Cinema sperimentale italiano: 15 anni dopo

 

turbare

Oserò, turbare l’universo? (1969) di Paolo Brunatto

 Le ricerche a carattere sperimentale nel campo del cinema hanno avuto, in Italia, uno sviluppo quantitativamente rilevante a partire dal 1967. Tale sviluppo sembra determinato da fattori anomali: è per esempio debitore tanto delle esperienze a carattere amatoriale (molti filmmaker emergono da rassegne come quella di Montecatini) quanto del diffondersi in Italia di opere dell’underground americano. Si tratta comunque di una sorta di germinazione spontanea, di malcontento che emerge nei confronti del cinema tradizionale, e anche del “nuovo cinema” manifestatosi dagli inizi degli anni ’60. Assai poco sembra dovere questo cinema alle manifestazione sperimentali che pure ci sono state precedentemente in Italia. Sarà utile, innanzi tutto, ampliare il concetto di cinema sperimentale: non si tratta solo di esperienze estetiche (elaborazione di un nuovo linguaggio) ma anche di estensioni del campo del filmabile (cinema di informazione e documentazione) e di trasformazione del modo di produzione stesso del film. Anche in questi termini, sembra difficile poter collegare il cinema sperimentale degli anni ’67-’75 a pionieri del cinema scientifico come Roberto Omegna, al cinema futurista, alle esperienze documentaristiche sviluppatesi all’interno dell’Istituto LUCE negli anni ’30, ai film sperimentali di Luigi Veronesi: se non altro perché scarsa conoscenza si ha di tutto questo materiale. Resta il caso di Zavattini, che ha spesso avanzato teorie, o meglio poetiche, che rilette oggi fanno pensare a un uso possibile del Super8 o del videotape; ma il pesante residuo umanistico e la scarsa considerazione per la tecnica hanno reso tali teorie inoperanti nella pratica.

I film sperimentali hanno avuto circolazione assai limitata, direi praticamente irrilevante, nonché ancora più scarsa considerazione critica. Ciò è dovuto non solo a difficoltà oggettive (molti film sono p. es. in 8mm e Super8, e un circolo del cinema tradizionale etichetta tali supporti come dilettanteschi) ma anche a errori della Cooperativa del Cinema Indipendente, unico momento organizzativo dei filmmaker sperimentali. La CCI, che derivava le sue posizioni dall’underground americano, si rifugiò nel concetto tradizionale e puristico di Arte, opponendosi in maniera frontale e non dialettica al cinema industriale, “commerciale”. Di fatto, la CCI si è presto dissolta. Ne è seguita una frantumazione (ma anche un ampliamento) delle esperienze. Chiusi nel laboratorio, molti cineasti, ognuno per proprio conto, hanno pensato cinema: le opere che ne sono venute fuori sono un bagaglio estremamente produttivo di proposte, di fermenti. Si tratta oggi, a mio avviso, di rendere operanti tali fermenti, di formulate ipotesi produttive, e non di rinchiudere l’esperienza underground in una “storia del cinema”. Bisogna, insomma, rileggere il passato in termini di futuro. E tale futuro non è, mi pare, un altro laboratorio ma, al contrario, il campo stesso dello sviluppo dei mass media, che il laboratorio sperimentale non contraddiceva (nonostante i suoi residui “artistici” e spontaneistici) ma spesso prefigurava.

Il cinema industriale è “pesante”, esso fa fatica ad aggiornarsi, a stare dietro allo sviluppo dei tempi. Si può anzi dire che esso è sempre indietro. Il fatto che ancor oggi domini una tecnica ottocentesca come quella della finzione narrativa, della verosimiglianza, è significativo. Il cinema funziona meccanicamente in un’epoca elettronica. Il cinema sperimentale è poco meccanico e molto elettrico.

Il cinema sperimentale aiuta a capire che si può fare cinema al di fuori della finzione narrativa tradizionale: il cinema può essere didattico, scientifico, pubblicitario, pornografico, militante, può essere informazione, cinegiornale. Esso ipotizza quindi anche nuovi pubblici, al di fuori del rituale magico-teatrale della sala cinematografica tradizionale.

Il cinema sperimentale amplia i confini del filmabile oltre il realismo oggettivo, positivistico. La tecnica trasforma la realtà, produce nuova realtà. Le barriere fra dentro e fuori tendono a cadere. L’occhio con la macchina da presa guarda fuori e dentro di sé a un tempo. Psicoanalisi, chimica, fisica, cibernetica, nuove scienze del cervello autorizzano a trasferire su pellicola una realtà solo illusoriamente “invisibile”. Il ritmo percettivo non segue più la linearità meccanica della narrazione ottocentesca ma si sintonizza su nuove onde cerebrali. Cultura della droga, musica pop, diffusione delle religioni orientali contribuiscono a creare anche nel campo del cinema l’esigenza di immagini e suoni “contemporanei”.

Valgono qui, ad esempio, le esperienze di Piero Bargellini e Paolo Gioli nel campo della chimica cinematografica, quelle di Alberto Grifi nell’ottica, quelle di Gianni Castagnoli sulla luce. Grazie a loro si scopre il nesso fra tecnica e ideologia, fra la censura che il cinema industriale pone al proprio sviluppo tecnologico (gradualizzato secondo bisogni di industria pesante) e le determinazioni sociali e ideologiche che presiedono a tale censura.

I film militanti di Lajolo-Leonardi-Lombardi e di Agosti-Bellocchio-Petraglia-Rulli (Nessuno o tutti/Matti da slegare) segnano, sia pure in ritardo, una acquisizione delle tecniche del cinema-verità ai fini di un cinema d’informazione non inficiato da residui artistici. E al cinema-verità si rifà anche Anna di Grifi-Sarchielli.

Sull’esempio (peraltro contrastante) di “maestri” come Rossellini e Straub (cineasta, quest’ultimo, che lavora in Italia) si è affrontato in termini decisamente moderni il problema di un cinema didattico: Paolo Benvenuti, i film realizzati dai bambini nella cooperativa di Monte Olimpino (debitrice quest’ultima anche alle esperienze di Bruno Munari).

Teatro e arti visive d’avanguardia hanno prodotto film potenzialmente (se non altro per la notorietà degli autori in altri campi) non elitari: come quelli di Leo De Berardinis-Perla Peragallo, Carmelo Bene, Mario Schifano. Cultura “alta” e cultura “bassa” (fumetti, pornografia) sono entrate dentro i film di Massimo Bacigalupo e Bargellini come “materiali” che il cinema rielabora secondo tempi di percezione elettrici.

La distinzione fra ambito privato e pubblico, fra spazio familiare e sociale viene infranta dai film “famigliari” (debitori anche all’esperienza cineamatoriale) di Bargellini, Tonino De Bernardi e Paolo Brunatto. Lo spazio privato, una volta filmato, circola in pubblico, e perde ogni “segretezza”. Viene anche riqualificato il ruolo dell’”attore”: nelle esperienze, opposte, di De Berardinis-Peragallo e di Grifi egli vive un’esperienza comportamentistica e non interpreta un ruolo precostituito. E ritroviamo Brecht, via Straub, nelle esperienze di Benvenuti.

Si è dissolta la figura dell’autore-regista tradizionale, punta emergente di una piramide, “artista” che coordina il lavoro altrui col quale egli si pone in posizione gerarchica di comando e controllo: penso alla riqualificazione del “team” nelle esperienze di Grifi-Sarchielli, del gruppo Lajolo-Leonardi-Lombardi (“Videobase”), della “coppia” De Berardinis-Peragallo, della cooperativa di Monte Olimpino, dei gruppi di lavoro degli allievi del Centro Sperimentale di Cinematografia (nonché al passaggio in Italia del gruppo Dziga Vertov – Vento dell’est, Lotte in Italia – e alla presenza di Straub-Huillet). D’altra parte, il ruolo dell’autore si è anche definito come filmmaker, fabbricatore solitario, uomo-con-la-macchina-da-presa, individuo tecnologico: Bargellini.

Sono stati sconvolti i tempi tradizionali della durata dello “spettacolo” tradizionale: si va da film di pochi minuti a opere della durata di sei ore e più (De Bernardi, Grifi). Sono tempi che la sala tradizionale non contiene più: l’espansione del film ipotizza luoghi di proiezione e pubblici altrettanto espansi.

I costi produttivi sono stati affrontati strutturalmente (senza chiusura ascetica e precostituita nella povertà a tutti i costi) da cineasti come Bargellini e Benvenuti. Anche in questo caso, i costi industriali rivelano una ideologia conservatrice, protezionistica.

Al livello della distribuzione e dell’esercizio le ipotesi portate avanti da “Stampa alternativa”, i circoli “La Comune”, il “Filmstudio 70″ rivelano da una parte la crisi del cineclub tempoliberistico tradizionale e dall’altra la presenza attiva di un pubblico che vuole riunirsi e vedere cinema al di fuori della sala cinematografica tradizionale.

Tutti questi fermenti trovano un ostacolo nella nostalgia “artistica” e nella paura dell’organizzazione (della burocratizzazione) che caratterizzano ancora molte attività sperimentali. Ma alcune prospettive dello sviluppo dei mass media, anche in Italia, indicano che l’esperienza fatta in laboratorio è un campo primario da cui attingere per indirizzare tale sviluppo in maniera moderna e attuale: è qui che immaginario e tecnologia si incontrano. Andrebbe anzi indagato se l’arretratezza tecnologica italiana, la disorganizzazione dello sperimentalismo, non abbiano permesso una elaborazione più approfondita e “libera”, più attuale, di quanto non sia avvenuto in paesi come gli USA, la Gran Bretagna, la Germania, dove il tempestivo intervento del potere (aiuti e sovvenzioni) dà l’impressione di aver bloccato la ricerca in uno spazio accademico.

Lo sviluppo della televisione regionale, le prospettive dell’uso degli audiovisivi a fini di insegnamento nelle scuole e nei sindacati, l’espansione dell’informazione elettronica (non scritta, non lineare), il movimento cooperativistico culturale e il decentramento indicano il bisogno di un cinema non più rinchiuso nelle formule tradizionali dello spettacolo; e solo lo sperimentalismo sembra essersi accorto della trasformazione in atto. Solo gli apocalittici si spaventeranno nel vedere la “materiale” tecnologia dissolvere i paradisi dell’Anima.

Si tratta, a questo punto, di elaborate una strategia politica per l’uso alternativo – non più soltanto “sperimentale” – dei mezzi audiovisivi: un uso non “puristico” di un cinema che, oltre che nostalgico, rischia a volte di rinchiudersi in una utopia soddisfatta di sé. Certo, l’arretratezza della situazione italiana per quanto riguarda lo sviluppo tecnologico e l’importanza riconosciuta agli audiovisivi spiega fin troppo bene nostalgie e utopie. L’inserimento, “riformistico”, delle esperienze avanzate del cinema sperimentale nel campo dei mass media non potrà dunque che essere graduale e lento. Ma la direzione mi pare irreversibile. (giugno 1975)

 


Rileggendo la traccia scritta per una ricerca della Fondazione Rizzoli (realizzata nel marzo-giugno 1975) non trovo molto da cambiare, e per questo la pubblico. Devo però riconoscere che la conclusione era piuttosto utopica; troppe cose sono successe per dimostrarmi non solo che la direzione non è stata affatto irreversibile ma addirittura che si sono fatti dei passi indietro: sembra aver vinto il conformismo, la replica del già detto e del già fatto, la paura di cambiare al livello creativo (mentre tutto continua a cambiare nel paesaggio audiovisivo). Potremmo dire, drasticamente: lo sperimentalismo non c’è mai stato in Italia. Per cominciare, dove sono le opere? Voglio dire: materialmente. In un paese dove spesso si fa fatica a reperire il negativo di un film uscito in sala, figuriamoci i film già nati precariamente, su supporto fragile, affidati ai singoli che, come non si curavano di fare pubblicità a se stessi (al contrario dei fratelli americani e dei cugini europei) così lasciavano che il titolo della loro opera figurasse, al massimo, in una filmografia. (Eppure mi riprometto, se trovo i soldi, di salvare un giorno questi film senza storia e senza pubblico: a futura memoria [ci sono in parte riuscito quando efro direttore della Cineteca Nazionale]). Dunque, di quell’esperienza non resta nulla? Già questo sarebbe una sfida all’epoca della riproducibilità: il film come puro gesto, come puro evento: dissolto nell’aura “teatrale” di una visione artistica d’altri tempi; oppure: il film come anticipazione del futuro: e perciò mangiato da questo futuro. Perché continuo a credere che quell’avventura creativa, di cui pochi sono stati testimoni, di cui pochissimi hanno parlato (nonostante gli sforzi di Bacigalupo – che ha anche curato per «Bianco e Nero» un numero monografico del maggio-agosto 1974 –, di Leonardi e del “Filmstudio 70″), abbia a che vedere con la frammentazione del paesaggio audiovisivo di cui siamo testimoni, nonché ovviamente col video. Per questo intitolavo provocatoriamente la mia ricerca: Cinema sperimentale e mezzi di massa in Italia. Proprio i mezzi di massa, che sembrerebbero agli antipodi della cantina sperimentale, ne hanno raccolto inconsapevolmente alcuni insegnamenti: l’elettricità era nell’aria.

Gesti senza passato, senza storia culturale alle spalle, essi restano poi nella memoria per le persone che li hanno compiuti: anche in questo confermando l’eredità del “famigliare”, se ce n’è stata una. Certo, il comportamento del colto Bacigalupo è diverso da quello naïf di De Bernardi, la dolce aggressività del poeta visionario e maledetto Piero (Pierfrancesco) Bargellini rimanda a quella di Grifi ma non certo ai benedetti Bene e Schifano. Ma tutti, almeno, erano “caldi”: qualcosa di cui oggi si ha molta nostalgia.

Oggi. Che è successo di quegli uomini umani? Di alcuni ho perso le tracce. Altri sono tornati alla loro arte d’elezione. So che Bacigalupo insegna all’università, che Vergine è psicoanalista; Brunatto e Lombardi-Lajolo lavorano in televisione; Benvenuti è approdato alla “settimana della critica” di Venezia con Il bacio di Giuda; De Bernardi è passato dall’8mm al video e al 16mm (Elettra): ed è in fondo l’unico che abbia proseguito senza divergere la linea sperimentale. Piero Bargellini se n’e andato: il nostro Rimbaud si è bruciato le ali (e saluto – da lontano – la moglie e la figlia). Dopo di loro, conosco solo Yervant Gianikian con Angela Ricci Lucchi e Giuseppe Gaudino che possano dirsi in qualche modo figli di quell’esperienza; e Silvano Agosti, militante non violento.

Il cinema come esperienza e come avventura. Se non fosse per Rossellini e Pasolini, quanti cineasti italiani potremmo ricondurre a questo modo di essere? Eppure di loro ci sarebbe oggi bisogno, non dei tanti aspiranti a un cinema ben sceneggiato, ben girato, e inutile. In questo senso, per quanto discreta e silenziosa, la tendenza sperimentale – che pure traversa in diagonale tutta la storia del cinema italiano, senza mai emergere veramente – va rivisitata e ripensata. Potrebbe servire a qualcuno, domani.

 

Pubblicato, col titolo L’underground, in Claver Salizzato (a cura di), Prima della rivoluzione. Schermi italiani 1960-1969, Marsilio, Venezia 1989, pp. 157-164

One comment

  1. andrea piccardo scrive:

    caro Adriano, i tuoi scritti, anche datati, lasciano il segno del tempo trascorso (invano?);
    direi solo che forse hai trascurato il cinema di ricerca di monteolimpino, non il cinema dei bambini, ma il precedente decennio di film, una dozzina più i pubblicitari, che bruno munari e marcello hanno lasciato in eredita storica e che io da una decina d’anni ho messo in rete a disposizione di tutti…
    http://www.monteolimpino.it
    e che girano ancora con interessante attenzione per i festival e le rassegne in ogni dove.
    riguardali e riconsiderali come esempio di un cinema tutto particolare, per le persone, per le modalità operative e per i risultati (Sandra Lischi ultimamente, dopo una proiezione a grande schermo qui all’arsenale di pisa, li ha ridefiniti “veri classici del cinema”.
    un abbraccio
    andrea

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