Cinema sperimentale e mezzi di massa in Italia (1)

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Piero Bargellini nel suo “Due silenzi e un’armonica”

Quando si parla di sperimentalismo in campo cinematografico si fa riferimento di solito all’avanguardia, alla ricerca linguistica ed espressiva, a un’operazione da laboratorio di tipo estetico. Questo tipo di attività è sempre parsa marginale nel caso del cinema proprio per la struttura industriale di questo medium e per la diversa connotazione che esso ha dato al termine “arte”. Arte industriale, arte di riproduzione, il cinema ha promosso lo sperimentalismo in campo tecnico, al di fuori dei discorsi estetici, e solo nella misura e nella direzione dell’interesse industriale. Lo sviluppo di formati di pellicola diversi dal 35mm, l’introduzione del suono, del colore, i perfezionamenti delle macchine da presa e degli apparecchi per la registrazione del suono sono stati preceduti da ricerche di laboratorio sincrone con lo sviluppo dell’industria. Esse, anzi, ne riflettevano la validità, corrispondevano a un’industria in espansione. L’introduzione del suono e del CinemaScope, che pure coincidono con una crisi economica e con la diffusione della televisione, sono l’asso nella manica di un’industria che non ha nessuna intenzione di “cedere” e che riconosce di avere una funzione fondamentale nella società moderna. [...]

Le avanguardie, lo sperimentalismo, si manifestano in opposizione al cinema industriale, con a volte caratteri di chiusura corporativa nei confronti di esso (come nel caso del cinema underground americano). Il cinema sperimentale, qui inteso in un’accezione ristretta di sperimentazione linguistico-espressiva, si manifesta come reazione alla monoliticità del cinema industriale e si rinchiude in se stesso tanto più quanto più l’industria sembra respingerne le indicazioni. Le avanguardie degli anni ’60 – mi riferisco al cinema underground – si sono sviluppate facendosi forti di una rigida separazione nei confronti del Cinema con la “c” maiuscola. Questo ha condotto a un relativo ermetismo e a una frustrazione di fondo per la scarsa adesione del pubblico. Anche quando è giunto a organizzare un circuito distributivo, l’underground lo ha fatto con il desiderio e l’illusione di inventare un canale separato, senza interferenze e rumori. Questo lo ha condotto a un aristocraticismo artistico e a un rifiuto (reazionario) del cinema come mezzo di comunicazione di massa. Oggi, negli USA specialmente, l’underground si è chiuso nel museo (cineteca, galleria d’arte e sala specializzata), è come mummificato. Ma anche in questo caso la lettura che si può fare di questo cinema è sintomatologica: esso ci comunica un disagio, uno sfasamento, un desiderio insoddisfatto. Se il cinema underground è un cinema profondamente frustrante, esso si è però perlomeno dato l’illusione di una riscoperta del linguaggio cinematografico, e di questo si dovrà tenere conto. [...]

L’esperienza underground italiana appare come un fenomeno di germinazione spontanea e dallo sviluppo autonomo rispetto al resto del nostro cinema. Questo non deve sorprendere quando si consideri che il marginalismo e lo spontaneismo, l’opposizione alla pianificazione industriale, sono alla base di questo cinema. Ma nel caso italiano bisogna aggiungere che, nonostante i tentativi iniziali, non si è formato quello spirito cooperativistico ed elitario, quella ideologia dell’escluso che, specie in USA, caratterizza la produzione underground. Si ha l’impressione complessiva che il cinema sperimentale italiano non abbia storia, o che non abbia debiti col proprio passato.

Senza molti preavvisi apparve, nel 1967, il primo nucleo di quella che venne poco dopo denominata Cooperativa del Cinema Indipendente (CCI). Ricordo che i programmi presentati alla fine del 1967 al “Filmstudio 70” di Roma costituirono una sorpresa per tutti, risultavano come prodotti irriconoscibili nel panorama italiano: non somigliavano a niente di ciò che si era visto, anche nel campo del “nuovo cinema”; dopo la prima sorpresa, si individuò un parziale retroterra per questi film: primo fra tutti l’underground americano, che era stato visto in Italia fin dal 1961 al Festival di Spoleto, e poi a quelli di Porretta Terme (1964) e di Pesaro (quest’ultimo, nel 1967, tolse al fenomeno ogni segretezza, perlomeno al livello di festival); va poi preso in considerazione il rapporto del cinema con le avanguardie italiane degli anni ’60 (Gruppo 63, nuovo teatro, nuova musica, avanguardie pittoriche), che costituisce uno stimolo per alcuni artisti – Schifano, Grifi, Baruchello, Leonardi, Brunatto – ma che ancora si manifesta in un rapporto esterno col cinema, considerato con troppa poca autonomia; infine non bisogna tralasciare quel cinema under-underground che è il cinema famigliare (che nella sua forma più sofisticata si presenta secondo una modalità cineamatoriale), che attraverso le sue strutture – FEDIC, festival di Montecatini – ha rivelato alcuni dei maggiori autori della CCI (Bacigalupo, Bargellini, Vergine), i quali peraltro se ne sono subito allontanati, ma non senza conservarne una lezione profonda [...]. Di fatto, il gruppo di autori che per qualche anno (dal 1967 al 1970, più o meno) si raccolse attorno alla CCI – i più importanti sono Massimo Bacigalupo, Pierfrancesco Bargellini, Antonio De Bernardi, Alfredo Leonardi, Guido Lombardi, Adamo Vergine – non si è spinto oltre l’abbozzo di una poetica comune e di un progetto di distribuzione comune, che di fatto hanno dato scarsi risultati. Si individuava la necessita di un rapporto più stretto fra autore, film e spettatore; il cinema underground appariva come privilegiato perché più libero; il pubblico che si ricercava era un pubblico ritagliato, raccolto ad hoc, e il film veniva possibilmente accompagnato dallo stesso autore. Attraverso il cinema si cercavano rapporti interpersonali più autentici. C’era al fondo un’opposizione moralistica (ereditata dal cinema underground USA) al cinema di consumo, di cui veniva individuato il carattere corruttivo con scarso spirito dialettico. La teoria di questo cinema, insomma, è stata troppo debole (e troppo difensiva) per potersi realizzare nella organizzazione, al livello produttivo e distributivo, di un movimento. Si potrebbe oggi dire che l’underground in Italia non c’è stato, anche se restano dei film, dei cataloghi e perfino un volume a ricordalo (Il film sperimentale, «Bianco e Nero», maggio-agosto 1974, a cura di Massimo Bacigalupo).

E questo per due motivi: perché questi film hanno circolato pochissimo, anche nei circuiti paralleli o alternativi; e perché non hanno sollevato un discorso critico (la critica ufficiale, che comprende anche quasi tutte le riviste specializzate, non ha letteralmente visto questo cinema; è questo anche un segno del venir meno, parallelamente a quella del cinema, di una funzione della critica in termini costruttivi. Ma sarebbe un lungo discorso). È dunque giusto guardarli retrospettivamente e “recuperarli”, renderli cioè produttivi oggi, visto che ieri sono passati inosservati: i film underground italiani, dispersi nelle case degli autori e degli amici, sono oggi come dei reperti archeologici o dei manoscritti trovati in una bottiglia. Sono le prove testimoniali di un cinema rielaborato, rifondato, in uno spazio individuale, da analizzare e da cui ricavare “esperienza”. Valorizzarli, cioè identificarne le qualità e collocarli nello spazio astratto di una “storia dei cinema” che in pratica non c’è stata, mi sembrerebbe un’operazione riduttiva. Questi film, nati per non essere visti, sono privi dell’aristocraticità americana oltre che della sua assertività; non avevano alcuna ambizione al Museo, semmai alla casa e allo spazio del quotidiano; per non essere mai nati, non sono neppure morti, e li si può vedere oggi nella maniera più produttiva, come mi sforzerò di fare. [...]

Cercherò [...], attraverso una serie di esempi, di individuare le principali zone d’intervento degli sperimentalisti italiani.

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Transfert per kamera verso Virulentia

Uno dei primi elementi messi in questione è il materiale-base con cui si fa un film: la pellicola e la macchina da presa. Siamo stati abituati a considerate il cinema come una macchina che riproduce la realtà e a pensarne l’utilizzazione in termini che partono da una tale premessa. Cineasti come Piero Bargellini, Paolo Gioli e Alberto Grifi, invece, cominciano ad analizzare mdp e pellicola, a vederle nella loro materialità e a manipolarle. Grifi, per esempio, forza l’ottica tradizionale della mdp (quegli obiettivi, cioè, che conservano all’immagine ripresa il suo carattere realistico) e si serve di obiettivi speciali, deformanti, fino a giungere, attraverso le lenti, a una sorta di manipolazione pittorica della realtà ripresa. Penso a due film come Transfert per kamera verso Virulentia (1966-67) e Orgonauti evviva! (1968-70), dove a volte si ha l’impressione di vedere le immagini su un televisore, deformate con lo spostamento di una manopola, come oggi è possibile fare. Invece qui la deformazione avviene in un rapporto fra la realtà (che è quasi un pretesto), la mdp con la sua ottica deformante ma rigida e la mobilità della mano che variando il rapporto fra ottica e realtà produce – disegna – l’immagine che viene impressa sulla pellicola. È, questo, un tentativo di forzare la natura stessa del cinema, un’ipotesi di cinema-limite in cui l’elemento più importante non mi sembra la lente, ma la mano: l’assunzione da parte dell’uomo della tecnologia cinematografica come l’estensione del suo occhio e della sua mano.

Il ruolo della “mano” scompare invece nel cinema di Paolo Gioli. Il suo campo di sperimentazione non è l’ottica né la mobilita della mdp, ma la pellicola e il processo di stampa. Come molti cineasti underground, Gioli si è costruito il suo laboratorio e impiega il 16mm bianco e nero (il colore richiederebbe apparecchiature già troppo complesse). Ho l’impressione che il suo cinema somigli molto a quelle di alcuni cineasti americani dove è difficile fare una separazione fra intenzioni espressive e intenzioni didattiche. I film, infatti, si presentano come cataloghi di usi insoliti dei processi di stampa, variazioni su un tema che è un tema tecnico: uso dell’immagine in negativo, sovrimpressione di azioni identiche, ma sfasate nel tempo; sdoppiamento speculare dell’immagine. Anche se le immagini conservane una referenzialità realistica, esse sono manipolate come pittura mobile [...]. Siamo di fronte a tipici film di laboratorio, tecnicamente perfetti, ossessionati dalla nozione di doppio (sovrimpressione, doppia immagine speculare, opposizione positive/negative): ma l’ossessione è “controllata”, ridotta a oggetto di analisi. I film di Gioli sono film freddi e la loro destinazione ideale sembrerebbe quella della scuola (di cinema): vi si pongono elementi relativamente nuovi di linguaggio e se ne esemplifica l’uso, senza tentarne l’articolazione in un discorso.

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Trasferimento di modulazione

Molto più avanti va invece il cinema (un aspetto del cinema) di Pierfrancesco Bargellini. Mi riferisco qui soltanto ad alcuni suoi film, quelli che più direttamente mettono in questione la chimica dell’immagine cinematografica. Mentre Gioli fa dei film che in ultima analisi propongono uno standard e potrebbero facilmente essere realizzati in un laboratorio tradizionale (sia pure a prezzo di un lavoro di precisione), Bargellini si pone decisamente al di fuori dello standard. La sua messa in questione del laboratorio è radicale. Un film come Trasferimento di modulazione (1969, 7′) si pone come film-limite. Ciò che esso contraddice è la stessa possibilità riproduttiva del cinema, che si fonda sull’esistenza di un negative (e comunque di un master) dal quale si possono riprodurre copie uguali all’originale – che come tale, quindi, non ha alcun senso. Trasferimento di modulazione è un film irriproducibile, esiste in copia unica, e non per un suo limite tecnico. Che cosa è successo? Bargellini ha rifilmato, in 16mm b&n, un pornofilm americano in 8mm proiettato su uno schermo. Ha così ottenuto un negativo. Nelle sviluppare questo negativo ha compiuto due operazioni: ha arrestato le sviluppo del negativo in momenti determinati e con tempi via via diversi (un film normalmente viene sviluppato secondo un tempo standard), e ha proiettato su determinati punti della pellicola una luce puntiforme con precisione artigiana. Il suo può essere definite il lavoro di un alchimista, che però per così dire torna all’alchimia dopo un viaggio dentro la chimica. Nel corso delle sviluppo differenziato, Bargellini ha individuato due soglie “proibite”: quella in cui il negativo si evolve in positivo e quella in cui il bianco e nero si evolve in colore. Sono soglie, queste, che un processo di sviluppo standard cancella, fissandosi decisamente sul positivo (o sul negativo, come Gioli) e sul bianco e nero. Invece Bargellini si fissa proprio sulla soglia, dandoci immagini ambiguamente positivo-negative, quasi evanescenti, e facendo emergere lame di colore granulare, chimico, in maniera quasi allucinatoria. Perché allora il film è irriproducibile? Perché – e sto semplificando un processo più complesso – la produzione di copie si fonda su uno standard (copie tutte uguali) che contraddice una tale “ambiguità”: se il film venisse riprodotto su pellicola bianco e nero, scomparirebbero i colori; se venisse riprodotto su pellicola a colori, il bianco e nero acquisterebbe una colorazione particolare che falserebbe tutta la struttura luministica del film. [Oggi, col digitale, questo handicap tecnico è stato superato].

Il film – che pure è un film “improvvisato”: l’intero processo di sviluppo è stato realizzato in una mattina – si pone come una riflessione straordinariamente produttiva al livello sensoriale sulla nozione di consumo, di trasformazione e di morte. Ho detto che si tratta di un film pornografico. L’elaborazione chimica, o alchemica, è sempre in sincronia con le immagini, con la realtà riprodotta: nel gesto erotico viene colta, come una realtà latente che può emergere solo chimicamente e non fotografata, la pulsione di morte. C’è il tentativo, a mio avviso riuscito, di fissare sulla pellicola l’invisibile, ma non come “metafora” bensì proprio partendo dalla materialità stessa della pellicola. L’invisibile è allora proprio quella soglia, quella immagine latente, che la standardizzazione dei processi di sviluppo ha cancellato. Il lavoro di Bargellini si pone come un recupero dell’artigianato dopo la tecnologia. È una sfida, vertiginosa nel caso di questo film (e degli altri che Bargellini ha realizzato con questo metodo), ai limiti che la tecnologia stessa si è data per poter funzionare a livelli standardizzati; lo si potrebbe definire un viaggio nell’inconscio della tecnica cinematografica, che mette in questione la nascita stessa del cinema come riproducibilità tecnica. Devo aggiungere che l’esperienza di Bargellini è, per quanto ne so, unica nella storia del cinema.

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La produzione di Bargellini (che lavora in 8 e 16mm) è ampia e differenziata. I film “alchemici” sono soltanto uno dei suoi modi d’intervento. La serie La grande esibizione magica ne costituisce un altro. Si tratta di quattro film, realizzati fra il 1968 e il 1975: Morte all’orecchio di Van Gogh, Un Ottofilm di Pierfrancesco Bargellini, Due silenzi e un’armonica e Dove incominciano le gambe, tutti in 8mm. Qui Bargellini affronta il problema della costruzione di un discorso cinematografico. Questo discorso nasce da uno sguardo, estremamente partecipe, sulla realtà circostante, che è quella della società moderna, di cui viene conservata l’oggettività ma non l’esteriorità: lo sguardo è uno sguardo soggettivo, privato. La realtà che interessa Bargellini è quella delle merci e del consumo, e della loro fascinazione (feticismo): sesso e pubblicità ne sono gli aspetti emergenti. È una realtà in questo senso “volgare”, con la quale il rapporto è di dissezione, di analisi tagliente, come un cadavere analizzato in obitorio. Ciò che interessa Bargellini sono le realtà profonde colte passando attraverso la superficie: una traversata oltre lo specchio.

Mi rendo conto di quanto sia difficile parlare di questi film in termini descrittivi o semplicemente “logici”. Una delle caratteristiche del cinema underground è infatti anche quella di mettere in crisi il linguaggio critico, che aveva trovato una sua stabilità finché veniva applicato a film in cui il referente realistico era al centro della rappresentazione, in cui la riconoscibilità fotografica veniva in aiuto alla memoria e permetteva alla descrizione critica di avere un punto di contatto coerente (anche se di superficie) col film. Ma i film underground, come nel caso di questi di Bargellini, sfidano il cinema proprio sul piano della memorizzazione. Anche quando articolano un discorso, quando la successione dei vari momenti ha un suo sviluppo, questi film non impiegano quelle tecniche di memorizzazione che sono, per esempio, un intreccio, le leggi di un genere, la presenza di un attore. Queste tecniche si rivolgono alla coscienza dello spettatore, alla sua parte “sveglia”. Ma Bargellini opera più spesso (come Stan Brakhage, al quale accade di pensare vedendo i suoi film) alle soglie della coscienza e della memorizzazione. Per lui il cinema è un sogno a occhi aperti e le immagini sono spesso dei flash. La successione delle “scene” (chiamiamole così, nella misura in cui i suoi film sono frazionabili) avviene per aggiunzione illogica, o analogica. Lo spettatore viene a essere sollecitato a due livelli contemporaneamente: quello sensibile (le immagini del film sono “belle”, colpiscono l’immaginazione, sorprendono e divertono) e quello riflessivo (vedo certe immagini e poi certe altre: perché questa successione? che cosa produce il loro impatto?).

[...] Si può dire che al centro del cinema di Bargellini c’è questa domanda: come agiscono le immagini della realtà moderna, dell’universo tecnologico e dei mass media nel mio inconscio? Come reagisce il mio immaginario con l’immaginario del mondo moderno che il cinema – tecnologia moderna – mette alla portata del mio occhio? Come Bargellini non rifiuta il mondo moderno, così non rifiuta il cinema e la sua tecnologia; il suo occhio viene esteso dalla cinepresa, fa corpo con essa, è un occhio tecnologico, che si serve della sua nuova strumentazione con l’agilità con cui il corpo si serve dei propri muscoli. Anche qui, quegli standard tecnici che sono il fuoco, il diaframma, la velocità di scorrimento della pellicola vengono stravolti; la luce impressiona la pellicola con intensità e ritmi variabilissimi, regolati da una mano che manovra la cinepresa come un suonatore di sax manovra i tasti del suo strumento.

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60 metri per il 31 marzo

[...] Le cose si complicano ancora di più col cinema di Massimo Bacigalupo. Anche lui lavora sull’arbitrarietà del segno [...]. Il suo ermetismo si applica a materiale proveniente dall’universo culturale e il discorso che il film svolge ha un sostrato filosofico, solo espresso con immagini. […] Ecco, per esempio, come è costruito 60 metri per il 31 marzo (1968): «Per ogni episodio vi sono due riferimenti, uno letterario e uno pittorico, introdotti mediante sovrimpressioni. La serie credo sia: 1. Pound-Kandinskij, 2. Brakhage-W.C. Williams, 3. Cummings-Botticelli, 4. Donne-Bosch-Caravaggio, 5. Durrell-Ernst, 6. “Katha-Upanishad”-Piero della Francesca. Ma questi ultimi ricorrono in tutto il film. M’accorsi, quando già era praticamente fatto, che l’“Upanishad” era anch’essa divisa in sei parti (o rami: valli), e pertanto ripartii dall’inizio e sovrimpressi delle frasi dalle parti rispettive». Sembra difficile, anche per chi potesse identificare i materiali artistici citati nel film, coglierli alla velocità con cui il film scorre. È questa una velocità elettrica che mette in corto circuito per un occhio moderno la cascata di immagini che lo colpiscono ogni giorno, qui ritagliate secondo le linee del museo e della biblioteca, ma non per questo meno precipitose. Versus (1968) è un film quasi teorico sull’arbitrarietà del segno: una fotografia (che dovrebbe essere il “dato preesistente”) e una serie di altre immagini (che dovrebbero essere l’“intervento” sul primo dato). Ma come si interviene su un’immagine? Quali associazioni essa produce? Il risultato è un film “incomprensibile”, arbitrario, che lascia inquieti. È l’inquietudine che nasce dalla manipolazione di un linguaggio la cui grammatica sembra indeterminabile (e di cui si rifiutano le grammatiche correnti, troppo semplicistiche), anche se nel caso di Bacigalupo esiste – lo si ricava dai suoi scritti – un progetto abbastanza elaborato e cosciente.

Parlavo prima di cinema “elettrico”. Ecco: molto del cinema underground si muove a velocità che sembrano corrispondere molto bene a quelle, elettriche, della vita moderna. Il ritmo dei film tradizionali non è quello dei circuiti di un computer o, più semplicemente, delle luci nella piazza di una metropoli di notte; è al massimo il ritmo di un’officina meccanica. Insomma, è il ritmo che corrisponde a uno sviluppo tecnologico ottocentesco. Evidentemente, i tempi di percezione di un messaggio audiovisivo “commerciale” sono estremamente lenti, la ridondanza è normativa. In Bacigalupo l’elettricità è applicata più al processo mentale che alla realtà quotidiana, al contrario di Bargellini (anche se alcuni film più recenti, come Warming Up, 1972-73, annunciano una evoluzione). Ma in entrambi c’è questo sforzo di proporre un cinema veloce, che richieda in fondo allo spettatore la stessa agilità percettiva [...]. In questi film si annuncia anche una propedeutica del vedere, in termini sincroni con la rapida trasformazione della realtà oggettiva e del nostro rapporto con essa promossa (e promessa) dalla tecnologia avanzata.
[...continua...]

 

Da Cinema sperimentale e mezzi di massa in Italia, ricerca di Adriano Aprà curata nel marzo-giugno 1976 per la Fondazione Angelo Rizzoli e dedicata allo studio dei processi di comunicazione di massa, diffusa solo in alcune copie fotostatiche. Ripubblicato parzialmente in Cosetta G. Saba (a cura di), Cinema video internet. Tecnologie e avanguardie in Italia dal Futurismo alla Net.art, Clueb, Bologna 2006, pp. 177-191.

 

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