Il poeta Tonino De Bernardi

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I film (gli 8mm) di Tonino De Bernardi li ho visti per la prima volta in una memorabile sei giorni organizzata dalla Cooperativa del Cinema Indipendente al Filmstudio 70 nel marzo del 1968. Avevo già conosciuto a Napoli Adamo Vergine, il fondatore della CCI (oggi è uno psicoanalista), che mi aveva introdotto alle croci e delizie dell’esperienza underground italiana. Ho poi conosciuto anche gli altri: Massimo Bacigalupo (il più colto: con lui ho avuto lunghe discussioni che lasciavano ognuno sulle proprie posizioni), Alfredo Leonardi (propagandista del movimento, alla Jonas Mekas: scriveva su «Filmcritica» e questo, allora, produceva in me qualche resistenza), Paolo Brunatto (che in realtà non apparteneva al gruppo, ma faceva pur sempre dello sperimentalismo, una parentesi peraltro fra la sua precedente e successiva carriera di documentarista televisivo), Piero Bargellini (il nostro Rimbaud, quello che più ammiravo e con cui sono diventato amico, complice Marco Melani).

Ho pallidi ricordi di ciò che ho visto di Tonino in quella rassegna di marzo. Devo aver visto, su doppio schermo?, Il mostro verde; ma mi avevano colpito soprattutto i “corti” Fregio e La vestizione (quest’ultimo lo avrei incluso fra i «migliori film del 1968» nelle annuali liste di «Cinema & Film»). Ricordo i colori (l’8mm, mi spiegò Bargellini, ha colori che il 35mm ignora), il gioco delle sovrimpressioni di immagini analoghe, che produce uno strano effetto di profondità, e soprattutto il lirismo candido per non dire naïf.
Di persona l’ho incontrato in occasione di un’intervista di gruppo organizzata per «Cinema & Film» (n. 7-8, inverno-primavera 1969). Tonino era stato il meno loquace, il più defilato, in quell’incontro che invece di sancire una complicità fra noi e la CCI aveva accentuato la differenza di posizioni. Non credo di averci parlato a tu per tu, e del resto Tonino, mi dicevano gli amici, era difficile nei rapporti con gli “altri”: viveva a Torino o vicino a Torino, forse non aveva neppure il telefono, insegnava in una scuola, comunicava con pochi, con quella “cerchia magica” che avrebbe dato il titolo a uno dei suoi film.

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Il mostro verde

Nel 1972 ero a New York, e all’Anthology Film Archives che visitavo regolarmente per vedere l’underground americano ho incontrato Bacigalupo, e grazie a lui ho visto Dei, il film più noto di Tonino, che non ero mai riuscito a vedere in Italia. Bacigalupo era lì con una borsa di studio, ma anche con alcuni film della CCI che faceva vedere a Mekas & Co., e Dei è quello che era piaciuto di più. Anche a me. Buttai giù qualche appunto: «Film meditativo. Serie di ritratti in triplice sovrimpressione; un divano; sguardi in macchina col sorriso misterioso della Gioconda; coppie, più spesso, o singole persone, come in cerca di un ritmo d’armonia, sempre precario per la fine di un caricatore o per il casuale incontro con altre immagini; ritratti statici, più di rado qualche gesto; fiori; un erotismo diffuso: la carezza; colori dolci e svaporati; suono di voci sovrapposte con qualche musica: dai Beatles alla musica classica; suoni d’uccello; presenza dei fiori e della natura, dell’esterno, che cresce rispetto ai ritratti in interno sul divano; templi greci; voce di Tonino che legge un testo greco o sulla Grecia; bambini che compitano i temi svolti in classe; ricerca di armonia e di semplicità. Gli dei siamo noi».

Nel marzo del 1974 abbiamo fatto al Filmstudio una personale di Tonino, con Il viaggio (seconda parte di Le opere e i giorni), La cerchia magica (5 bobine su 12) e Definizione di spazio (il quadrato). Il Filmstudio non andava bene, e io ancor meno. Ricordo con angoscia le difficoltà tecniche, i tentativi affannosi di sincronismo fra registratore e proiettore, e l’assenza di pubblico. Tonino era comunque sereno, io per nulla. Lì i film li avevo a malapena intravisti. Con Brunatto però ci siamo poi proiettati in casa qualche bobina di La cerchia magica. Il film era lunghissimo. E non ci ritrovavo nulla del fascino e della seduzione degli altri. Forse proprio per questo aveva sollecitato in me riflessioni più che altro teoriche sul suo cinema. Le avrei riordinate in occasione di un lungo saggio per la Fondazione Rizzoli del marzo-giugno 1976 su Cinema sperimentale e mezzi di massa in Italia, che ha avuto una limitatissima circolazione in dattiloscritto: «Nei suoi “film familiari” Tonino De Bernardi accompagna la sua vita con la mdp, filma l’universo familiare che lo circonda. Il cinema fa parte dell’universo quotidiano, ha una forma diaristica in cui però il fattore tempo non interviene come cronologia ma come durata. L’atteggiamento di partenza è relativamente ingenuo: e quello del cineasta “amatore” che riprende la cerchia familiare e quella degli amici con una sufficiente fiducia nelle possibilità riproduttive del mezzo. In assenza di montaggio, l’unica forma di intervento, di “trucco”, sembra essere la sovrimpressione, la cui funzione non si può dire però deformante: essa permette piuttosto al cinema di espandersi, sollecitando una lettura dell’immagine schermica su più spazi e su più tempi contemporaneamente. Il cinema serve a fissare il vissuto, e lo spettatore è lasciato libero di fronte a tale vissuto, sollecitato ad assumere uno sguardo fiducioso e aperto. C’è in questi film un aspetto baziniano (come del resto in ogni film “familiare”). Ma la fiducia nella espressività della realtà in quanto tale è solo un punto di partenza: la mdp è sempre presente, poiché essa fa parte integrante della realtà. I personaggi (amici, famigliari) passano davanti alla mdp, come in Dei, o guardano in macchina, o la evitano. E l’occhio che li guarda è un occhio fiduciosamente coinvolto, che esperisce la realtà secondo i propri tempi e i propri ritmi: è un occhio gestuale. È anche un occhio espanso, capace di operate sintesi spazio-temporali attraverso le sovrimpressioni. I film di De Bernardi sono in genere lunghissimi (2, 6, 12 ore); allo spettatore essi non propongono uno spettacolo ma un’esperienza, il cineasta si interroga sul proprio ego di autore e, senza rinunciare al cinema, cerca di cancellarlo: la realtà non si struttura per lui, ma è lui che si struttura per la realtà». Dopo una citazione di Bacigalupo riprendevo: «Il cinema di De Bernardi si rivolge a uno spettatore diverso. La durata dei film, e il fatto di essere girati in 8mm e sonorizzati spesso con nastri e dischi sconvolgono la nozione di sala, ipotizzano uno spazio più aperto ed elastico: anche la sala si espande, proprio perché essa, come la realtà filmata, non è concepita come spazio magico in sé concluso; il film non è un’“opera”, un oggetto privilegiato, ma fa parte dello spazio quotidiano, si inserisce nella continuità del vissuto. E anche se De Bernardi non si definirebbe come “moderno”, il suo uso del cinema lo è, poiché senza traumi la tecnica viene a far parte della vita. Quella di De Bernardi è, poi, anche la proposta di un cinema dell’armonia e della felicità: l’esperienza “tecnica” corrisponde alla ricerca di una totalità».

C’è qualche illusione in queste parole, anche se essa non investe direttamente il cinema di Tonino. Il Filmstudio era allora in crisi, la “sala espansa” si scontrava con l’assenza di pubblico per le occasioni “vere” e con le difficoltà finanziarie e tecniche; l’8mm, che ci suggestionava al punto da dedicargli un minifestival e un catalogo nel 1975 (Dimensione super8), sarebbe stato soppiantato di lì a poco dal video. Quanto a me, navigavo per altri mari, lontano dallo sperimentalismo. Per alcuni anni ho perso di vista anche Tonino e il suo cinema.

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Elettra

L’ho rincontrato appunto col video, a Salsomaggiore. Stanco di fare film che nessuno vedeva, ma comunque continuando a farli, Tonino si era eccezionalmente aperto al “cinema vero”, aveva cioè realizzato dei video per RAI 3 Piemonte. A Salsomaggiore ne aveva presentati tre: Intorno alla casa (1984), Diodata Saluzzo (1774-1840). Un ritratto di donna che scrive (1984) e Il cammino difficile. Felice Fischietti, poeta (1985). La scrittura di Tonino si era, almeno in questi video, normalizzata. Il loro interesse era più di contenuto che di forma. Ero un po’ deluso.

Poi lo shock di Elettra, un vero film in 16mm, prodotto sempre da RAI 3 Piemonte. Un capolavoro. Il testo di Sofocle recitato da non attori con marcato accento piemontese potrebbe far pensare a Straub. Ma tutt’altra è la vena poetica di Tonino, anche se con Straub condivide l’amore per un cinema “ecologico”. Siamo piuttosto dalle parti di Garrel: per la dolcezza dello sguardo sugli uomini, sulle donne, sulla natura, per la paziente attenzione alla realtà, che di solito il cinema ha troppa fretta di filmare. Sulle colline dove vive, Tonino ha il tempo di incantarsi e di dare voce e corpo al suo incantamento. Egli passeggia fra i suoi personaggi, qui coordinati dal testo di Sofocle, ma già in Viaggio a Sodoma, altro capolavoro, lasciati liberi come ai tempi di Dei.

L’esperienza televisiva è di breve durata. Tonino vuol fare dei film in 16 (o casomai in 35) ma non trova chi glieli produca. Troppo lontano da Roma, e anche da Milano. Troppo lontano dal cinema. Ma continua a filmare in mezzo pollice. Viaggio a Sodoma è in mezzo pollice, parlatissimo. Dopo Salsomaggiore viene presentato, senza sottotitoli, al più importante festival video europeo, quello dell’Aia, e vince il primo premio ex aequo con Godard (Puissance de la parole). Giusta accoppiata. Ma nessuno di noi se ne accorge, salvo gli amici di Cinema Giovani a Torino, che continuano a presentare i suoi video. In Viaggio a Sodoma tutti i temi cari a Tonino trovano una forma serena, contemplativa, matura: spazio e tempo, divinità degli uomini e della natura, sapienza greca e pazienza contadina, durata degli sguardi, letteratura classica rivisitata col candore e la semplicità didattica di un maestro di scuola che la legge “per la prima volta” assieme ai suoi scolari.

Tra progetti che non riesce a fare (Modi di essere – Eroine ed eroi, di cui ci ha dato per Salsomaggiore uno splendido “trailer”, Il padre selvaggio da Pasolini, Il sogno di Ercole) e videofilm che ostinatamente fa, Tonino De Bernardi è uno dei rari cineasti, italiani e non, che dimostri un’urgenza di cinema. Che la discrezione del suo atteggiamento faccia di lui un marginale anche quando non vorrebbe più esserlo prova che il talento nel cinema italiano davvero non manca, ma che l’attenzione di chi dovrebbe occuparsi, casomai curarsi, di cinema è rivolta solo alla grande piazza urlante.

 

Pubblicato nel Catalogo della rassegna Arcipelago 2. Osservatorio sul cinema italiano ’93, Filmclub Associati, Roma 21-28 novembre 1993; riproposto (con una seconda parte su Piccoli orrori qui esclusa) in Stefano Francia di Celle, Sergio Toffetti (a cura di), Dalle lontane province. Il cinema di Tonino De Bernardi, Lindau, Torino 1995, pp. 37-41

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