Piccoli orrori di Tonino De Bernardi

Piccoli orrori

Il miglior film italiano della stagione, anzi almeno sinora l’unico bel film italiano di una stagione peraltro povera, è Piccoli orrori (1994) di Tonino De Bernardi. Facile dirlo, più difficile verificarlo: perché non è stato ancora distribuito, anche se lo si è visto l’anno scorso al festival di Taormina, poi a quello di Rotterdam, e qua e là in qualche proiezione isolata. Finalmente un film italiano che non ci vuole raccontare una storia, e neppure delle storie (si suddivide infatti in 15 episodi, o direi meglio situazioni); finalmente un film che agli attori non fa recitare una parte, ma li fa esistere come se stessi accanto alla “parte”, a una parte di sé che per un momento si scinde da loro e con cui si confrontano, in cui si riflettono, da cui si separano o con cui a volte si ricompongono.

I piccoli orrori del titolo sono queste scissioni: piccoli perché appena accennati, perché inseriti in uno spazio quotidiano anche se traslato; orrori perché tali appaiono a un animo sensibile quelli che ad altri possono sembrare solo disagi, fratture senza conseguenze, accidenti di una vita spesa come consumo del tempo, dello spazio, del rapporto con le donne e con gli uomini, invece che vissuta come contemplazione, come interrogazione continua, come ricerca casomai disperata del contatto.

Le situazioni hanno titoli emblematici, a volte un po’ allegorici: Titanic, Contagi, Monaca, Orrore buffo, Chiamatemi Fedra, Muta, Morbo, Passaggio, Girotondo, Sorelle, Macello (suddiviso in tre: Macello con teatro, Macello ancora, Macello in musica), Annunciazione, Pulizia, Prigione, Euridice. Sono situazioni brevi (il film dura 90 minuti in tutto). Il titolo non le spiega né le esaurisce, perché non sono lo svolgimento di un tema. Presumibilmente dato a posteriori, ogni titolo si limita a suggerire un possibile percorso per lo spettatore, invitato a condividere un’esperienza, ovvero un rituale per attori, coro, spazio circostante e macchina da presa.

Diciamo subito che la macchina da presa è uno dei protagonisti di questo film. Infrangendo costantemente, ma con naturalezza, uno dei tabù canonici del cinema di finzione, gli attori guardano in macchina, spesso addirittura si mettono in posa di fronte ad essa. Ma questa macchina da presa non una macchina da preda. Si percepisce di continuo, a cominciare dalla donna che piange in silenzio nella prima inquadratura, prima dei titoli di testa, fuori dalla scansione episodica del resto del film, che gli attori non vengono violentati. Si offrono: al regista che li filma e che essi vedono, e più in là allo spettatore che li guarda e che essi non possono vedere. Questo metodo assai anomalo De Bernardi lo pratica da sempre, dai suoi 8mm degli anni Sessanta e Settanta al suo primo 16mm (Elettra, 1987) a questo Piccolo orrori che è anche il suo primo 35mm. Non bisogna però pensare che con esso, e con lo shock che può provocare, De Bernardi ricerchi una qualche forma “brechtiana” di distanziamento dello spettatore; o al contrario che infrangendo la regola voglia catturarne il coinvolgimento emotivo. Di fatto si produce un rapporto inedito con lo spettatore, ma che per De Bernardi è del tutto naturale: lo spettatore fa parte del film. Lo spazio fuori campo che in tal modo lo spettatore rappresenta è qui uno dei poli della dialettica unità/scissione che traversa tutto il film. Il contatto che gli attori principali, diciamo i protagonisti, cercano fra di loro – mimando rituali di comunione, da soli o in presenza di un “coro” di altri, forse “angeli custodi”, che assistono indifferenti al dramma, quasi fossero invisibili, ma talvolta restandone invischiati – è offerto periodicamente allo spettatore con lo sguardo in macchina e la posa. L’attore non può attendersi ovviamente una risposta immediata, come quella che cerca attorno a sé, nello spazio in campo. D’altra parte lo spettatore o rinuncia subito a guardare, e quindi a decidere o meno di entrare in contatto, o supera ben presto il disagio di questa sua messa in questione, perché è tanto sistematica da diventare naturale, e accetta: salvo decidere di entrare in contatto o di rifiutare il contatto, a seconda dei casi e della propria disposizione d’animo. Questo gli attori lo sanno: |porgono il loro sguardo, desiderano una reazione, ma non presumono che sia necessariamente positiva, analogamente a ciò che avviene loro attorno. Certo ci sorridono troppo spesso per non propendere per il sì, ma senza forzare; né, aldilà di loro e di noi, lo fa il regista, perché la leggerissima articolazione narrativa di ogni situazione, anche quando in coda sembra profilarsi una soluzione positiva, resta troppo ambigua per ancorare loro e noi a un qualche punto fermo.

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D’altronde non è affatto detto che entrare in contatto sia così facile e non comporti dolore. Lo si vede bene nell’ultimo episodio: sulla falsariga del tema di Orfeo ed Euridice, quest’ultima dapprima “muore” guardata da lui, poi ne respinge lo sguardo, infine si allontana da sola dall’unico che ancora la guarda, lo spettatore, a cui lei si rivolge ogni tanto, per poi distogliere definitivamente lo sguardo e scomparire nel buio. Il senso di questo finale rimane sospeso. Quest’ultimo sguardo è uno sguardo che invita? È uno sguardo che respinge? È l’ultimo possibile invito allo spettatore che non è ancora entrato aldilà dello specchio, da cui poi sarà escluso definitivamente? E cosa c’è aldilà di questo specchio, cioè nel film? L’inferno dei piccoli orrori, che bisogna traversare, o il paradiso che pure nel corso del film si intreccia col dolore? Questo paradiso emerge da tanti dettagli e soprattutto dallo sguardo complessivo del regista, che aldilà dello sguardo in macchina filma il mondo – donne, uomini, bambini, periferie urbane, campagna, mare – con sostanziale serenità, con delicatezza, con amore per tutti, compreso lo spettatore che ancora non c’è: infatti il film non è stato distribuito nonostante lo sforzo di De Bernardi di adeguarsi, ma senza l’ombra di un compromesso, e a proprie spese, a certe regole del cinema (il 35mm, il formato di proiezione panoramico imposto dalle sale pubbliche, forse anche l’impiego di alcuni attori noti – Iaia Forte, Anna Bonaiuto, Galatea Ranzi, Roberto De Francesco – che peraltro si integrano perfettamente nell’universo amatoriale del film).

La struttura frammentaria del film non comporta una molteplicità di mondi rappresentati ma rimanda a un’unica visione coerente, se non compatta: al modo delle tessere di un mosaico o degli scomparti di un polittico. Geograficamente, il mondo di Piccoli orrori è vagabondo: si vede Torino (Contagi), Roma (Chiamatemi Fedra, Pulizia), Napoli (Muta); si vede la campagna piemontese (Orrore buffo, Macello), quella sarda (Passaggio), quella toscana (Monaca, Prigione); si vedono interni (Titanic, Girotondo, Annunciazione) ed esterni. E dentro ciascuna situazione può capitare che lo spazio si apra a contaminazioni di altri spazi assai distanti (Euridice). E qua e là si inseriscono spazi anomali rispetto all’asse portante città (o periferia di città)/campagna che alludono, mi pare, a un altrove: il mare (Chiamatemi Fedra, Passaggio, Euridice) – o l’acqua di Titanic e la pioggia di Monaca – e le pendici del Vesuvio (alla fine di Annunciazione). Così come vi sono salti “illogici” nello spazio, ce ne sono nel tempo: non solo in quello diegetico di ciascuna situazione, dove non sempre è possibile determinare ciò che si svolge prima o dopo, a meno che non si tratti chiaramente di un flash-back (Muta), ma anche in quello più ampio che riverbera nella musica sacra e profana, comprese le canzoni napoletane (Girotondo), i canti popolari sardi (Passaggio) e il rap (Orrore buffo), e nelle citazioni colte (Ofelia in Titanic, Fedra e Ippolito, Shakespeare in Macello, Orfeo ed Euridice). Questo dislocamento spazio-temporale, l’invenzione poetica di un universo che si muove oltre le leggi logiche del qui e ora, è evidente anche nei personaggi: sdoppiati dalla voce fuori campo (Titanic, Contagi, Muta, Euridice) o che riappaiono con lo stesso volto ma in vesti diverse (Iaia Forte in Titanic, Muta, Girotondo, Annunciazione, Prigione; Gilda Postiglione in Contagi ed Euridice; Galatea Ranzi in Monaca e Prigione; Ricardo Nespoli in Passaggio e Pulizia; Roberto De Francesco in Girotondo e Macello; Giulietta e Veronica De Bernardi, le figlie di Tonino, in Orrore buffo, Morbo, Passaggio, Sorelle, Macello, Euridice).

Così come avviene per lo sguardo in macchina, queste infrazioni anche vistose delle regole tradizionali del cinema per quanto riguarda lo spazio, il tempo e i personaggi non sono praticate da De Bernardi in quanto tali. Poiché sono sistematiche, compongono semplicemente, direi addirittura armonicamente, un altro mondo, un mondo cinematografico e poetico che sospende spazio, tempo, individuo e li rilancia in un’idea del mondo più ampia, oltre lo spazio, il tempo e l’individuo: come se su questa terra fossimo congiuntamente uno e tutti, come se questo mondo ci appartenesse qui e insieme altrove, ora e insieme nel passato, appartenesse a noi in quanto singoli, con la nostra solitudine, e col controcanto della nostra anima, e in quanto capaci di un autentico contatto con gli altri, che ci attendono oltre la violenza, oltre l’indifferenza, oltre la paura di darsi.

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Piccolo orrori è qualcosa di più di un bel film, forse anche più di un capolavoro reso vivo da certe sue imperfezioni. È l’indicazione, forse utopica come un manoscritto lanciato in mare dentro una bottiglia, di un “altro” cinema italiano. Perché quello che vediamo di solito, bello o brutto che sia, è un cinema vecchio, che si accontenta di ripetere moduli superati, ancorato com’è alla sacrosanta sceneggiatura, ai sacrosanti attori che recitano una parte, cioè ai moduli canonizzati negli anni Trenta, messi casomai in crisi da alcuni grandi e in primis da Rossellini ma ritornati in auge negli anni recenti grazie anche al conformismo dei giovani. Sembra, da noi, che il cinema non abbia conosciuto la modernità, che vuol dire soprattutto libertà di usare con disinvoltura un mezzo da anni desacralizzato come il cinema, sperimentandone tutte le possibilità e non solo quella irrigidita della fiction. Dico da noi perché mi sembra che altrove si faccia accanto al cinema tradizionale tanto altro cinema, forse minoritario, ma vivo, bello e inventato, che si muove a proprio agio alle frontiere tra finzione e documentario, tra narrazione e saggistica, e che tratta lo spettatore non da macchina per digerire soltanto storie ma da uomo totale, da persona piena che chiede al cinema uno strumento di conoscenza a tutto campo. E anche solo nei confini del cinema di finzione, il nostro si dimostra terribilmente privo di fantasia, chiuso dentro le antiche sicurezze della sceneggiatura ben calibrata e degli attori che “recitano bene”. Non è tutto cosi, per fortuna. L’altra stagione ci hanno rincuorato Caro diario, Il sogno della farfalla, Troppo sole, Le buttane. Mi ero illuso che fosse il segnale di un cambiamento di rotta. Quest’anno c’è solo Piccoli orrori (1). Ma chi lo vedrà?

 


1 Ad esso si è aggiunto in finale di stagione, con caratteristiche diverse, L’amore molesto di Mario Martone.

 

Pubblicato in «Reset», n. 17, maggio 1995; riproposto, col titolo Piccoli orrori “invisibili”, un’eccezione al conformismo del cinema italiano, in Adriano Aprà, Per non morire hollywoodiani. Notizie dal cinema di fine millennio, Reset, Roma 1999, pp. 33-38

 

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