinquadrata a un certo punto dallo zoom per farla entrare totalmente in campo, e che funziona come “alternativa” semironica, o anticipazione dell’arrivo di Genevieve. Ma il gioco campo-fuori campo è soprattutto sonoro: il microfono è piazzato verso la veranda (lasciando mute le scene in spiaggia, salvo il rumore delle onde), e l’incessante conversazione risulta quindi a volte in campo e a volte fuori campo, a seconda degli spostamenti della cinepresa, che panoramica, più o meno velocemente, ma sempre da sinistra a destra o viceversa, alternando veranda e spiaggia. Poiché tema principale delle chiacchierata è l’oggetto del desiderio, cioè Paul, l’ulteriore alternarsi di campo e fuori campo sonoro da una parte non fa che accrescere la tensione erotica dei personaggi, mentre dall’altra la frustra.

Le panoramiche scandiscono in qualche modo il ritmo dell’azione. Nella prima inquadratura il movimento destra-sinistra accompagna Paul che va in spiaggia, per tornare sinistra-destra sulla veranda quando arriva Genevieve; quindi la panoramica torna sulla spiaggia quando arriva Joe e ancora sulla veranda quando Joe raggiunge gli altri due. La seconda inquadratura, con vari zoom avanti e indietro, è dedicata all’arrivo della coppia accanto a Paul. Nella terza inquadratura la panoramica, più lenta delle altre, coincide con Genevieve che, mentre la coppia si allontana uscendo di campo, raggiunge Paul in spiaggia (ma senza che lei sia vista in campo durante lo spostamento), per tornare dopo un po’ a Ed e Joe che commentano la presenza dell’”intrusa”; l’ultima panoramica torna su Genevieve e Paul che, dopo un po’ di spalmamenti, vanno a fare il bagno.

Nella seconda parte Paul, tornato dal bagno, continua, davanti allo specchio, il rituale narcisistico che lo aveva occupato in spiaggia. Quasi tutto il dialogo si svolge con Joe, che cerca, sempre meno cautamente, di introdurlo al mestiere, senza che si capisca mai veramente se Paul è interessato o solo curioso. Il film si conclude con tre “siparietti” nei quali si affacciano sulla porta del bagno, a destra, prima Genevieve, poi Ed, infine la nuova arrivata; e ognuno fa la sua proposta a Paul, che continua a pettinarsi e profumarsi senza reagire.

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C’è da domandarsi se Chuck Wein, lo sceneggiatore, non si sia ispirato alla situazione della pièce di Jean Cocteau Le bel indifférent (1940), filmata da Jacques Demy nel mediometraggio omonimo a colori del 1957, in cui un bel giovane ascolta, indifferente e silenzioso, gli sfoghi dell’amante meno giovane appena abbandonata. A parte la somiglianza del personaggio del “bell’indifferente”, anche in Cocteau c’è il predominio della parola e dello sguardo, che in My Hustler sostituiscono l’azione erotica. Il narcisismo di Paul si riflette nel voyeurismo dei pretendenti, e il suo relativo silenzio nella loro chiacchiera incessante. L’apertura al fuori campo nella prima parte e la sua claustrofobica esclusione nella seconda (variazioni sui temi dell’”invisibile” di Blow Job e della “gabbia” di Vinyl) funzionano come raddoppiamento dell’impotenza erotica. Con una strategia stilistica o con l’altra, in ogni caso il bellissimo Paul resta – inaccessibile – nel “controcampo” rispetto ai pretendenti in campo.

Nonostante il finale aperto (forse involontariamente, stando all’ipotesi di una terza parte eliminata), My Hustler è un film molto più costruito di altre opere di Warhol. La presenza di “rumori”, o se si vuole il residuo di “dilettantismo” – elemento stilistico essenziale nei film muti ma anche nei primi sonori –, qui ha un ruolo secondario. Svampate e code perforate, quasi impercettibili, lasciate per qualche fotogramma alla fine delle inquadrature; i movimenti insicuri delle panoramiche fatte a mano (con la cinepresa su un cavalletto privo di testata giroscopica); gli zoom avanti e indietro poco fluidi; i reinquadramenti; e perfino il microfono, visibile in campo per pochi istanti all’inizio della seconda parte, sono tutti elementi che introducono sì uno “sporco” secondo le consuetudini del cinema professionale, ma che non disturbano. Sono quasi imperfezioni che rendono più “umano” questo film perfetto. In compenso la recitazione è disinvolta (al contrario, p. es., di quella di Vinyl) e i dialoghi, che hanno l’aria improvvisata, sono scritti in maniera egregia, direi addirittura avvincente, tanta è la suspense che trattiene abilmente l’azione da una conclusione che di fatto mancherà. La rottura della continuità nella prima parte (divisa in tre inquadrature), senza assumere un rilievo particolare (gli stacchi fra campo e controcampo, fra veranda e spiaggia, possono passare inosservati), evita di dare all’impresa la natura di performance tecnica; mentre il piano-sequenza della seconda parte quasi non si nota tanto è appassionante il dialogo.

Non credo che in questa evoluzione “professionistica” di Warhol debba vedersi l’influenza di Paul Morrissey, come nei film successivi. Penso piuttosto che l’apporto di Chuck Wein sia stato essenziale, rispetto a quello di Ronald Tavel (suo precedente sceneggiatore), senza per questo tradire la vena sperimentale di Warhol. Nel ripercorrere dai film muti l’evoluzione “storica” del linguaggio cinematografico, egli, con la consueta essenzialità, si cimenta in My Hustler col problema cruciale della dialettica visiva e sonora del campo-fuori campo. Il risultato è fra i più alti da lui raggiunti, anche perché l’aspetto concettuale del film viene ampliato – riscaldato – dalla apparente naturalezza della costruzione dialogica di Wein.

Pubblicato, col titolo Cinema dentro e fuori, nel booklet, a cura di Adriano Aprà, in allegato al DVD di My Hustler e I a Man, Rarovideo, Roma 2005, pp. 4-7

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