Cinema sperimentale e mezzi di massa in Italia (3)

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Umano non umano

Siamo così giunti a un gruppo di opere in cui si può parlare di “cinema verità” o “cinema diretto”. Come si sa queste definizioni sono nate in Francia, Canada e Stati Uniti in relazione a opere di carattere documentaristico realizzate con una strumentazione tecnica (16mm) estremamente leggera e tale da consentire un minimo di mediazione tra chi filma e la realtà filmata. Si tratta di una strumentazione (mdp Eclair-Coutant, registratore Nagra-Kudelski) che si è subito rivelata preziosa in televisione: essa è (o dovrebbe essere) la strumentazione-tipo di un cinegiornalismo moderno. (Tutto questo avveniva agli inizi degli anni ’60: oggi la tecnica mette a disposizione strumenti ancor più sofisticati e razionali, videotape e Super-8). La grande novità del cinema diretto era la presa diretta del suono. Questa era una novità ancora più grande per l’Italia, dove nel cinema commerciale la presa diretta era stata sostituita col doppiaggio in maniera massiccia, nel dopoguerra (il paradosso del neorealismo è anche questo, che ha introdotto un maggior realismo nell’immagine nello stesso tempo in cui lo ha eliminato col doppiaggio); d’altra parte, in campo documentaristico dominava il cliché della voce fuori campo di commento. Le rare esperienze di film o documentari in presa diretta (a opera di Gian Vittorio Baldi, Gianfranco Mingozzi, alcuni film di Olmi, Bertolucci, Amico e pochi altri) sono state troppo marginali per aver avuto qualche influenza. L’Italia è rimasta attaccata al principio del doppiaggio, cioè del suono rifatto in studio (voci e rumori), in una maniera che più di una volta sfida il ridicolo, specie per quanto riguarda il doppiaggio di film stranieri originariamente in presa diretta [...]. Ma il problema che qui ci interessa è che questo abuso del doppiaggio ha praticamente impedito che si sviluppasse da noi una scuola documentaristica. Lasciando perdere in questa sede il problema della mancata riflessione teorica sul suono (spesso si ragiona del cinema come se fosse muto, considerando il suono un’aggiunta, o una didascalia, non appunto un suono), bisogna dire che la conseguenza maggiore di questo stato di cose è la scarsa pratica che gli operatori hanno con le apparecchiature per la presa diretta.

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D

[...] Anche nei film italiani che qui interessano si sente la mancanza di pratica nel suono, il basso livello tecnico. Ciò non toglie che il problema venga affrontato e, in buona parte, risolto. I film di Guido Lombardi (proveniente dall’underground) realizzati in collaborazione con la moglie Anna Lajolo (per esempio D, 1970, e &, 1972) e con Alfredo Leonardi (E nua ca simu a forza du mundu, 1971) tendono a realizzare una sorta di antropologia sociale col cinema. La cronaca è il materiale di base, il punto di partenza è l’intervista, l’inchiesta. Ma poi il materiale deve essere organizzato. Ecco quindi i due livelli dell’intervento: la presa diretta e il montaggio. Il materiale di base, grazie alla presa diretta del suono, acquista un suo valore di testimonianza, di prova, in cui intervengono tutta una serie di elementi sui quali l’informazione è scarsa; per esempio come parla un operaio (inflessioni dialettali, pronuncia incomprensibile), come si comporta di fronte a una cinepresa ecc. In questi film non c’è spazio per l’improvvisazione, la presa diretta non aiuta a cogliere l’avvenimento mentre si svolge, essa ha piuttosto la funzione di responsabilizzare colui che parla e colui che filma, poiché dà all’inquadratura una presenza fisica inconsueta. Si può dire che la presa diretta garantisca qui la scientificità dell’indagine sociale che sta alla base del film. La posizione della mdp di fronte al personaggio intervistato è frontale, fino al rischio dell’estraneità telegiornalistica. Le situazioni da registrare in presa diretta sono scelte non come avvenimenti, ma come situazioni politicamente esemplari. Eppure non sono delle astrazioni: il cinema diretto ce le dà come verità di base. Si parte dalla realtà (che è anche la realtà del cinema: i personaggi parlano a una mdp e a un microfono) per costruire un discorso che resta legato alla realtà. [...] Il cinema non è un fine a se stesso, non è spettacolo, ma strumento d’intervento e di trasformazione: il finale [di &], con la discussione del film stesso dentro al film, rimanda alla discussione che il film si propone di suscitare fuori dal film, e qui solo avviata. È un procedimento che era stato già adottato da un tipico film del cinema verità, Chronique d’une été (1960) di Jean Rouch e Edgar Morin, e poi ripreso da Lombardi-Lajolo (e Leonardi) nel loro videotape L’isola dell’isola (1974-77). Il film, fuori dallo schermo, si pone come strumento privilegiato (sintesi “saggistica“) per un uso didattico-politico.

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Anna

[...] [Un altro] film di cui vorrei qui occuparmi non è per la verità un film, è un videotape trasferito successivamente su pellicola: [...] Anna (1972-75) di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli [che] costituisce a mio avviso l’esperienza più avanzata nel campo del cinema verità, fatto tanto più sorprendente se si tiene conto che il videotape-film è stato realizzato in un paese con scarsissima tradizione in questo campo. Non si può neppure dire che tecnicamente Anna sia opera avanzata. Esso è stato realizzato con nastro da 1/4 di pollice (Akai) e trasferito su pellicola 16mm b&n con un’apparecchiatura di tipo artigianale molto economica inventata da Grifi (il vidigrifo). Ma ciò che colpisce dell’esperienza è il fatto che essa, almeno teoricamente, non costituisce un exploit, non è un’esperienza “eccezionale”. I migliori film del cinema verità, da quelli di Pierre Perrault a quelli di Shirley Clarke e Andy Warhol, fondano la loro riuscita su circostanze eccezionali, in qualche modo irripetibili, dove il dato sorprendente è la presenza della mdp e del microfono. Si è tanto più ammirati di ciò che si vede in quanto la “verità” indubbia dell’avvenimento si carica di spettacolarità per il fatto di essere stata filmata [...]. Nel caso di Anna, invece, si è scelta una realtà quotidiana, dotata certamente di caratteristiche suggestive in partenza (una ragazza minorenne, incinta, senza casa né soldi), e la si è vissuta assieme alla strumentazione tecnica. Il gruppo che ha realizzato il film, cioè, ha tentato di integrare i mezzi di riproduzione alla vita quotidiana, subordinando l’opera alla vita stessa. La cronaca del vissuto, poi, si è strutturata in opera, addirittura in “intreccio”, sia perché ogni vita ha un intreccio, sia perché il gruppo ha costantemente interagito con i mezzi di riproduzione.

[...] La tecnica non è più vissuta come un di più rispetto all’esperienza reale, ma come facente ormai parte di questa esperienza. E si tratta di un’esperienza di gruppo, un’esperienza sociale, e non solo individuale come in molti cineasti underground (dove la mdp è estensione dell’occhio o della mano del singolo). [...] Che si sia usato il videotape dimostra come l’esperienza del cinema verità fosse una sorta di teoria dell’uso moderno della televisione (anche se poi l’impossibilità attuale della televisione di Stato a recepire prodotti del genere ha costretto a tornare al cinema per una sua circolazione).

In questo il cinema dimostra un suo limite tecnico: il costo della pellicola, il fatto che una volta registrata essa non possa (al contrario del videotape) essere cancellata, la sua limitata sensibilità alla luce, la complessità del montaggio immagine-suono ecc. rendono, anche nel caso del 16mm e del Super-8, il cinema meno “semplice” del videotape, quindi in principio meno adatto a registrare la realtà là dove si voglia immediatezza, eppure il cinema verità ha cercato proprio questa immediatezza e lo ha fatto, diciamo così, forzando il mezzo; la presenza del videotape rende ora in molti casi superato il cinema, che appare invece uno strumento di maggiori possibilità là dove si voglia lavorare sul montaggio o si desideri un tipo di definizione dell’immagine che il nastro ancora non consente. In questo senso si può dire che il cinema verità ha anticipato il videotape e ne ha abbozzato una teoria con i film migliori (che pero contraddicono la nozione di immediatezza proprio per la loro “eccezionalità”). Anna sembra raccogliere tutta la consapevolezza teorica del cinema verità e insieme ne supera l’eccezionalità servendosi di una tecnologia più adeguata, immediata, come il videotape.

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Satellite

[...] Alcuni film sperimentali particolarmente interessanti sono stati realizzati da autori che operano di solito al di fuori del cinema: Mario Schifano (pittura), Leo De Berardinis-Perla Peragallo (teatro; quanto a Carmelo Bene, direi che il suo cinema si è ormai integrato dentro l’industria). Alla base del cinema di Mario Schifano c’è un’insofferenza nei confronti della “improduttività” della pittura, del suo scarso o debole rapporto con la realtà: la cornice e la staticità la pongono in situazione subalterna. Schifano è particolarmente sensibile alla presenza dei mezzi di massa nella vita moderna, e anche la sua pittura ne è una testimonianza, nella misura in cui ne recepisce i “materiali” (fotografia, fotogrammi di film, immagini televisive); egli ha tentato di superare la contraddizione facendo direttamente un cinema, per così dire, non “d’artista”, che non fosse cioè pittura in movimento, che non fosse soltanto una sperimentazione sul linguaggio pittorico, una sua estensione. Infatti il suo cinema non ha difficoltà ad accogliere la dimensione realistica. Satellite (1968) e Umano non umano (1969), in particolare, sono film che “contemplano” (relativa fissità dell’inquadratura, occhio carico forse di memoria “pittorica”) una realtà che si articola attraverso i mezzi di massa audiovisivi. Si potrebbe dire che Schifano filma la realtà come se essa fosse uno spettacolo di mixed-media; nel primo film, che si svolge interamente in un interno [...] (il soggetto è l’occhio che guarda), i vari media – cinema, televisione, fotografie, diapositive, musica – invadono e sembrano avere un potere opprimente, per quanto affascinante; nel secondo si evade, si esce per strada, e ci si imbatte in una realtà politica in movimento, che ha sì una forte connotazione teatrale (la manifestazione politica come teatro totale), ma che alla fine risulta produttiva, non è “spettacolo” – com’è in fondo la pittura – ma azione. Eliminando dal suo cinema la presenza umana accentrante, il protagonista Schifano fa una radiografia della realtà contemporanea come realtà decentrata dei mezzi di massa, che sono le estensioni dell’uomo.

A Charlie Parker (1970) di Leo De Berardinis e Perla Peragallo è un “registrato”, come lo definiscono gli autori, un film cioè che esiste soltanto nel processo di registrazione visiva e sonora. La forte presenza fisica del film, direi corporea, è l’esatto opposto di quella teatrale, appunto perché non pretende mai di essere “viva”. È la presenza dei mezzi di riproduzione fisicamente manipolati: pellicola, montaggio, microfono, “gestualità” della mdp. «Questo lavoro, partito da un elemento così semplice come il montaggio, doveva esasperare, compiere, e quindi aprire a nuovi sbocchi, tutta la fisicità dei nostri lavori [teatrali] precedenti. Doveva essere, sotto tutti i punti di vista, soltanto un’energia audiovisiva in reazione. Non dovevamo comunicare dei pensieri già elaborati, ma bisognava tentare di elaborare dei pensieri attraverso la macchina da presa e il registratore, gli strumenti, la voce ecc. Volevamo scoprire dei pensieri attraverso una nuova tecnica, partendo da elementi semplici, visivi o acustici [...]. Era da evitare qualsiasi posizione critica, che fosse preaudiovisiva. Volevamo cioè fare della mdp e degli altri strumenti più noti, dei mezzi conoscitivi e non di rappresentazione. Quindi doveva esserci un pensiero cine-musicale per così dire, non articolabile in parole; ciò non voleva dire assenza di parole, significava soltanto che anche la parola, nel caso fosse presente, doveva rientrare in una dimensione acustica. Da questi elementi semplici audiovisivi si passava a girare o registrare e queste operazioni non erano mai la materializzazione di quegli elementi, ma appunto una operazione, cioè una elaborazione tramite dialettiche, scontri, fra i vari elementi e chi teneva la macchina in mano o il microfono ecc.». Ancora una volta, ci troviamo di fronte al problema di una assunzione non esteriore dei mezzi di riproduzione (la realtà vista con e non attraverso la mdp) e dell’elaborazione di un pensiero cinematografico (e non scritto-parlato “tradotto” in cinema).

[...] Ma lo sperimentalismo non si limita allo schermo, alla produzione di opere, all’ampliamento delle possibilità linguistiche del cinema. Esso si interroga anche sul processo di produzione dei film, sulla loro distribuzione, sulla nozione classica di sala cinematografica e di spettacolo.

L’accesso al cinema in campo industriale si è, negli ultimi tempi, reso sempre più difficile a causa dei costi altissimi di una produzione media. Il paradosso è che questo avviene proprio nel momento in cui sono disponibili le tecnologie che consentirebbero costi bassi e quindi l’accesso al cinema di molte più persone. Fare il cinema è invece ancora un fatto eccezionale. Uno dei motivi fondamentali della lievitazione dei costi è l’ingigantimento della macchina burocratica e quello del lavoro (della troupe), che risultano tecnicamente non indispensabili alla fabbricazione del prodotto. Le norme sindacali oggi impongono in Italia una troupe di più di 30 persone, anche nei casi in cui non sia indispensabile un così gran numero di lavoratori. Di fatto, le tecniche 16mm e soprattutto Super-8 consentono di realizzare un film con un minimo di due persone (operatore e fonico). D’altra parte, molti dei costi di un film non vanno nel film stesso, ma nella macchina burocratica: sono costi che “non si vedono” sulla pellicola. Molte spese sono del tutto improduttive. È questa una contraddizione che spiega anche il monolitismo dell’industria, il suo bloccarsi su posizioni di stallo. L’alto costo favorisce la ripetizione di film tutti simili fra di loro e privi di inventiva. Molti sperimentalisti hanno dimostrato, inoltre, di sapersi servire del cinema, anche non in direzione strettamente sperimentale, con costi molti più bassi, consentiti da una conoscenza professionale delle varie fasi del lavoro. Le parcellizzazione del lavoro della troupe tradizionale porta a uno spreco di energie, a una visione non d’assieme del processo di produzione. Gli sprechi economici vanno spesso a coprire degli “imprevisti” facilmente prevedibili. Il regista pensa di realizzare un determinate film senza conoscere specificamente come le sue idee possono essere tradotte nel processo di produzione, qual è il loro costo reale. Anna (16mm, b&n, 3 ore 45’) costa complessivamente non più di 5 milioni [...]. Il motivo del basso costo è da attribuirsi alla conoscenza specifica che il regista (il cineasta) ha delle varie fasi di produzione. Non si tratta di produzioni “povere”, ma di produzioni il cui basso costo è il risultato di una razionalizzazione del processo di produzione. La fase delle riprese è prevista in ogni dettaglio per evitare quegli sprechi che sono il frutto di una scarsa professionalità.

[...] La distanza tradizionale che separa il regista dall’operatore, l’artista dal tecnico, il lavoro intellettuale da quello manuale è superata dallo sperimentalista. Il filmmaker si responsabilizza nei confronti della tecnica, gestita in prima persona e non delega. L’occhio del cineasta sperimentale è un occhio tecnologico. Si può dire che nel cinema tradizionale siamo alla fase della dettatura: al regista viene in mente un’idea ed egli delega i tecnici a materializzarla. Evidentemente, questi tecnici aggiungeranno all’idea di partenza la loro routine, le loro abitudini buone o cattive, che “passano” sullo schermo tanto quanta le “idee” del regista; ma se non pensate, esse risultano insignificanti. [...] Il lavoro di gruppo che caratterizza molti sperimentalisti si oppone [...] al lavoro gerarchico del cinema tradizionale. È un lavoro diciamo più democratico rispetto a un lavoro autoritario (la massima autorità è appunto l’“autore”, il regista). [...] Ma anche il lavoro solitario va preso in considerazione. Non perché esso costituisce una eliminazione di impedimenti, un aumento di libertà, ma perché prefigura il rapporto di tutti col cinema, inteso non più come uno spettacolo che si manifesta al di fuori dell’individuo bensì come un linguaggio “comune”. Questo è vero soprattutto per il Super-8 che offre possibilità non teoriche o solo espressive, ma realmente operative.

Il basso costo e la facilità d’uso consentono davvero di andare oltre il cinema-spettacolo. Il cinema può allora servire per far parlare in linguaggio audiovisivo realtà che fino a ora ne sono state escluse: realtà locali ma anche realtà non “realistiche”. L’occhio non vede soltanto secondo le coordinate della prospettiva quattrocentesca. [...]

 

Da Cinema sperimentale e mezzi di massa in Italia, ricerca di Adriano Aprà curata nel marzo-giugno 1976 per la Fondazione Angelo Rizzoli e dedicata allo studio dei processi di comunicazione di massa, diffusa solo in alcune copie fotostatiche. Ripubblicato parzialmente in Cosetta G. Saba (a cura di), Cinema video internet. Tecnologie e avanguardie in Italia dal Futurismo alla Net.art, Clueb, Bologna 2006, pp. 177-191.

 

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