Jean-Luc Godard fra mondo classico e mondo moderno

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A bout de souffle

 

«J’ai donc montré [in Le petit soldat] un type qui se pose plein de problèmes. Il ne sait pas les résoudre, mais les poser, même avec un esprit confus, c’est déjà tenter de les résoudre. Il vaut peut-être mieux se poser d’abord des questions que refuser de se rien poser ou se croire capable de tout résoudre».

«“L’intelligence” c’est comprendre avant d’affirmer».

(Roger Leenhardt in La femme mariée)

 

Il cinema di Jean-Luc Godard si prospetta come conflitto dialettico fra sogno e realtà. Né sogno né realtà sono qualcosa di astratto. Il sogno si identifica di volta in volta con le nostalgie impossibili, i sentimenti “eterni”, il passato; la realtà con lo stato attuale delle cose, ciò dentro cui si vive, il dato che si offre concretamente alle aspirazioni. In A bout de souffle Michel Poiccard guarda a lungo una foto di Humphrey Bogart che riflette le proprie angosce vissute e non giudicate ma le riflette sullo schermo, dunque in un limbo di ovattata passività che le preserva dal rapporto concreto con le cose. Bogart mito (non Bogart personaggio dei singoli film) è Michel che ha trovato il modo di dare coerenza alla propria personalità contraddittoria, è la logica dell’illogico. È la guerra di Spagna del “piccolo soldato”. È la commedia musicale che Angéla sogna («…je voudrais être dans une comédie musicale avec Cyd Charisse et Gene Kelly, choréographie de Bob Fosse», una combinazione che in realtà non si è mai verificata). Il cinema muto di Nana. Il “paradiso” dei Carabiniers. È il mondo omerico che fa da contrappeso al mondo moderno in Le mépris. Sono i “sentimenti romantici” di Arthur in Bande à part. Saltano agli occhi i riferimenti cinematografici: in quest’ultimo film Arthur aspira a morire come Billy the Kid, aspira alle “belle morti” di The Left Handed Gun; in Le mépris era Fritz Lang a impersonare una concezione classica dell’armonia. Del resto, come dice André Bazin citato da Godard, «le cinéma sobstitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs» [in realtà non si tratta di una citazione di Bazin ma solo di una attribuzione di Godard a lui]. Il cinema, dunque, inteso come evasione? Certamente no. Perché se Godard ha nostalgia dell’armonia sa anche vedere ciò che in essa vi è di anacronistico; in realtà Godard cerca una nuova armonia che derivi nello stesso tempo dal passato e dalle mutate condizioni del presente. Ciò che fa del “sogno” qualcosa di non reale è il rapporto col tempo presente: oggi Bogart, la guerra di Spagna, il “musical”, il cinema muto, il paradiso, il mondo omerico, il romanticismo appartengono al passato, non possono essere vissuti che nel sogno. Godard ama questi suoi personaggi legati al passato: ma ha anche il coraggio e la coerenza di svilupparli sino in fondo. La morte suggella sempre in Godard il mondo del sogno. Michel, Véronica, Nana, Ulysse e Michel-Ange, Camille e Prokosch, Arthur muoiono. Non si tratta di una morte-punizione ma dell’armonia fuori del tempo, per la quale essi vivono, portata alle estreme conseguenze. Angéla non muore perché Une femme est une femme vuol essere una “commedia” nel senso originale del termine (del resto non si trattava di un film sulla nascita?). Ma quando per esempio essa evoca il “musical”, le immagini statiche si oppongono al movimento che lo caratterizza. Il realismo di Godard sta proprio qui: nel saper mostrare senza reticenze un mondo che pur egli ama, nel saper prospettare un conflitto tra presente e passato, la crisi di un mondo che scompare sostituito da un altro non ancora “armonizzato”, senza barare per quel che riguarda i loro rapporti. Il mondo della vita, in definitiva, è sempre quello della realtà: una realtà piena di contraddizioni, certamente, ma attuale, presente. Se Godard è il regista della contraddizioni non è, come vorrebbero i suoi detrattori, per snobismo o impotenza, ma per realismo, perché sono veramente le cose che descrive. Il mondo moderno è un mondo confuso: ma è il mondo della vita, non quello della morte. «Between grief and nothing, diceva Patricia, I will take grief». L’armonia e la chiarezza d’altri tempi sono belle ma non attuali. Del resto a che prezzo essa era stata raggiunta?

Che il mondo moderno sia per Godard il mondo della vita lo evidenzia il fatto che il suo sia un cinema di ricerca. Godard ricerca l’armonia: i suoi film non la raggiungono (salvo Le mépris) ma la attendono. Essi sono “aperti” all’armonia di un nuovo classicismo anche se si chiudono spesso ne| compromesso (il tradimento di Patricia, l’espediente di Angéla – «je ne suis pas infâme, je suis une femme») o lo contengono (l’amore per Nana, L’Odissea-film per Lang, l’esitazione fra Arthur e Franz per Odile). Godard, come ha detto Jean-André Fieschi, è il regista della «difficoltà di essere», ma è anche il regista della necessità di essere. L’assurdo, uno dei tanti, della copia italiana del Disprezzo è quello di chiudersi su una morte, mentre era l’apertura verso il futuro a dare al film tutto il suo significato progressista.

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A bout de souffle

La positività del “messaggio” godardiano sta da una parte nella verità, nella concretezza cinematografica con cui egli descrive la realtà d’oggi (uomini, cose); dall’altra sta nella sua dialettica, che gli permette un continuo superamento, o una proposta di superamento, delle posizioni acquisite. Ma la dialettica di Godard è circolare, non ha una tappa definitiva, non è però una dialettica indefinita. Dalla sua stessa concretezza nasce la sua ragione: il movimento dello spirito, la ricerca attiva, che si identifica, in una stretta unione di forma e contenuto, col cinema, con i suoi ventiquattro fotogrammi al secondo. Come nel cinema il presente è contraddetto dal movimento, così in Godard una visione della realtà apparentemente acritica, passiva, si rivela attiva, progressiva, per la presenza di un linguaggio specificamente cinematografico. Se la ripresa è dynamis, il cinema ne è il mezzo di espressione più tipico, anzi non è neppure mezzo, è la ricerca stessa: ovvero, la forma è contenuto e il contenuto è forma. La morte che letteralmente conclude Bande à part e A bout de souffle non è più morte, cioè stasi, cioè passività, perché nell’arte, nel movimento, nel teatro (le smorfie-“maschere” di Michel), nel cinema (la “lunga morte” di Arthur) essa diventa vita: e allora la morte non è che un momento, necessario, verso la meta della suprema armonia che indicano Bande à part («…cet instant superbe de l’existence où rien ne décline, rien ne degrade, rien ne déçoit») e l’ultima immagine di Le mépris; questa armonia della logica, in cui “tout ce qui est nouveau est de ce fait automatiquement traditionnel», dove il realismo integra la favola e ne è integrato, dove il mondo rivela il suo senso al ricercatore. Ma il cammino verso la “nuova” armonia è lungo, appena iniziato. La morte, come punto fermo nella vita, concreta presenza dell’istante nella durata, ha permesso ai personaggi di costruire: ai personaggi che restano, che sono sopravvissuti attraverso il tradimento (Patricia), la confusione (Bruno), il compromesso (Angéla), il disprezzo (Paul) o l’esitazione (Odile e Franz); ai “personaggi della realtà”.

Personaggi patetici, indubbiamente, i più fragili, i più bisognosi di amore perché non hanno una fede, in un tempo in cui la fede, irrazionalmente intesa, non è più attuale. Prokosh crede negli dei perché vuol essere un piccolo dio (cfr. la prima scena di Le mépris in cui si presenta come su un palcoscenico), e in ciò trova una certezza; ma ignora le lucide parole di Lang: «Dimenticate che non sono gli dei ad aver creato gli uomini, ma gli uomini ad aver creato gli dei». Camille crede nella saldezza dei sentimenti e non ammette che suo marito ne dubiti o sbagli; essa, non lui (che pure sembra aspirarvi), vive nella morale di un mondo sviluppatosi in accordo e non in opposizione con la natura. Prokosh e Camille hanno trovato nel mondo classico un’armonia. Paul nel mondo moderno, che vive e sente, non può trovarla, perché diverse sono le condizioni storiche, culturali, etiche. Se Camille e Prokosch possono definirsi personaggi da tragedia, perché i loro conflitti sono irrisolvibili all’interno del mondo in cui vivono, Paul è personaggio moderno, perché tutto il suo comportamento è legato a dati reali, non illusori (non ultime le realtà economiche che condizionano arte e sentimenti in una società capitalistica). Per questo, anche, Paul è visto da Godard come un personaggio, l’unico di Le mépris, che possa cambiare questo mondo. Lang si chiude in una splendida ma impotente lucidità («bisogna sempre terminare ciò che si è cominciato») mentre Paul continua a esitare (tenterà di scrivere per il teatro come ha sempre desiderato), cioè a essere se stesso, cioè a ricercarsi e a ricercare. L’ultima, straordinaria immagine di Le mépris (tagliata nella copia italiana), il cielo e il mare, è l’equivalente di una tela bianca da riempire: un finale “aperto” nel senso più positivo del termine.

Godard ama la vita, tanto più in quanto la giudica difficile; non sa ancora come vada presa ma sa comunque che va presa, a ogni costo, anche a costo del compromesso.

Tutti i suoi film lo dimostrano.

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Le mépris

In A bout de souffle Patricia è veramente «une dégueulasse», come le dice Michel morendo; ma essa aveva detto: «Poiché sono cattiva con te, è la prova che non sono innamorata di te». Il gesto di Patricia, in altre parole, non è chie il tentativo di rinascere alla vita, sia pure attraverso il dolore, the grief, di abbandonare i sogni inattuali, l’anarchia, le favole di Michel che vuol fuggire in Italia. Se Godard mette in scena certi personaggi in una certa realtà, non pretende mai che quei personaggi rappresentino una “condizione umana” eterna, né che quella realtà sia l’unica del tempo presente. Anche se nel contesto narrativo vengono ignorate altre condizioni, altre realtà, è la concretezza del linguaggio godardiano a fare dei suoi film dei film circostanziati. In definitiva il problema che offre il cinema di Godard è sempre un problema di linguaggio. Non basta scrivere un racconto storicamente preciso se poi le immagini lo traducono astrattamente. Invece i film di Godard, che partono forse senza una precisa presa di posizione sulla realtà storico-sociale che si muove attorno ai personaggi, ritrovano quella presa di posizione nelle immagini concrete, anti-metaforiche e anti-simboliche, in definitiva cinematografiche. Godard stesso ha precisato che i personaggi di Le mépris «sono dei prototipi, ma sono anche dei personaggi realistici, molto vivi. Ho sempre mantenuto nei miei film l’aspetto neorealistico, e lo manterrò sempre». Tutti i “contenuti” dei film di Godard non sono rintracciabili che a partire da una lettura rigorosa delle immagini. Il ritmo spezzato di A bout de souffle rifletteva, senza simboli, il comportamento di Michel. Quando Godard chiama il suo film “documentario” è perché la forma aderisce perfettamente al fondo, perché le inquadrature-flash, i piani-sequenza, il montaggio spezzato sono la maniera più fedele di riprendere Michel in azione. Chi ha voluto vedere nel montaggio spezzato di questo film la “maniera” di Godard sarà rimasto sorpreso dei piani-sequenza di Le mépris che, limpidamente, nello stesso tempo contemplano l’armonia passata e prefigurano l’armonia futura. In realtà Godard è così volubile solo perché il suo modo di filmare dipende dalle cose da filmare: la camera «c’est d’abord un appareil de prise de vues, et mettre en scène, c’est d’abord prendre modestement le parti des choses». «Prima di tutto», non “solamente” come vorrebbe chi vede in Godard un passivo, acritico registratore della confusione odierna. «Prendere modestamente il partito delle cose» non significa fare del cinema-verità: servirsi dei metodi del cinema-verità sì, ma non dipenderne.

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Une femme est une femme

Une femme est une femme lo dimostra egregiamente: la “mélangite” dei generi, fra i quali anche il cinema-verità, non fa che riflettere la confusione del mondo (un mondo “femminilizzato”) che si muove attorno ad Angéla. Ma è questo mondo che Angéla vuol chiarire a se stessa; avere un figlio è per lei appunto un tentativo per stabilire un primo contatto con una realtà che non riesce a comprendere ma che vuole almeno prendere. Une femme est une femme è per Godard un film “tipico” non tanto sul piano ideologico (cfr. Le mépris) quanto su quello stilistico. La poliedricità-incertezza-ricerca del film, e del personaggio femminile che ne è al centro, non gli impedisce di essere costruttivo: perché esprime con un punto fermo, definito (ma non definitivo), l’incertezza del mondo moderno.

Quella che può sembrare la “morale” di Vivre sa vie («Après tout, tout est beau. Y a qu’à s’intéresser aux choses et les trouver belles. Après tout, les choses sont comme elles sont, rien d’autre…») non è che un momento del cammino di Godard. La forza della sua dialettica non sta solo nel superamento di un momento precedente ma nella verità, nell’amore con cui anche questo momento viene rappresentato. In Vivre sa vie i due “mondi” di Godard sono, per la prima volta, riuniti in un unico personaggio. Nana sceglie di prostituirsi per adeguarsi alle necessità di una società basata su rapporti di denaro. Nella sua scelta non c’è sentimentalismo, né angoscia; essa è chiara e lucida perché voluta. Ma Nana non ha il coraggio di seguirne sino in fondo la logica: essa ritorna al passato, che per lei è il sentimento “romantico” dell’amore, la nostalgia del silenzio (e per Godard che la guarda il cinema muto). Nana piange di fronte a Renée Falconetti e Antonin Artaud e Godard si serve dei sottotitoli durante la scena d’amore fra Anna Karina e Peter Kassowitz. Ma le nostalgie sono impossibili. Godard, senza reticenze, individua il dialogo nella sua struttura specificamente cinematografica (e non solo in senso formale: cfr. la scena col filosofo, Brice Parain). Nana, colpevole di essere irrazionalmente infedele alla sua scelta razionale, muore. Nana è personaggio moderno perché vive la sua vita contraddittoriamente in un mondo contraddittorio; attraverso il suo comportamento rivela la logica di una società: ciò che la dirige è una nuova forma di destino, dove l’assenza degli dei è sostituita dalla presenza di determinanti reificate.

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Vivre sa vie

Il nuovo mondo (nonostante il “non-montaggio“ della copia italiana) prospetta un conflitto non più fra presente e passato ma fra presente e futuro. Non sono però molto diversi i centri di interesse. Il rapporto fra Alexandra e Jean-Marc Bory anticipa quello fra Camille e Paul. Se Alexandra è contemplazione, Bory è interrogazione. Il comportamento di Alexandra è fatto di gesti senza appello, assoluti, “classici” per quel tanto che li avvicina ai gesti di Camille: ma, stavolta, non c’è nostalgia nello sguardo di Godard, piuttosto stupore e amarezza. A una osservazione di Bory, Alexandra risponde «Assolutamente»; Bory la corregge «Evidentemente», «Evidentemente? Cosa vuol dire?», «Chiaro, logico», «Cosa vuol dire?». Il nuovo mondo è, per Godard, la constatazione in un comportamento dell’eclissi della logica e della libertà. I movimenti di lei in un tempo e in uno spazio senza coerenza, la sopravvivenza di un volto incantevole, isolato con alcuni splendidi p.p. di “contemplazione” che ne sottolineano la passività, e, per contrasto, la presenza “interrogante” (sottolineata dalla v.f.c., dal diario simile a quello del Michel di Pickpocket) di un uomo che, come spesso in Godard, non capisce ma non rinuncia a capire: sono questi i termini essenziali di un discorso dialettico che rappresenta un mondo dove l’illogico è diventato logico, un mondo alienante dove è protagonista il meccanismo consequenziale al quale manca la scelta dell’uomo, la sua esitazione.

Les carabiniers è il film in cui, più che negli altri, Godard evidenzia la necessità di tornare a un atteggiamento “originale”: nel cinema e nella visione. Figurativamente il film ricorda Griffith e Chaplin, stilisticamente è costante la volontà di spogliare lo sguardo, specie di fronte a un argomento usato e abusato come la guerra, da ogni schema (ideologico, umanitario, rivoluzionario) che in definitiva lo deformerebbe. «Tout se passe au niveau de l’animal, et encore cet animal est-il filmé d’un point de vue végetal quand ce n’est minéral, c’est à dire brechtien». Ciò cui tende Godard è un risarcimento delle condizioni che permettano una autentica visione della realtà attuale; un ritorno a uno sguardo “puro” sulle cose, che non vuol dire sprovvisto di giudizio; solo che il giudizio è messo in secondo piano, non influenza l’esposizione dei fatti ma interviene dopo. Rigorosamente, Godard ci fornisce gli elementi di giudizio (la concretezza della sua esposizione) e la possibilità di un giudizio (soggettività della narrazione, che non impone nulla allo spettatore). Questa volontà di Godard di prendere la realtà quale essa è si identifica con il comportamento dei due fratelli, protagonisti del film, che all’inizio si adeguano perfettamente alla logica di un dato di fatto, la guerra. La loro volontà di prendere è pero “minerale”, ancor meno cosciente di quella di Camille in Le mépris; essi non sanno, alla fine, aderire completamente al mondo che ha permesso loro di “prendere”. Aspirano invece al paradiso (la lunga “ballata” delle cartoline illustrate), a loro modo si ribellano e, come Nana, morranno per non aver saputo seguire sino in fondo la logica della loro scelta iniziale.

La fragilità dei personaggi di Le mépris, così vicino eppure così lontano dal classicismo di Viaggio in Italia, cui si ispira, si riflette nei rapporti fra personaggio e paesaggio. Se Rossellini, attraverso gli occhi di Ingrid Bergman, guardava Napoli, e poi lei stessa, e nello stesso tempo coglieva gli aspetti negativi e positivi del personaggio e del paesaggio, Godard deve intervenire nel suo mondo per concretizzare attraverso un movimento di regia, e senza influenzare il comportamento dei personaggi, un rapporto fra l’uomo e il mondo che non esiste più e che deve essere ristabilito. Se il mare e il cielo sono l’omologo paesaggistico di Camille, essa non ne ha alcuna coscienza, come non ha coscienza Paul dei movimenti ascendenti e discendenti della lunga scena a casa propria: anche in ciò è la modernità di un film che vuole situarsi dopo il classicismo, superando un’armonia “vegetale”, in una dialettica di ricerca (Paul) e sensazione (Camille).

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Bande à part

La commedia sembra la nota dominante dei tre quarti di Bande à part, un po’ come in Une femme est une femme. Ma qui, la presenza del mondo moderno è totale; gli occhi di Anna Karina, mai stata così brava, sono pieni di paura: la paura di chi apre al mondo con gli occhi del primo giorno, con lo sguardo puro, non prevenuto, ma aperto, ricettivo di chi si guarda attorno senza capire, alla ricerca di un appiglio. Alla ricerca… Questa è la forza di Godard, perché nella ricerca c’è la scoperta delle angosce moderne, degli squilibri, ma c’è anche la fiducia nell’uomo, nelle sue possibilità di azione, se non di redenzione. Anche la contemplazione è sempre dinamica, mai statica; Le mépris, che potrebbe sembrare l’esaltazione di un immobilismo contemplativo, ha invece la forza, la lucidità di Lang, di Mizoguchi, in cui le contraddizioni del mondo avevano trovato un equilibrio nell’armonia di uno sguardo razionalmente cosciente. Ma Godard, come Renoir, come Rossellini, non si chiude in posizioni acquisite, anche se avanzate. Bande à part infrange l’apparente definitività di Le mépris: la grandezza di Godard è, anche, nell’aver saputo fare Bande à part dopo Le mépris. In Bande à part la paura di Odile diventa metodo di ricerca; la verità di Godard, ancora una volta, non è rinchiusa, schematicamente, nella “morale” dei suoi film ma, rossellinianamente, nella presenza dei suoi personaggi: dunque una verità quanto mai cinematografica. Mai forse come in questo film Godard è riuscito a concretizzare lo struggente “déchirement” in cui vivono i personaggi: Odile, Franz, Arthur. La dialettica documento-finzione, tipica di tutti i suoi film, trova una esemplificazione strarordinaria nella morte di Arthur che prolunga la commedia fino all’ultimo, nel tentativo impossibile di sovrapporre la finzione alla realtà della morte, la durata all’istante. Arthur è uno di quei personaggi di cui Godard scopre l’incerta e mutevole verità attraverso l’avvicendarsi di un linguaggio “alla Lumière” e di un linguaggio “alla Méliès”: un cinema in cui si intrecciano il teatro e la vita (Limelight, The Golden Coach, The Band Wagon), la tecnica del cinema-verità e quella del cinema hollywoodiano, il comico e il drammatico (Ford e Hawks), la struttura e l’interrogazione (Europa ’51), e che riflette, in questo contrasto, sogni e realtà del nostro tempo. Patricia, nell’appartamento della modella, si affaccia a Michel come da un palcoscenico; nel teatro, visto come suprema armonia, vorrebbe nascondere a se stessa la verità del risveglio: tradirà Michel. Bruno Forestier vorrebbe morire come Thomas l’imposteur di Cocteau, perché «in lui la finzione e la realtà formavano una cosa sola». Angéla recita scherzosamente la battuta molto seria che chiude il secondo atto di On ne badine pas avec l’amour di De Musset (del resto tutto il film è tenuto su un tono di commedia, anche quando si parla della maternità o del compromesso). Nana è se stessa tanto nella VIII “stazione” (in cui Raoul le illustra il funzionamento della prostituzione) quanto nella IX (in cui si abbandona a una danza vorticosa attorno a Peter Kassowitz). In Les carabiniers Michel-Ange va per la prima volta al cinema; nella sua animalità non riesce a percepire la differenza tra finzione e realtà e lacera lo schermo nel tentativo, goffo e disperato, di afferrare il corpo di una donna che vi si proietta. Il lungo dialogo di fronte alla lampada, in Le mépris, è messo in scena col massimo di finzione (movimenti di macchina, dizione) su un testo della massima autenticità. Nello stesso film, Paul porta un cappello come Dean Martin in Some Came Running di Minnelli: il suo gesto rivela, nella sua banalità, l’aspirazione a proiettare nel mondo della finzione le sue incertezze vissute.

È soprattutto in Paul Javal che Godard individua le mutabilità, le contraddizioni. Paul, come Patricia, come Odile, appartiene alla categoria dei personaggi che si fanno mentre Camille appartiene a quella dei personaggi che sono. È proprio in questo farsi che Paul trova la sua libertà, la sua responsabilità: nel rifiuto degli schemi, di una definizione rigida (anticinematografica) del suo esistere, nella possibilità di dire no o sì senza tradire un “ipse dixit”, nel rifiutare ogni sufficienza, ogni soddisfazione, nel sentirsi incompleto.

Come Paul Javal, anche la storia di Godard è quella di uno svezzamento. Di film in film, a mano a mano che va completandosi il suo grande mosaico in movimento della realtà contemporanea, i figli si staccano dai padri, con fatica, dopo averne appreso gli errori, certo, ma anche le conquiste positive, soprattutto dopo averli individuati storicamente, legati a un tempo diverso dal loro. Il “côté cinéphile” di A bout de souffle è superato, come sono superati dialetticamente i sentimenti ereditati dal romanticismo, le tematiche neorealistiche o il linguaggio cinematografico tradizionale. Ciò che rimane dei padri serve, più che a rimpiangere il passato, a farci proseguire nel presente.

 

Pubblicato in «Filmcritica», n. 151-152, novembre-dicembre 1964, pp. 581-588; ripubblicato in Adriano Aprà (a cura di), Godard in Italia. Un’antologia, Il Castoro, Milano 1998, pp. 11-17

 

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