Mario Schifano. Trilogia per un massacro

 

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Satellite

Dopo Round Trip, il film americano, Serata, il film intimista, Anna Carini in agosto vista dalle farfalle, il film d’amore – dopo alcuni cortometraggi-sonda, film di esplorazione e di orientamento, scoperta timida o spericolata del nuovo strumento, integratore, compensatore o ribaltatore di quell’altro, la pittura, sentito come ormai insufficiente, “limitato”, impotente a stabilire col pubblico un rapporto moderno, vitale –, Satellite, Umano non umano, Trapianto, consunzione e morte di Franco Brocani: tre film che si integrano a vicenda, incomprensibili veramente ognuno per proprio conto, momenti di un discorso continuo, variazioni su un tema unico che acquistano senso (senso ulteriore) in quanto preludono, integrano, ribaltano. relativizzano, criticano le altre variazioni. Un viaggio in tre direzioni, a raggiera, che copre alla fine un circolo esaustivo di possibilità stilistiche. Bilancio di sé come cineasta; saggio di uno strumento, di una realtà attraverso questo strumento, di una soggettività impegnata con questo strumento; e confronto di autore-strumento-realtà con uno spettatore o, meglio, con un (possibilmente nuovo) atteggiamento spettatoriale.

Concepire e realizzare una tale trilogia, che si conclude – vedremo – con una morte, può significare poi due cose: o la verifica di uno strumento e della impossibilità a esprimere con esso una nuova parola; o, anche, la sperimentazione delle possibilità del cinema esistente, anche di quello più avanzato, per – creata la piattaforma – superarne i limiti, e fare altro cinema.

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In Satellite il rapporto fra l’autore e la realtà è scandito dal titolo, il punto di vista è mediano, “fra il cielo e la terra”: una distanza ambigua, che tradisce la volontà di farsi travolgere dalle cose e quella di fuggirle. Si sceglie la via di mezzo, il compromesso: la realtà ci travolgerà, ma filtrata dagli strumenti di bordo del nostro satellite artificiale, dalle macchine da presa-oblò e i microfoni-radio riceventi. Satellite è un film euforico: la realtà, fuggita, viene mitizzata. Essa può esplodere, ma senza ferirci: il “satellite” ci protegge, gli strumenti ne mediano la violenza. Le apparenze non fanno male, la forza d’attrazione gravitazionale della terra è dominata. Postosi al centro del satellite, e posto questo satellite al centro ideale dell’universo, il “soggetto” percepiente e senziente può così compiere in zona di sicurezza il suo viaggio nelle apparenze: esplorazione attraverso il flusso di una conversazione salottiera, dove USA, Vietnam o Cina non sono più che segni afoni; esplorazioni attraverso immagini di violenza consumata, cartoline illustrate per nuove zone turistiche, al ritmo monotono di uno speaker televisivo, o a quello, paradossalmente più vitale, di una languida canzone di Leonard Cohen; tuffo, quindi, nella giungla dei colori e dei suoni, viaggio “erotico” dopo quello “ideologico”; mare che invade la camera da letto, sensazione di galleggiare, di non avere più peso, colori che si susseguono sempre più spasmodicamente su una parete, al ritmo affannoso dei Chambers Brothers, e fra miriadi di immagini fisse si muove un volto di donna; telefono che ogni tanto squilla, e siamo troppo storditi per rispondere, e finalmente alziamo il ricevitore, e una voce di donna ci chiama, una sirena ci attira col suo canto e, visto che fuggiamo dalla terra, tanto vale darle ascolto, e la raggiungiamo su una spiaggia silenziosa, assolata, paradisiaca… Ma è tutto un sogno, tutto è fuga senza uscita, non c’è scampo. Il soggetto, postosi come centro di ricezione passiva, racchiuso in un interno, è impotente a ogni forma di reazione: il cinema, a cui si è affidato, lo travolge, ed egli non può farci niente. Può, al massimo, prendere coscienza del proprio atteggiamento e della propria impotenza, e incorniciare il film con una dichiarazione di poetica (la prima inquadratura: un divano filmato con un piano fisso, la voce meccanica di uno speaker televisivo, Dreyer), con la prefazione di un critico, già coinvolto (la seconda inquadratura); o con l’immagine, conclusiva, di un bambino che, rabbioso e ingenuo, invade la tela bianca con i colori della violenza… Per lo spettatore non basta: egli, in Satellite, è la vittima del sacrificio di cui il soggetto-autore è l’unico (per quanto illuso) beneficiario.

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In Umano non umano il punto di vista prescelto è “siderale”. Punto di fuga massimo, sembrerebbe; ricerca, invece, di un punto di vista ottimale da cui guardare le cose senza esserne coinvolti, riservando onestamente il compito del coinvolgimento e della responsabilizzazione agli altri, rimasti a terra, agli spettatori. La distanza “siderale” che l’autore pone fra sé e il reale, poi, è anche quella che gli permette di “oggettivarlo”: cioè di tradurlo in oggetti, cose pesanti, che stanno lì, con i loro contorni precisi, decisi, depurate da ogni accidentalità, punti di riferimento sicuri, sprigionanti tutta e solo energia vitale, oggetti proiettati nel futuro (si pensa a 2001…). Umano non umano rappresenta, nella trilogia, lo stato di equilibrio e di armonia (o di fiduciosa tensione all’armonia). Le cose sono là, basta guardarle e filmarle; esse possono trasmettere direttamente tutti i sensi di cui sono cariche, e questi sensi sono a disposizione dello spettatore, non solo coinvolto ma promosso al grado di co-autore, posto in rapporto paritario con lo schermo: analogamente all’autore, che ha salutarmente rinunciato ad accentrare ogni percezione audio-visiva.

La realtà filmata e percepita non è più caotica né astratta (i suoni-colori-immagini di Satellite) ma selezionata e, soprattutto, selezionabile. Il caos delle apparenze in Umano non umano si è composto: l’autore-creatore ha separato la luce dalle tenebre, la terra dalle acque. Emergono nuclei di realtà omogenei e autonomi. Ma non autosufficienti: la tensione del film al cerchio, all’armonia, porta alla giustapposizione di blocchi di realtà il più possibile diversi fra loro, e tali da esaurire un campo ideale di possibilità. Lo spettatore è posto di fronte a questo cerchio come a un muro; uniformemente scanditi dalle immagini televisive, i vari blocchi non prevedono alcun percorso definito che lo aiuti ad orientarsi, nessuna evoluzione e consequenzialità che stabiliscano per lui una dialettica di prima-dopo, o di interno-esterno (come in Satellite e Trapianto): il loro ritmo è quello di un cosmico presente continuo. Nessun blocco è privilegiato rispetto ad altri, tutto vale, tutto vive. Protagonista dell’avventura è allora veramente lo spettatore: a lui spetta il privilegio di coordinare, intrecciare, opporre, far scontrare gli elementi, di evidenziare la corrente di energia latente che si agita fra blocco e blocco, la tensione che possiede ogni piano, proprio perché vivente e pulsante, ad aprirsi verso l’altro. Ogni blocco, perciò, non è un’isola di fuga (come la spiaggia di Satellite) ma un porto da cui iniziare il viaggio della formazione. Il rapporto che si stabilisce con lo spettatore non è né centripeto come in Satellite (dove al centro è l’autore: di qui un certo narcisismo, il proiettare i film della propria “biografia” all’interno del film…), né centrifugo come in Trapianto: è un rapporto di equilibrio, di “contemplazione” attiva.

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In questo senso Umano non umano è anche un film di rischio: lo spettatore, né attratto né respinto, può anche rifiutare il privilegio della libertà, sottrarsi alla responsabilizzazione a cui lo invita lo schermo e rimanere inerte, o fuggire; se l’unica forza attiva, capace di far emergere il campo magnetico latente sullo schermo, è la sua, il rifiuto di una tale forza può significare l’assenza di qualsiasi forza, e, per l’autore, il fallimento della propria impresa. Ma questo rischio vale la pena correrlo se è l’impegno massimo che si chiede allo spettatore. In Satellite la realtà non era compresa (e non poteva esserlo in quanto non era vissuta, o lo era solo mediatamente) e veniva consumata all’unico livello possibile, trasfigurata, cioè, dal processo della soggettivazione; la realtà veniva portata alla nostra misura, trasferita nell’universo emotivo delle nostre proiezioni, riflessa nell’immaginazione, esempio di liberazione (dalla realtà, capìta e asservita a noi stessi) e momento frustrante, in quanto realtà solo immaginata, soggettiva e senza alcuno sbocco nell’oggettività: il tempo soggettivo delle liberazioni, infatti, non coincide mai con quello delle verifiche-prove oggettive della (e sulla) realtà. Con Umano non umano la fuga dalla realtà si arresta, dal momento esistenziale del rifiuto si passa al momento della fiduciosa interrogazione e del confronto. In Umano non umano c’è lo sforzo se non di capire, di vivere comunque una certa realtà o, meglio, una certa oggettività. In questo senso è, della trilogia, il film più ottimista. La macchina da presa rimane ferma il più delle volte, non presceglie né sottolinea, semmai denuncia la propria presenza (implicitamente, nella esasperazione della staticità; esplicitamente, durante la festa borghese e la scena dell’aeroporto). La soggettivazione di questa realtà “oggettiva”, a differenza di Satellite dove si verificava sullo schermo, imposta dalla presenza-assenza accentratrice del soggetto-autore, in Umano non umano avviene esplicitamente dentro di noi: la staticità della macchina da presa è, in ultima analisi, ciò che permette la dinamicità emotiva della nostra percezione. Umano non umano è uno dei film più coinvolgenti di questi ultimi anni (in questo senso si diceva prima che valeva la pena di rischiare), dalla staticità stilistico-ideologica del film deriva per lo spettatore un esplicito invito a muoversi (e l’avvio già ci è dato dal sorprendente finale: le immagini televisive di Avola, carrellata sulle pietre, meteoriti?, cosparse sull’asfalto…). Il risultato è esemplare e potrebbe essere assunto come manifesto per un cinema da farsi: la staticità ideologica dello “schermo” come propulsiva di una dinamica della “percezione”, la moltiplicazione del momento individuale del “coinvolgimento” con l’opera come preludio a un coinvolgimento collettivo.

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Ma abbiamo il diritto di “prescegliere” un film? Di sezionare la trilogia? Trapianto, consunzione e morte di Franco Brocani, il più autocritico dei tre film di Mario Schifano, ci ricorda che no. In Satellite l’autore-narciso costringeva lo spettatore a guardare la realtà attraverso i propri occhi e le proprie orecchie (macchina da presa e cuffie d’ascolto che appaiono nella camera da letto invasa dal mare…): egli non usciva dall’universo-interno del proprio appartamento, e con lui non ne usciva lo spettatore. In Umano non umano l’autore abbandona il suo privilegio, si mette da parte e, dall’alto, assiste all’impatto nell’arena-sala fra la sua creatura-opera e lo spettatore. Con Trapianto compare un protagonista (Franco Brocani); la sua presenza itinerante attraverso il reale assunto come tale, senza mediazioni neppure cinematografiche, segna l’ingresso del “soggetto” nel “mondo”: è la creazione dell’uomo, nell’economia di una trilogia che vede prima il caos (Satellite) e poi la creazione del mondo (Umano non umano). Con Trapianto il processo infine si è concluso, la realtà è stata finalmente affrontata, l’oggettività recepita: il risultato è frustrante, perché si tratta di un’esperienza negativa (necessariamente negativa, forse). La realtà, che quando era rifiutata (il fascino del mondo tenuto fuori della finestra) o esaltata (uno sciopero visto con l’obiettivo grandangolare 9; una falce e martello dipinti su una verde collina, al tramonto, testimone la luna) risultava euforica o vitale, appare ora per quello che è; è stata raggiunta, forse vissuta, e ha deluso; ciò che poteva divenire vittoria è già stato sconfitto (la dimostrazione anti-Nixon girata con uno sbiadito bianco-nero o con colori slavati, frustrante, dopo tanta attesa, per la mancanza di qualsiasi sbocco emotivo) e consumato (il rimpianto oggettivo-soggettivo degli universi dell’infanzia – la descrizione delle Langhe, il rapporto visivo con la pianura e la montagna – e dell’utopia – le bandiere rosse di Mao, le uniche verosimili ma anche le più lontane). Trapianto è un film difficile e sgradevole, che Schifano ha potuto fare perché aveva, per così dire, le spalle coperte da Umano non umano: solo dopo l’operazione vitale, riconfortati, è possibile scendere a terra, sprofondare nella realtà, accettare la storia e le sue accidentalità. Trapianto è un film “fatto male” proprio perché dell’impatto fra un soggetto che agisce allo scoperto e una realtà assunta totalmente non ci risparmia nulla: è un film che fa sue anche le scorie perché la realtà, da un punto di vista “terrestre”, non è selezionabile. Trapianto è un film mortale: la materia, prima mitizzata o esaltata, viene ora rivelata nella sua putrescenza, nella sua consunzione. Trapianto è il film del presente storico, così come Satellite era il film del passato mitico e Umano non umano quello del futuro utopistico.

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In Trapianto tutto ciò che in Umano non umano appariva sublimato lo ritroviamo degradato. La realtà di quest’ultimo film, infatti, non è diversa da quella di Trapianto ma è filmata con un’ottica (anche materialmente: l’uso preponderante del 9) che ne mette in risalto soprattutto l’energia propulsiva. Dietro la classe operaia impegnata in lotte che pure, oggettivamente, sono di retroguardia (maestranze degli stabilimenti cinematografici Spes-Catalucci guidate da un dirigente sindacale della FILS; tipografi dell’«Unità»: operai dell’Apollon in silenziosa manifestazione a piazza Colonna; partecipanti allo sciopero generale del 5 dicembre organizzato da CISL-UIL-CGIL, affiancati da esponenti dell’Unione M.-L.) c’è il sapore di un futuro proletariato liberato; Moravia che perla in inglese dei rapporti fra arte e capitale, su una spiaggia deserta e assolata, è come il primo uomo sceso sulla luna; Sandro Penna, contornato da quadri libri bigiotterie, è un candido, patetico ed esaltante marziano; Carmelo Bene che carezza faticosamente Alexandra Stewart, o Mario Bagnato che la schiaffeggia sullo sfondo di un aeroporto, al rombo dei reattori, sembrano compiere gesti mitici, degni di un’epopea. Non così in Trapianto. Il disegnatore visionario di falci e martelli (Franco Angeli) è diventato un pittore (Tano Festa) che cerca angosciato e disilluso il senso dei propri colori, e non lo trova neppure sulla pelle di chi lo sta a guardare; la canzone che Mick Jagger mima come un Pierrot lunaire (Street Fighting Man) o l’allucinante sfilata di ombre galleggianti durante la festa borghese sono sostituiti dalla valanga di parole senza senso che Louis Waldon getta dentro un microfono o da quelle, altrettanto incomprensibili, che sussurra la compagna di letto del protagonista; il ragazzo che, emulo del Michel-Ange di Les Carabiniers, lacera lo schermo godardiano (Giovanni Rosselli) si è sdoppiato in due mostri, o mutanti, che ci fanno sentire improvvisamente vecchi e, come l’uomo-bambino che li ascolta e chiede senza ottenere risposta «e l’artista?… », restiamo senza fiato, senza vita; il dolce Sandro Penna lascia il posto a Felice Gimondi, a cui a fatica viene strappata qualche parola umana nella penombra di una trattoria; e il battito variabile del cuore, pulsazione insieme cosmica e profondamente soggettiva (quasi la rivendicazione da parte dell’autore della propria individualità, irriducibile ai ritmi dello spettatore al quale si è ceduto tutto il resto), è rimpiazzata, nella colonna sonora, dal flusso inarrestabile delle banalità politiche. Trapianto accumula cadaveri: anche quello dell’opera come struttura organica. Se Umano non umano, il più “organizzato” dei tre film, doveva la sua forza vitale, l’invito all’azione, anche al fatto che Schifano mostrava di credere fermamente nell’opera d’arte; Trapianto può ben dirsi, al contrario, un film sulla morte dell’arte (o che, all’interno della trilogia, assume questa funzione).

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Ma fino a che punto? Fino a che punto la conclusione pessimistica di questa trilogia, di quest’avventura stilistica e vitale, ci fa credere che Schifano abbandonerà il cinema? Fino a che punto il viaggio non si ripiega in se stesso? Fino a che punto Schifano, se accetterà di fare ancora cinema, farà altro cinema? Trapianto si conclude col ritorno a casa di Franco Brocani, come ubriaco, travolto dal bla-bla delle conversazioni politiche e dalle spire soffocanti della pellicola, dai suoni e dalle immagini cinematografiche, come all’inizio del viaggio, in Satellite; le scale diventano una montagna da scalare, il riposo nell’“interno” una fatica quotidiana, lo scacco della ricerca di un rapporto col mondo esterno, mondo dedalico, totale. Allora, mentre ci si getta sfiniti sul letto, si è di nuovo travolti dai fantasmi ai quali ci si era illusi di sfuggire: Viva, creatura vampirica, e gli altri amici… il cinema… i movimenti ondulatori che ti invitano al sonno, e, lontano, le onde del mare, che ti richiamano a un universo infantile, amnio materno o altre spiagge… Ma alla fine, a una a una, le sovrimpressioni scompaiono, e resta solo Viva, morta. Resta solo, per quanto ucciso, il cinema: volto femminile simmetrico a quello, mobile e intento a truccarsi, che aveva aperto il film. Il protagonista, uomo “reale”, invece è morto, o almeno ha chiuso gli occhi, ed è scomparso dallo schermo un attimo prima che il film finisse. La distruzione del cinema è, alla fine, un’esaltazione del cinema? All’inizio del viaggio, in Satellite, avremmo risposto di sì; alla fine, in Trapianto, dobbiamo rispondere di no: e la distanza che separa queste due risposte è quella di una “formazione cinematografica” che è voluta andare fino in fondo. Adesso, la resurrezione del cinema appare beffarda, mortale. I fantasmi di Trapianto sono l’equivalente del sole rosso di Dillinger è morto o, ancor più, dei diabolici cavalieri italiani di Capricci 1. Ultimi fantasmi che possiamo rievocare proprio perché abbiamo perso tutto. Immagini di disperazione.

 


1 Fra gli accostamenti che si potrebbero fare con altri autori cinematografici, quello con Carmelo Bene mi pare il più fruttuoso, più di quelli con Godard, Warhol, Ferreri o Kubrick (ai quali a volte vien fatto di pensare). Basti qui accennare al ruolo che assume Capricci (film mortale, “fatto male”, disincantato e autocritico) rispetto a Nostra Signora dei Turchi (film euforico, esplosivo, risplendente, “cinematografico” al massimo), e raffrontarlo con quello di Trapianto rispetto a Umano non umano e Satellite.

 

Scritto con Piero Spila. Pubblicato, col titolo Trilogia per un massacro, in «Cinema & Film», n. 9, estate 1969, pp. 260-265; ripubblicato in Arturo Carlo Quintavalle (a cura di), Mario Schifano, Istituto di Storia dell’Arte, Università di Parma 1974, pp. 36-40, e in Giorgia Calò, Trilogia d’artista. Il cinema di Mario Schifano, Lithos, Roma 2004, pp. 65-72

 

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