Ancora sul cinema sperimentale italiano

versus

Versus (1968) di Massimo Bacigalupo

Era un tempo felice, prima della violenza omicida, prima della violenza suicida: prima delle armi e delle droghe pesanti. Si lottava per un sogno, alla fine degli anni Sessanta. Si lottava, anche nel cinema, su più fronti: su quello di un cinema “ufficiale” ma non vissuto ufficialmente, riscoperto allora nella sua autorialità, contro le sue premesse e le sue promesse industriali (diciamo pure il cinema hollywoodiano che, sull’onda dei «Cahiers du Cinéma», era “di” Hitchcock, Hawks, Lang, Ford, Minnelli, Anthony Mann, Preminger, Nicholas Ray, ecc. ecc., ma non troppo eccetera); su quello delle nouvelles vagues, fiorite quasi spontaneamente in tanti paesi di tutto il mondo, e che rimettevano produttivamente in questione contenuti e linguaggio dei classici, non di rado però ispirandovisi; e infine – compito di pattuglie ancor più minoritarie e emarginate delle precedenti, e non sempre le stesse – sul fronte dello sperimentalismo.

L’ardore giovanile non ci faceva supporre che il cinema classico, nutrimento primario della cinefilia, si sarebbe di lì a poco – ma al momento non ancora – imposto con troppa facilità, fino a tracimare per eccessive rivalutazioni; che le vagues ancora fresche avrebbero trovato una battuta d’arresto non tanto nei loro autori quanto nel cinema, che nel suo complesso, specie da noi, si sarebbe arroccato su posizioni in difesa di antichi privilegi e linguaggi o al massimo, come in USA, su posizioni mediane; e che lo sperimentalismo, già di per sé votato all’autoemarginazione, sarebbe andato ancor più underground, fino a dissolversi come movimento e sopravvivere, al massimo, e sempre in clandestinità, grazie a pochi filmmaker fedeli solo a se stessi.

C’era stata la voglia di riscrivere la storia del cinema sulla base di metodologie e di giudizi di valore drasticamente diversi da quelli appresi sulle riviste di cinema e nei cineclub; e, dopo essersi eletti padri più nobili con cui valeva la pena confrontarsi, c’era la necessità di trovare fratelli sugli schermi, per costruire una famiglia che travalicava con facilità confini geografici e culturali; ci fu poi improvvisa, inquietante, la scoperta di un altro cinema ancora, fuori dagli schermi a cui eravamo abituati, grandi o piccoli che fossero, cinema fatto con poche lire e per pochi spettatori, che non ci venne in mente di riallacciare a una troppo lontana “avanguardia”, anche perché germinava fuori da regole artistiche, frutto più di bisogno istintivo che di giudizioso ragionamento.

Non dimentico, oggi che una nuova generazione appare interessata a ricostruire e ripercorrere quell’esperienza, che essa fu – per quanto riguarda lo sperimentalismo – davvero occulta, più viva nella memoria e nei discorsi che nelle proiezioni, e che a rigore, nel distacco storico, la si potrebbe dire pure “non accaduta”: labili tracce su qualche rivista, copie sepolte in casa o sopravvissute in video, quando non perdute, e quasi sempre malconce: lettere d’amore senza (più) destinatari.

Rispetto ad altre esperienze europee più o meno coeve, quella dell’underground italiano è stata non solo ancora più marginale ma anche molto più povera (quanti film in 8 e in Super8) e molto meno programmata e organizzata. Essa nasce dovendo molto allo spontaneismo, cioè senza radici autentiche, anche se la distanza storica consente di coglierne qualcuna, ma con un po’ di sforzo; c’è semmai alle origini una ibridazione assai confusa dove si intrecciano le avanguardie pittoriche e teatrali dell’epoca (ma non è un caso che Schifano e Bene facciano bande à part), una eco più o meno distante dell’underground statunitense (sbarcato in Italia, non va dimenticato, addirittura nel 1961 a Spoleto, poi nel 1964 a Porretta, poi a Pesaro, Torino e Roma nel 1967) e soprattutto un atteggiamento amatoriale nei confronti del fare cinema, che non è disgiunto dal cinema famigliare propriamente detto. Del resto Massimo Bacigalupo e Piero Bargellini hanno debuttato proprio in ambito FEDIC, anche se davvero come outsider.

Mi colpisce, rivedendo o ripensando a tanti film del nostro sperimentalismo, quanta voglia ci sia in essi di registrare quasi allo stato bruto lo spazio casalingo e circostante piuttosto che quella di dare forma a una ossessione artistica; e anche quando ci sono artisti a sconfinare nella cerchia privata essi sono assorbiti da uno sguardo “infantile” (è peraltro più un gioco di ora che di allora quello di riconoscere al passaggio volti diventati noti o celebri successivamente). Sono innazitutto cineamatori Mario Masini, Paolo Brunatto, Tonino De Bernardi (nonostante i suoi colori squillanti, le sue deliranti sovrimpressioni, le colte citazioni che emergono nei costumi, nelle musiche o nelle voci); perfino Alfredo Leonardi, che era poi quello che conosceva meglio gli americani e ne teorizzava, mi sembra oggi un naïf incorreggibile; Bargellini, che più di altri sembra ricercare un controllo formale che già allora ci consentiva di individuare in lui l’autore più stilisticamente avanzato, non solo mantiene il metodo dell’improvvisazione (sia pure incandescente e allucinata) nei suoi film più grafici ma è decisamente, e coscientemente, amatoriale se non altro nelle Fractions of Temporary Periods; e Adamo Vergine, che pure in Es-pi’azione ci dà un equivalente credibile di Michael Snow, nel precedente Ciao-ciao debutta concettualizzando lo home movie.

Fa eccezione in questo senso il cinema di Bacigalupo, che già allora mi intimidiva per i suoi collage di citazioni ultracolte, che spaziavano da Pound alle Upanishad, e che, incapace di decodificarle, mi accontentavo di apprezzare ad istinto (ma anche lui, a sorpresa, dichiara di aver girato 60 metri per il 31 marzo in poco più di un giorno e addirittura, incredibile, di averlo montato in macchina). Per il resto sembrerebbe che le fonti culturali della maggior parte dei filmmaker siano di natura trash (dalla tv alla pubblicità al porno) o al massimo pop, con qualche anticipo sorprendente sui tempi come nei found footage movies dei fratelli Loffredo o nella trascrizione cinematografica dei frammenti televisivi di Scusate il disturbo di Giorgio Turi, che prefigurano le manipolazioni elettroniche del video (“scusate il disturbo” potrebbe essere d’altronde una descrizione emblematica dell’estetica approssimativa – lo dico senza ombra di denigrazione – del nostro underground).

Bisogna attendere di lì a poco filmmaker come Paolo Gioli o Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi – nonché su tutt’altro fronte il cambiamento di rotta di Anna Lajolo e Guido Lombardi verso un cinema e poi un video sempre più rigorosamente politicizzato (loro che nei primi film flirtavano con l’amatoriale) – per vedere uno sperimentalismo autoriflessivo più in linea con le tendenze estere dell’epoca. Ma ancora un cineasta degli anni Settanta come Gianni Castagnoli, che pure opera nelle arti visive e solo marginalmente nel cinema, si appropria del mezzo innanzitutto da amatore. A chiusura emblematica di quel tormentato periodo, Alberto Grifi, rivoluzionando, con Massimo Sarchielli, i suoi sperimentalismi fin troppo coscienti degli anni Sessanta (Transfert per Kamera verso Virulentia), ritorna alle origini del cinéma vérité e dello home movie portandole alle estreme conseguenze con la allora nuovissima tecnologia del video in Anna.

C’era già allora, a confondere questa mia visione famigliare del cinema underground italiano, un “cinema d’artista”, che aveva spesso altri circuiti e altri sostenitori: da Gianfranco Baruchello (che si incrocia negli anni con Grifi e poi con Lajolo-Lombardi) a Luca Patella, a Nato Frascà e altri che conobbi e conosco di meno. Forse in loro si può ritrovare una maggiore continuità con il lavoro teorico assai avanzato che si manifestò nelle arti visive, ma – nel mio pallido ricordo – con risultati assai meno compiuti di quelli che riscontravo nei naïf. Del resto, mi vien da pensare adesso, è proprio l’ingenuità connaturata al cinema, alle sue origini plebee, che amavo ritrovare senza rendermene conto nei nostri filmmaker, mentre già quelli americani erano arricchiti non solo da un dibattito artistico extracinematografico ma anche dalla sapienza che col tempo si era aggiunta a quel primigenio vagito (Brakhage come John Ford…).

Non è forse un caso se la Cooperativa del Cinema Indipendente, cioè il tentativo di organizzare i filmmaker dispersi alla maniera della Filmmakers’ Coop. newyorkese, con un catalogo (ciclostilato) e dei prezzi di noleggio, ha scarsamente funzionato. Ricordo ancora, quando al “Filmstudio” c’ero io a dirigerlo, il cambiamento di tenore che avveniva già rispetto alle povere proiezioni del nuovo cinema o dell’underground americano. Il proiettore 8 o Super8 in sala, casomai complicato dal suono su nastro separato, dava alla proiezione più un carattere di happening che di spettacolo per cui si pagava un biglietto d’ingresso; e finiva poi, com’era logico, che si proiettasse, senza patemi d’animo, nella casa di qualche amico, casomai con spettatori assai raffinati. Veniva anzi teorizzato da qualcuno, forse proprio da Leonardi, che quei film non andavano “programmati” ma visti proprio in ambito privato, per non snaturarne il proposito.

Che dire allora del tentativo di conservazione, preservazione e restauro di quelle opere che oggi, come direttore della Cineteca Nazionale, mi propongo di fare? Se è vero che ogni restauro è una forma di interpretazione del mitico “originale” (e non starò a dire altro su questo controverso argomento), nel caso dell’underground italiano, più che in quello di altri paesi, questa interpretazione può sfiorare il tradimento. È giusto, per cominciare, gonfiare gli 8 e i Super8 in 16mm? Qualcuno allora lo fece, ma eccezionalmente. Nessuno – oggi che in Cineteca disponiamo delle macchine di Ventimiglia per il gonfiaggio – si è opposto all’idea, anzi a mio conforto si è a volte sorpreso che ci si desse tanta pena quando sarebbe bastato un buon trasferimento in video, casomai digitale. Ma mi domando che ne avrebbe detto Bargellini, per il quale l’8mm era sia un modo per fare cinema con due lire che un’estetica, legata non solo alle modalità casalinghe della proiezione ma anche alla qualità dell’immagine (quei colori così diversi da quelli dei supporti più professionali che, mi spiegava, sono tali perché la pellicola amatoriale ha una gamma di risorse più ampia proprio perché l’industria ha previsto che vada in mano a non specialisti, e poi lui, da gran tecnico qual era, sapeva come tirarne fuori anche l’imprevisto). E fin dove è giusto ripulire, rimettere a nuovo pellicole dove le tracce dell’usura, le rigature e le spuntinature sono la prova di quel destino di disfacimento e infine di rovina ineluttabile iscritto nei supporti privi di negativo? Se forse non si pongono nel caso dei nostri filmmaker problemi di posa luci o di resa dei colori in assenza delle marche di pellicole originali, che nel caso di certi americani sospetto siano ancora più complessi di quelli che ci poniamo quotidianamente per il cinema industriale, proprio perché mancano per definizione, nell’underground, regole stabili di sviluppo e stampa; ci sono altri problemi a rendere incerto il lavoro di restauro: penso al problema, non ancora risolto con certezza, di trasferire in ottico 16mm il suono magnetico di alcuni 8 e Super8 che nell’originale andava a 18 f/s; o al caso limite di alcuni film di Bargellini, come Trasferimento di modulazione, dove in fase di sviluppo, arrestandolo quando non si dovrebbe, egli fa emergere in certi momenti il colore da una pellicola in bianco e nero (ristampata su pellicola colore, come pure si è fatto con buoni risultati nel restauro curato dall’Immagine Ritrovata, si mantiene ciò che era a colori ma si aggiunge inevitabilmente una lieve patina di colore al bianco e nero, perdendo qualcosa di un contrasto essenziale all’estetica di questo film a suo modo unico).

Ma forse è vero soprattutto che la storia – o diciamo il passare del tempo – trasforma i film, vi aggiunge qualcosa che all’origine non si vedeva e vi toglie qualcosa che allora sembrava essenziale. Cambia lo sguardo, cambiano le condizioni fisiche della visione, cambiano le sale, i proiettori, gli amplificatori e gli altoparlanti, cambia ciò che nel cinema è, forse più che in altre arti, qualcosa di essenziale, aldilà del supporto materiale, che poi anch’esso, per quest’arte della riproduzione, non è più quello di una volta. Ed è forse vero che, per questo nostro cinema underground “senza storia”, può cominciare un’altra storia, casomai con film un po’ alterati, un po’ “altri”.

 

Pubblicazione per ora non reperita, circa 2000. Titolo previsto: Underground italiano

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