Cinema sperimentale e mezzi di massa in Italia (2)

ciao1

“Ciao ciao” di Adamo Vergine

Più scientifico è il cinema di Adamo Vergine. E più semplice. Ricordo di aver incontrato Vergine all’inizio del ’67: io presentavo a Napoli il primo numero di una rivista di cinema, «Cinema & Film», lui mi presentava i primi film “sperimentali” che io avessi mai visto. Uno di questi (Irene, del fratello Aldo) mi colpi per gli effetti percettivi che provocava, di tipo subliminale; Vergine mi spiegò che il montaggio del film si basava su principi matematici, l’alternanza rapida di immagini a dominante bianca e nera (immagini di realtà fotografate) si basava su una formula. Mi parlò anche, vista la mia sorpresa, di altre attività sperimentali in questo campo e mi preannunciò la nascita di quella che sarebbe stata la Cooperativa del Cinema Indipendente (che peraltro, quando vidi poi altri film, mi apparve ben diversa da questa prima immagine “scientifica”). Mi parlò anche di ciò che si era visto a Napoli al “Centro di filmologia di cinema sperimentale” e mi dette una scheda del gruppo MID, di cui nulla sapevo e che non ho mai più sentito nominare; ma mi sembra qui importante riportarne una dichiarazione:

«Lo studio MID, ricerche visive, è stato costituito a Milano nell’ottobre 1964 da: Antonio Barrese, Alfonso Grassi, Gianfranco Laminarca, Alberto Marangoni. Svolge attività di ricerca nelle comunicazioni visive a tutti i livelli e per tutti i canali di diffusione. Le ricerche sinora [1966] svolte, o in corso di svolgimento, riguardano:

1. Complessità ottimale delle immagini

a) in senso statico

b) in senso dinamico in rapporto al tempo di emissione.

2. Verifica della soglia di saturazione percettiva di immagini con struttura e complessità nota.

3. Modi e tempi ottimali di lettura delle immagini.

4. Studi di alcuni fenomeni percettivi complessi: stroboscopici, cromostereocinetici, allucinatori, dissociazione cromatica, luce-suono.

5. Verifica sulla possibilità di usare in sede fotografica o filmica alcuni dei sopracitati fenomeni (stroboscopico, cromostereocinetico, dissociativo)».

Sembrerebbe di stare di fronte a dei test percettivi per studiare le reazioni fisiologiche degli spettatori, secondo le indicazioni della filmologia. Ma il discorso di Vergine era più ampio, la filmologia era solo un punto di partenza, che egli ampliava a un’indagine sull’immaginario in termini scientifici. (Bisogna dire a questo proposito che molti film underground USA recenti, prodotti però come film “artistici”, hanno la struttura di film-test: per esempio quelli di Hollis Frampton).

Vergine è un medico diventato psicoanalista. È comprensibile il suo studio attraverso il cinema della strutturazione dell’immaginario ed è un peccato che egli abbia realizzato solo un film in questa direzione, Espiazione (Es-pi’AZIONE) (1968): ma è uno dei più belli della produzione underground italiana. Il film è stato realizzato con un apparecchio speciale che controllava il movimento dello zoom, avanti e poi indietro, in modo che risultasse continuo, e lentissimo, per tutta la durata del film (23′). Questo zoom inquadra una lampadina appesa al soffitto e accesa: la fonte della luce. Il piano è intersecato da una serie di rapidi flash in cui vediamo immagini-tipo (una valigia, una finestra, un bidet, la vagina di una donna…). Sono immagini dal carattere insieme quotidiano e archetipo. Nulla ne giustifica l’inserzione in un determinato punto del film, ma il progressive avvicinarsi al centro luminoso, o l’allontanarsi, produce nella sua matematica esattezza una struttura di organizzazione dell’immaginario suscitato da ogni immagine-flash. Come precisa Vergine: «Il film è unicamente una predisposizione registica di elementi che lo spettatore (attore) selezionerà e combinerà nel suo proprio “senso”, attraverso i vari meccanismi, coscienti ed incoscienti, di inclusione ed esclusione, di memorizzazione, di associazione, di proiezione, di analogie e di ricordi, per comporre o rifiutare la sua trama di latenze». Siamo passati dal test fisiologico al test analitico. Il cinema è concepito, scientificamente, come un linguaggio che modella non soltanto le immagini schermiche, ma anche quelle prodotte reattivamente nell’immagine dallo spettatore; il film è un’interazione fra schermo e spettatore. Non si può fare a meno di pensare a un classico del cinema underground, Wavelength (1967) di Michael Snow. Siamo di fronte a un cinema sintetico che seleziona rigorosamente i suoi materiali.

dei1

Dei

Una strada opposta a questa è indicata dai “film familiari” di Antonio De Bernardi. Egli accompagna la sua vita con la mdp, filma l’universo familiare che lo circonda. Il cinema fa parte dell’universo quotidiano, ha una forma diaristica in cui però il fattore tempo non interviene come cronologia, ma come durata. L’atteggiamento di partenza è relativamente ingenuo: è quello del cineasta “amatore” che riprende la cerchia familiare e quella degli amici con una sufficiente fiducia nelle possibilità riproduttive del mezzo. In assenza di montaggio, l’unica forma di intervento, di “trucco”, sembra essere la sovrimpressione, la cui funzione non si può dire però deformante; essa permette piuttosto al cinema di espandersi, sollecitando una lettura dell’immagine schermica su più spazi e su più tempi contemporaneamente (una volta si sarebbe parlato di montaggio “interno”). Il cinema serve a fissare il vissuto e lo spettatore è lasciato libero di fronte a questo vissuto, sollecitato ad assumere uno sguardo fiducioso e aperto. C’è in questi film un aspetto baziniano (come del resto in ogni “film familiare”). Ma la fiducia nella espressività della realtà come tale è solo un punto di partenza; la mdp è sempre presente, poiché essa fa parte integrante della realtà. I personaggi (amici, familiari) “posano” per la mdp, come in Dei (1968-69), o guardano in macchina, o la evitano. E l’occhio che li guarda è un occhio fiduciosamente coinvolto, che esperisce la realtà secondo i propri tempi e i propri ritmi: è un occhio gestuale. È anche un occhio espanso, capace di operare sintesi spazio-temporali attraverso la sovrimpressione. I film di De Bernardi sono in genere lunghissimi (2, 6, 12 ore); essi non propongono allo spettatore uno spettacolo ma una esperienza. Il cineasta si interroga sul proprio ego di autore e, senza rinunciare al cinema, cerca di cancellarlo: la realtà non si struttura per lui, ma è lui che si struttura per la realtà.

«I film di De Bernardi – dice Massimo Bacigalupo – si producono da una decisione che egli ha preso: raccontare quello che vede, confermare la sua attenzione con i film e, se possibile, “salvare” se stesso e il suo mondo nella sua opera e per mezzo di essa. Il cinema s’è sempre fatto in altro modo, con qualche eccezione (Lumière, Dziga Vertov): il cineasta non è un occhio che guarda, ma il centro che sempre attrae e manipola l’esperienza in funzione del film, oggetto arbitrario da gettare sul mercato. Nessuno fa il film per amore delle cose, senza imporre ad esse uno schema esterno, ma attendendo da esse una risposta alla sua ricerca. Il regista è come quel turista che fotografa e poi scappa via: fabbrica una realtà pretestuosa e la fotografa per non guardarla, peccando contro l’attuale che pare così avere senso solo nell’ambito della sua fantasia. (Anche il documentarista dispone ciò che intravede secondo una “scaletta”). Ma prendiamo l’atteggiamento ingenuo eppure particolaristico e dunque gretto del poeta familiare della domenica, liberiamolo da quei suoi limiti e insegnamogli, con William Blake, a vedere un Mondo in un granello di sabbia, un Cielo in un fiore selvatico, a tenere l‘Infinito nel palmo della mano, e l’Eternità in una sola ora, e avremo il cinema di De Bernardi». Il cinema di De Bernardi si rivolge anche a uno spettatore diverso. La durata dei film e il fatto che sono girati in 8mm e sonorizzati spesso con nastri e dischi sono aspetti che sconvolgono la nozione di sala, ipotizzando uno spazio più aperto ed elastico: anche la sala si espande, proprio perché essa, come la realtà filmata, non è concepita come spazio magico in sé concluso; il film non è un’“opera”, un dato privilegiato, ma fa parte dello spazio quotidiano, si inserisce nella continuità del vissuto. E anche se De Bernardi non si definirebbe come “moderno”, il suo uso del cinema lo è, poiché senza traumi la tecnica viene a far parte della vita. Quella di De Bernardi è, poi, anche la proposta di un cinema dell’armonia e della felicità: l’esperienza “tecnica“ corrisponde alla ricerca di una totalità.

turbare

Oserò turbare l’Universo?

Il cinema di Paolo Brunatto è anch’esso testimonianza di un vissuto, “autobiografia”, che però si struttura nei modi del documentario. Egli non rifiuta la “scaletta” di cui parla Bacigalupo, ma se ne serve per dare ordine a uno spazio pur sempre familiare, legato a un’esperienza data come quotidiana. La mdp interviene solo in alcuni momenti del vissuto, prescelti come i più rappresentativi di tale esperienza. Ciò che ne risulta è uno spettacolo del quotidiano, regalato allo spettatore con buona dose di ironia: è il caso soprattutto di Oserò turbare l’Universo? (1970-72) girato in 8mm. Brunatto cerca in questo di recuperare l’ingenuità del cineamatore che filma non la durata della sua vita quotidiana, bensì quei momenti salienti, quei rituali e quelle cerimonie da registrare per un altro cerimoniale, quello del cinema. Ma la cerimonia non produce distanza dall’oggetto, essa ce lo avvicina perché si è scoperto che tutto è degno della narrazione: la realtà del quotidiano viene così epicizzata. Vorrei aggiungere un’altra cosa. In Tashi Jong (1973), Super-8 girato in un villaggio indiano, la compostezza documentaristica, quasi paesaggistica, delle varie inquadrature fa sorgere un’interrogazione: che cos’è il montaggio in un film documentario? Esso sembrerebbe ridotto a una funzione di legamento di inquadrature già piene per conto proprio; ma il montaggio qui interviene (anche se fatto in macchina) accostando colori, forme, movimenti che fanno corpo con la realtà fotografata e costituiscono il vero racconto: il ritmo e la luce sono il “messaggio” di questo film meditativo.

Luce e ritmo fanno già parte della realtà, per Brunatto. Per Gianni Castagnoli, invece, è la mdp – col suo diaframma (che “mangia” più o meno luce), col fuoco (che rende più o meno evanescenti forme e colori), con i suoi movimenti (che trasmettono la mobilità del corpo del cineasta, il suo rapporto fisico con la materia ripresa) – a gestire la luce e il colore che è latente nelle cose riprese. L’atteggiamento di Castagnoli conserva la curiosità e la disponibilità dell’amatore; ma è anche totalmente cosciente e responsabile della natura meccanico-elettrica del suo sguardo. La mdp è un’estensione dell’occhio, che guarda non attraverso ma con lo strumento. Cinema familiare è dunque cinema che ha familiarità con la tecnica; il cinema, ormai entrato con pieni diritti nello spazio quotidiano “snaturalizzato”, non è più né un mito né un feticcio.

privato

Occhio privato sul nuovo mondo

Al cinema diaristico di Jonas Mekas si può ricollegare anche l’attività di Alfredo Leonardi, che pur avendo promosso o propagandato l’underground, seguendo l’esempio del newyorkese, non ne ha mai fatta propria la ricerca teorica e la manifestazione di cinema-limite. Occhio privato sul nuovo mondo (1970), girato in USA, è un buon esempio di questo cinema diaristico, in cui appuntare le impressioni visive di un viaggio. C’è la sorpresa e la velocità del primo sguardo poggiato su una nuova realtà, mentre l’articolazione degli appunti è elementare, segue per blocchi autosufficienti il tempo e lo spazio del viaggio.

Radicale è l’esperienza di Bargellini col suo 8mm Fractions of Temporary Periods (in due parti, 1965-69 e 1969). Egli ha ripreso nel corso di tre anni ciò che vedeva dal suo balcone nel balcone di fronte: una bambina, [...], che passa del tempo, che è poi il tempo della sua crescita che si svolge davanti agli occhi dell’autore e dello spettatore. Questa crescita è colta attraverso alcuni brani di comportamento che lo spazio chiuso del balcone rende “teatrali”. [...] Viene fatto di pensare a Andy Warhol, nei cui lunghissimi film il tempo è reso uniforme, appiattito e “consumato”, o alla definizione che Cocteau ha dato del cinema: morte al lavoro. C’è in più una caratteristica preziosa del cinema familiare, quella di documentare il comportamento privato, un dato cioè della nostra esperienza che non ci è dato conoscere (conosciamo la nostra privatezza, non quella degli altri; se la conoscessimo essa sarebbe pubblica e non privata). Il cinema è uno strumento prezioso per questo tipo di conoscenza, e Bargellini lo pratica secondo la tecnica del voyeurismo. Egli ribadisce così anche la differenza profonda fra la vita e il cinema: quest’ultimo fissa la vita, che continua a scorrere per proprio conto, e così uccide, anche se poi la fa magnificamente e fittiziamente rivivere per virtù di riproduzione.

[...continua...]

 

Da Cinema sperimentale e mezzi di massa in Italia, ricerca di Adriano Aprà curata nel marzo-giugno 1976 per la Fondazione Angelo Rizzoli e dedicata allo studio dei processi di comunicazione di massa, diffusa solo in alcune copie fotostatiche. Ripubblicato parzialmente in Cosetta G. Saba (a cura di), Cinema video internet. Tecnologie e avanguardie in Italia dal Futurismo alla Net.art, Clueb, Bologna 2006, pp. 177-191.

 

Lascia un Commento

L'indirizzo email non verrà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

È possibile utilizzare questi tag ed attributi XHTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>