I a Man. Una coazione a ripetere

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I a Man
è composto, nella versione attualmente in circolazione, di otto episodi, quanti sono gli incontri del protagonista maschile con altrettante donne. Gli incontri sono indipendenti fra di loro, e si sa che sono stati girati in due momenti diversi, che non sono montati nell’ordine delle riprese e che sono esistite altre versioni del film con sei e nove episodi (quest’ultima comprendente presumibilmente un ulteriore incontro non identificato e poi eliminato). Ogni episodio dura fra i 6 e i 10 minuti circa, salvo l’ultimo – il primo a essere stato girato – che dura circa 32′. Il dialogo dà l’impressione di essere improvvisato sulla base di una minima traccia.

 

Gli otto episodi

Il primo episodio si svolge in tre ambienti: una camera da letto, una cucina, un bagno. È mattina, Tom Baker e Cynthia May si sono appena svegliati. Tom, che è stato abbordato la sera prima dalla ragazza, cerca di fare ancora l’amore, ma Cynthia ha paura che arrivino i genitori o la cameriera. Allora Tom suggerisce di farlo sotto il letto, ma tutto quello che vediamo è un aggrovigliarsi di piedi. In cucina, mentre fanno colazione, Cynthia, a una battuta sgradevole di Tom, gli getta in faccia il caffè. Stacco improvviso su un primissimo piano di Tom che guarda a lungo in macchina. Scopriamo, nell’inquadratura successiva in mezza figura, che Tom, mentre guarda in macchina, sta strimpellando una chitarra in bagno, da solo, e la cinepresa si diverte ora a cogliere vari momenti di Tom che si tira su e giù i pantaloni scoprendo il sedere.

Il secondo episodio si svolge di notte, dapprima su una terrazza da cui si vedono le luci del traffico, poi in un salotto. Dopo rapidissimmi squarci di luci, che compongono quasi un minifilm astratto, vediamo Tom con Stephanie Graves, che indossa un elegante vestito a fiori. I due si abbracciano con passione. Poi li vediamo in salotto (alle pareti, manifesti di film). Tom è steso sul divano a guardare la TV, Stephanie è svestita ma coperta da un asciugamano. Continuano il loro amoreggiamento, che forse si conclude e forse no (lo strobe cut funziona qui quasi come censura). Dal dialogo successivo veniamo a sapere che lei è una mantenuta e che quello è il pied-à-terre dove si incontra due volte alla settimana col facoltoso amante.

Il terzo episodio si svolge in una stanza piuttosto anonima. Tom è con la bionda e formosa Ingrid Superstar. Sono seduti a un tavolo. Tom la sfotte sulla sua grassezza e le chiede di vedere i seni, che Ingrid scopre e che Tom palpa. Poco dopo il gioco delle provocazioni da parte di Tom prosegue: il tavolo viene trasformato in catafalco, Ingrid si sdraia e Tom le colloca un candelabro fra le gambe. Tom pretende di poter evocare i morti (in questo caso lo spirito di John Wilkes Booth, l’assassino di Lincoln): ma la “cerimonia” resta parodica e sessualmente inconclusiva, perché Ingrid si mette a parlare del suo amante, un architetto. L’episodio termina con un primo piano di Tom che fuma.

Il quarto episodio si svolge in un ambiente ancora più ristretto, dove la cosa che si distingue meglio è un’elegante tappezzeria alle spalle dei protagonisti: Tom (visibilmente cambiato rispetto ad altre scene, con i capelli più lunghi) e Nico, ripresi praticamente sempre in primo piano. La cinepresa indugia sul volto di Nico – modulato dalla luce, scolpito dai lunghi capelli biondi – esaltandone il fascino e il mistero. Più che una scena, si direbbe un ritratto, analogo alla serie muta dei Portraits. Nico fuma uno spinello, beve, parla del suo amante pittore, poi di una sua amica malata a Ibiza. Cerca conforto e dolcezza, teneri abbracci e carezze. Anche stavolta, una serie di primi piani di Tom che fuma nervosamente conclude la scena.

Il quinto episodio si svolge in un appartamento del Lower East Side (da una porta-finestra si intravedono le luci del traffico notturno). Tom è con Ultra Violet, una ragazza straniera stesa sul pavimento con le gambe sollevate. Ha la camicetta verde sbottonata. Tom, a torso nudo, le carezza il petto tra gli efebici seni. Violet gli chiede di baciarla. Il bacio prosegue, per stacco, in piedi e in primissimo piano, ma si tratta di un bacio più “giocato” che realmente appassionato, e che ricorda stavolta la serie muta dei Kiss. Anche questo incontro si conclude con Tom che fuma.

Il sesto episodio si svolge nella camera da letto dell’appartamento di Tom. Le pareti sono piene di quadri astratti. La televisione è accesa. Con Tom c’è Ivy Nicholson. È mattina, si sono appena alzati dal letto. Ivy è in mutandine e reggiseno. L’episodio inizia con una rapida serie di strobe cuts. La notte passata assieme sembra aver lasciato entrambi insoddisfatti. Poco dopo Ivy è vestita. È molto nervosa. Tom dice di avere degli impegni e la congeda. Tom, in primo piano, fuma.

Il settimo episodio si svolge per le scale, nella semioscurità. Tom è con Valerie Solanas. Valerie gli ha toccato il culo nell’ascensore e Tom sta cercando di proseguire l’approccio. Ma Valerie lo prende in giro, lo esaspera, lo provoca, e non lo lascia entrare in casa dove c’è la sua amichetta. Tom a un certo punto si toglie la camicia per mostrarle il petto nudo, peggiorando le cose. Infine Valerie, divenuta sempre più aggressiva, taglia corto, gli dice che non è vero che abita lì e se ne va. Tom in primo piano fuma.

L’ottavo episodio è ambientato a casa di Tom (come il sesto). Sta con Bettina Coffin. Sono stesi su un letto pieno di cuscini. Dopo un po’ Tom si denuda e le slaccia il reggiseno. Tom è piuttosto aggressivo e provocatorio nei confronti di Bettina. Parlano di essersi già incontrati prima, ma Tom non si ricorda dove. Bettina è sposata con un figlio. A un certo punto il dialogo si concentra sulla paura di suo marito per gli scarafaggi. L’episodio non è solo il più lungo, è anche il più parlato, quasi ossessivamente. Quindi Tom le fa un massaggio alle spalle. Quando sembra che arrivino a una conclusione del rapporto, una serie di strobe cuts ci impedisce di capire cosa sia veramente successo. Di fatto lei si sente in colpa, e l’episodio termina con le svampate del fine rullo mentre lei sta telefonando al fratello, con cui aveva un paio d’ore prima un appuntamento a cena.

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Il sesso come frustrazione

In tutti gli episodi il protagonista, Tom Baker, viene messo a confronto con donne che deludono tanto le sue aspettative quanto, si presume, quelle di uno spettatore convocato ad assistere a un sexploitation film. Può darsi, naturalmente, che all’epoca vedere in una sala pubblica, o più spesso solo intravedere, corpi seminudi, seni, organi sessuali, amplessi potesse far sensazione. Ma oggi non possiamo fare a meno di notare l’accortezza delle ragazze nel nascondere più che nel mostrare (lenzuoli trascinati all’uscita dal letto, gambe inquadrate in modo da funzionare da ostacoli, ecc.). In ogni caso, la frustrazione è il tema dominante del film, quasi che il sesso, esibito da manifesti all’ingresso del cinema, conclamato come forza liberatoria da una minoranza controculturale newyorkese, funzionasse sullo schermo come pretesto, come rivelatore di ben altre e più profonde realtà consce e inconsce. Primo film dichiaratamente eterosessuale di Warhol, I a Man mette al centro della propria strategia un personaggio, Tom Baker, con cui lo spettatore maschile è costretto a identificarsi. Ogni incontro produce, in Tom e nello spettatore, l’attesa di una “conclusione”; e ogni volta essa viene messa in discussione, rimandata, deviata o occultata. Di Tom sappiamo poco o nulla. Si comporta quasi sempre con una certa arroganza, esibendo sicurezza di sé e superiorità nei confronti delle ragazze. Delle ragazze invece veniamo a sapere, direttamente o indirettamente, molto di più. Senza parere (ma con fin troppa coscienza nel caso di Valerie Solanas), esse finiscono sempre per mettere in questione la gerarchia sessuale, per far valere le loro ragioni, per rifiutare il ruolo subalterno che Tom vorrebbe loro imporre. In questo senso il film è un ritratto veridico dei problemi connessi alla “rivoluzione sessuale” che sia il cinema che la società vivono in quegli anni: rispetto a una promessa di “liberazione”, solo maschile, emergono le esigenze contrapposte delle donne, per le quali la liberazione può diventare una forma più subdola di sottomissione.

Tutti gli episodi (meno il secondo e l’ultimo) finiscono con Tom isolato in primo piano, visibilmente insoddisfatto, ma anche incapace di rendersi conto di ciò che è successo. Il gesto di fumare con boccate rapidissime è quasi un gesto masturbatorio. L’ultimo episodio è stato collocato alla fine, pur essendo il primo a essere girato, forse proprio perché è l’unico in cui Tom si abbandona un po’ a confessarsi e perché, così facendo, sembra prendere coscienza di quanto sterile sia il suo comportamento da maschio troppo sicuro di sé.

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Il “taglio” come frustrazione

La frustrazione al livello narrativo viene ribadita al livello formale. I a Man è il film dove Warhol sistematizza (dopo averla sperimentata in Bufferin) la tecnica dello strobe cut, cioè dello spegnimento rapido, e della altrettanto rapida riaccensione in fase di ripresa, e apparentemente senza che l’azione venga interrotta, del motore della cinepresa. E questo sia per l’immagine che per il suono (il che fa presumere che il film sia stato girato con una cinepresa sound-on-film tipo la Auricon, che registra il suono simultaneamente e direttamente sulla pellicola). L’effetto in proiezione è quello di un rapidissimo succedersi di fotogrammi “illeggibili”, accompagnato da un bip-bip sonoro che si incunea nell’azione come una scossa elettrica.

Non so come Warhol abbia utilizzato lo strobe cut in film precedenti. In I a Man ne fa un uso ossessivo, non tanto come tecnica di montaggio ma piuttosto come intervento dell’autore “in diretta”, quindi necessariamente improvvisato, su quella che si presume una ripresa in piano-sequenza. Lo strobe cut avvicina in tal modo Warhol ai filmaker underground dai quali sembrava più distante, capaci di eseguire direttamente in macchina visioni frammentate quasi fotogramma per fotogramma: una sorta di action filming che iscrive direttamente sulla pellicola l’intervento diretto della mano di chi sta girando. Non si tratta quindi propriamente di montaggio, almeno nel senso “normalizzante” che avrebbe voluto Paul Morrissey, collaboratore in questi anni di Warhol, per farlo uscire dalle “secche” della produzione sperimentale a vantaggio di un cinema più narrativo. Se interventi di montaggio dopo le riprese ci sono stati, essi hanno un rilievo assai inferiore a quelli realizzati in diretta con lo strobe cut. I cambiamenti di inquadratura che notiamo non hanno il valore di alternanza calcolata di piani più o meno ravvicinati sull’uno o sull’altro dei due personaggi, come nel cinema tradizionale. Si ha piuttosto l’impressione che tale alternanza sia stata realizzata eliminando, con lo strobe cut o col montaggio propriamente detto, i momenti di avvicinamento o di allontanamento rispetto ai personaggi (con lo zoom o con panoramiche) di una cinepresa che non abbandona mai un’angolazione frontale. Si ha in definitiva una duplice impressione: da una parte lo strobe cut frantuma il piano-sequenza frontale innestando nella continuità della ripresa un convulso ritmo sincopato, non solo visivo, come si è detto, ma anche sonoro; dall’altra questo intervento della mano dell’autore funziona come una sorta di commento su ciò che stiamo vedendo e ascoltando, frustrando tanto l’attesa di come potrebbe evolvere l’azione quanto l’idea stessa dell’ineluttabile scorrere del tempo a cui ci indurrebbe la tecnica del piano-sequenza.

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I a Man e My Hustler

I a Man comporta rimandi a opere precedenti di Warhol. Come abbiamo detto, il quarto episodio, centrato sul volto di Nico, potrebbe essere un capitolo della serie dei Portraits, mentre la parte conclusiva del quinto, con Ultra Violet, potrebbe costituire un’appendice alla serie dei Kiss. Ma il rapporto più interessante è quello che si può stabilire con My Hustler. Non dimentichiamo che I a Man è stato realizzato su richiesta dello Hudson Theatre per replicare il successo di pubblico di questo film. Rispetto ad esso, tuttavia, I a Man funziona come una sorta di remake rovesciato. Tom Baker è, a suo modo, uno hustler eterosessuale, che si lascia volentieri “affittare” dalle donne, nei cui confronti assume una posizione attiva che finisce per provocare una reazione di rifiuto. La struttura del film è centrifuga: dal centro costituito da Tom si irradiano le otto donne. Al contrario, My Hustler ha una struttura centripeta: Paul America, al centro, attira le energie dei vari contendenti, tutti ostacolati nel loro tentativo di accaparrarsi l’oggetto del desiderio. Questa opposizione tra i due film, uno specchio dell’altro, è ribadita al livello formale dalla diversa funzione della ripresa in continuità: estenuante nel caso di My Hustler, dove le energie puntate su Paul finiscono per esaurirsi nella durata prolungata dell’inquadratura; frustrante nel caso di I a Man, dove la frantumazione della continuità mima l’idea di un coito continuamente interrotto. Il fuori campo, che in My Hustler è un vero e proprio cardine della messa in scena, in I a Man diventa elemento drammaturgico del dialogo (dove si allude praticamente in ogni episodio a un “qualcun altro” – amante, marito, parente – che si frappone tra Tom e la ragazza del momento); d’altra parte, ci si può chiedere in che misura ogni episodio, una volta terminato, non si ripercuota – “fuori campo” – sul successivo: come ricordo, se non di Tom almeno dello spettatore (lo “schiaffo” della tazzina di caffè gettata in faccia; la comica performance di Ingrid; la tenerezza del rapporto “estetico” con Nico; la nevrosi di Ivy; il femminismo “radicale” di Valerie…). In tal modo ogni episodio, riverberandosi in un altro, finisce per risultare come il frammento di una medesima esperienza; e ogni ragazza, trovando nell’altra una sua simile, come echeggiandola, finisce per incarnare l’aspetto particolare di un’unica figura femminile, con cui il protagonista ogni volta si scontra ossessivamente. I a Man è una coazione a ripetere.

Pubblicato, col titolo Una coazione a ripetere, nel booklet, a cura di Adriano Aprà, in allegato al DVD di My Hustler e I a Man, Rarovideo, Roma 2005, pp. 17-22

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