Intervista a Jean-Luc Godard (1)

 

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Quali sono le differenze fra la copia italiana e la copia originale de Il disprezzo?

Non ho visto completamente la copia italiana perché ciò mi irritava; ho visto solo le prime tre bobine. Ci sono molti piani soppressi stupidamente; il film è interamente doppiato mentre l’aspetto interessante è anche che ciascuno parli la sua lingua. Si poteva conservare questo rapporto doppiando soltanto la Bardot e Piccoli, mentre Georgia Moll traduceva Palance a mano a mano che questi parlava.

 

Era un po’ un film internazionale.

Infatti, il cinema stesso è un fatto internazionale.

 

Le è successo quel che è successo ad altri film “internazionali”, come Hatari! o Era notte a Roma.

Nella vita ognuno parla la propria lingua. Mi divertiva alla fine del film una conversazione fra Palance e Bardot, dove Palance chiede a Bardot che cosa avrebbe fatto e lei parla per gesti dicendo che avrebbe ripreso a lavorare come dattilografa. Doppiata, la scena non ha più alcun interesse.

 

Il montaggio è differente da quello da lei voluto?

Ci sono dei piani soppressi e la fine è stata invertita.

 

Ci sono molti piani-sequenza interrotti da inserti?

Il film in generale è composto di piani molto lunghi dei quali è stato tagliato l’inizio o la fine, così, senza motivo.

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La copia italiana termina con l’arresto dell’immagine in bianco e nero virato.

La mia inquadratura era un piano in movimento. Il vero finale poi consisteva in Piccoli che veniva a salutare Lang, scena che si vede nella copia italiana ma prima della morte di Bardot. Piccoli salutava Lang perché partiva; si capiva molto bene che sapeva della morte della moglie e in fondo era contento di cominciare così veramente a vivere; Lang dice: «Io termino il film»; Piccoli gli chiede qual è l’inquadratura che sta girando: è un piano di Ulisse che rivede la sua patria. Sarebbe stato molto più bello se fosse stata questa la fine del film. Com’è invece nella copia italiana non ha più senso, perché ormai il personaggio della Bardot è esaurito. Nel mio finale si sentiva «Motore, si gira», poi si vedeva la camera che filmava il mare e Ulisse che gestisce. Si seguiva il mare; il mare in cinemascope risulta sempre un po’ curvo e alla fine si ha quasi l’impressione che sia il globo terrestre.

 

Un piano analogo, con la camera in campo, c’è all’inizio del film.

La morale del film è ciò che dice Fritz Lang: «Si deve continuare a girare».

 

Il disprezzo è costruito un po’ come un film dentro un film?

No, non del tutto. Lang rappresenta l’artista, la saggezza, Bardot la donna, Piccoli l’uomo, Palance l’avventura.

 

Cosa ci può dire della fotografia di questo film?

Si potevano ottenere dei risultati molto migliori. Sono stati stampati alcuni negativi sbagliati e così il colore non ha più alcun rapporto con ciò che poteva essere: non vale la pena di spendere tanti milioni per poi ottenere questo risultato.

 

Il colore nella copia italiana è comunque molto bello, specie negli interni.

Veramente tutti i film che si vedono in Italia sono dei duplicati. Il sonoro è doppiato; le immagini sono a volte “controtipate”, sicché il colore viene alterato; le voci sono doppiate; la proiezione è illuminata a metà e le tinte chiare appaiono scure sullo schermo.

 

Purtroppo noi abbiamo fatto l’abitudine a questo stato di case.

A Moravia era piaciuto molto un mio film, Una femme est une femme. Nella copia italiana il sonoro è rifatto, il “mixage” è rifatto. Tutti i rumori che si sentono nell’originale erano stati registrati in presa diretta. Nella copia italiana non c’è più nulla di tutto ciò. Sono piccoli dettagli che costituiscono il tre o quattro per cento del film. Ma è un tre o quattro per cento che alla fine conta.

 

Nella copia italiana di Il disprezzo la musica di Piccioni ha sostituito quella di Delerue.

Trovo grottesca la musica di Piccioni. Intanto viene inserita quando io non l’avrei messa. La musica che avevo scelto era classicheggiante, molto orchestrata, di genere un po’ hollywoodiano, ma semplice. La musica italiana è stata fatta in fretta.

 

I dialoghi sono stati manipolati?

Ci sono dei cambiamenti sostanziali perché Georgia Moll doveva fare da traduttrice, il che non si verifica nella copia italiana. Sicché non so che cosa le abbiano fatto dire. Inoltre hanno fatto dei piccoli cambiamenti. C’era ad esempio una battuta in cui Palance si congratulava con Piccoli perché aveva scritto «quel film meraviglioso, Totò contro Ercole»; hanno cambiato titolo per non aver noie con Totò. Il film è pieno di piccole cose così, soppresse, cambiate.

 

Perché ha eliminato l’episodio conclusive del romanzo?

In un romanzo questo episodio era buono, ma cosa si sarebbe potuto fare con il linguaggio cinematografico? Si poteva fare un fondu, vedere Piccoli che sogna: sarebbe però risultato falso, non verosimile.

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Si può dire che Il disprezzo è per lei un film-testamento?

Per me è la fine di qualcosa. È la fine di un certo periodo della mia vita e del mio modo di fare il cinema. Bisogna che cambi, che faccia cose diverse. Il disprezzo rappresenta per me una tappa. È per questo che ho terminato il film con la camera che riprende e si sente “silenzio”. Sono partito da A bout de souffle che era un film reportage, molto veloce, e sono arrivato a Il disprezzo che è molto semplice, molto calmo, molto olimpico, molto distaccato. Ora bisogna che cambi, forse per tornare al film-reportage.

 

Il disprezzo si risolve in un puro sguardo sulla realtà in accadimento.

È per questo che faccio vedere la camera in campo. La camera che guarda i personaggi come un tempo gli dei vedevano a distanza, dall’alto, gli uomini.

 

Ha parlato prima dei personaggi come dei simboli realistici.

Sì, sono dei prototipi, ma sono anche dei personaggi realistici, molto vivi. Ho sempre mantenuto nei miei film l’aspetto neorealista, e lo manterrò sempre.

 

Vivre sa vie era un film di volti.

Sì, mentre Il disprezzo è piuttosto un film di paesaggi. Là dominava il primo piano, qui il totale.

 

Il disprezzo è anche una critica di Fritz Lang come artista?

No, egli nel film è solo un simbolo, rappresenta il cinema, parla in nome del cinema.

 

Non vi è alcun rapporto fra l’Odissea film e certe opere di Lang come Il sepolcro indiano?

No, sono io che ho girato le scene dell’Odissea inserite nel film. Faccio anche la parte dell’assistente di Lang, perché Lang possa dire che quelle sono inquadrature girate dal suo assistente, com’è in realtà.

 

Ci sono dei piani di Nettuno inseriti nel film all’improvviso.

Anche durante la scena della proiezione ve ne sono molto meno di quelli che io ho girato. Quelli ai quali lei si riferisce sono dei piani di raccordo. Non sapevo come fare i raccordi e ho fatto qualcosa come per far capire che Piccoli e Ulisse erano un po’ lo stesso personaggio. Una specie di simbolo, come se queste statue esistessero veramente, come se veramente Nettuno con il braccio teso fosse al di sopra di Piccoli.

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Che senso hanno per lei certi manifesti cinematografici?

Era soltanto perché il muro che si trovava alla Titanus non era molto bello. Ho voluto fare delle macchie di colore, ho messo così dei cartelloni di film che amavo. Ma si trattava anche di film che avevano un certo rapporto per me, Hatari! per esempio.

 

Che influenza ha avuto su di lei Rossellini?

Si tratta soprattutto di una influenza morale. Anche tecnica, nel senso che vi si può imparare la semplicità dello stile, ma soprattutto morale, una maniera di vedere le cose più semplice e più giusta, meno orgogliosa. Per questo faccio vedere Viaggio in Italia che per me è un film simbolo. E anche Il disprezzo è per me una sorta di viaggio in Italia. Questo spostamento da Roma a Capri…

 

Quali sono le sue idee sul colore?

In Une femme est une femme il colore era più costruito. Nel Disprezzo non ho fatto nulla, ho ripreso le cose come erano; se i colori sono belli, è perché l’Italia è bella. Non ho fatto veramente nulla.

 

Neppure negli interni? Il letto giallo della Bardot, per esempio, il loro accappatoi, il muro bianco.

Questo perché io amo i quattro colori fondamentali: blu, giallo, verde e rosso. È come la pittura moderna, come Matisse che prende i colori e li dispone l’uno accanto all’altro. Non amo i colori mischiati.

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Che importanza ha la scenografia nei suoi film?

È la scenografia che influenza tutto. Se prima non ho visto un ambiente, non posso sapere ciò che vi accadrà. L’arredamento non terminato della casa della Bardot mi piace perché mi permette di avere dei muri bianchi e di disporre qua e là due o tre oggetti, e perché gli spettatori possano fare attenzione ai sentimenti dei personaggi senza che vi sia altro che li distragga. Ci sono solo i personaggi coi loro pensieri e nient’altro.

 

C’è un rapporto, uno scambio fra gli ambienti e i personaggi: entrambi sono in via di completamento.

È molto vero, c’è una corrispondenza fra i due ordini di fatti.

 

Cosa pensa dei giovani registi italiani?

Non ho un’opinione ben precisa perché in Francia sono usciti pochi loro film. Salvatore Giuliano lo trovo troppo ricercato, non è abbastanza semplice. Banditi a Orgosolo mi piace molto, è anch’esso molto ricercato, ma mi piace per il suo aspetto di cinema-verità, nonostante la sua costruzione. Assomiglia un po’ al film di Demy, in un altro genere; una storia molto semplice e molto ben fatta. Io credo all’arte, il realismo non è nulla di per sé. Rossellini vale perché è bello, ma il realismo può essere anche Zavattini. Non vale la pena di essere soltanto veri: voi siete vero, io sono vero. Ma ci vuole qualcosa di più. I nuovi angeli era buono, ma ciò che Gregoretti ha fatto dopo è catastrofico. Accattone mi è piaciuto molto, Mamma Roma e lo sketch di RoGoPaG mi hanno invece deluso. Nel complesso gli anziani sono molto migliori: Rossellini, Visconti, anche Antonioni; si può criticare, io lo critico; non mi convince, ma si sente un preciso impegno. In Italia si crede che sia impossibile fare un buon film con Totò o Alberto Sordi. Non c’è alcun motivo di pensarlo; come pure si possono fare dei film in costume molto belli. Io ho spesso proposto ai produttori di fare un film in costume, ma parlato in latino. Gli italiani se ne infischiano, me ne sono reso conto lavorando in Italia; anche i grandi registi: non si preoccupano di ottenere il sonoro in presa diretta, se l’immagine risulta opaca lasciano che resti opaca, se un colore deve essere verde e risulta giallo poco male, resta giallo. Secondo me questo è il segno di un terribile disprezzo per il pubblico.

 

Credo piuttosto che ci sia un disprezzo per l’aspetto tecnico del linguaggio filmico. Si dà ancora eccessiva importanza all’aspetto dialogico.

Il cinema italiano ha perduto ciò che gli aveva portato il neorealismo. Il neorealismo oggi lo si può trovare in Francia, persino in America. ma in Italia è diventato qualche altra cosa. Non ci sono oggi film di giovani che mi convincano come quando vidi per esempio i primi film di Castellani. È primavera…, Due soldi di speranza; oggi non si è neppure più a quel livello. I film dei giovani sono troppo costruiti dall’esterno, e poi si crede con troppa esclusività all’aspetto sociale: non esiste solo questo nella vita. Vivre sa vie per esempio è stato molto ben accolto in Italia, ma per ragioni diverse da quelle per le quali io lo avevo fatto. C’erano anche gli aspetti sociali, ma la critica italiana li ha sottolineati troppo. È, in fondo, la differenza che c’è tra la Francia e l’Italia.

 

Che cosa pensa del cinema americano?

Mi piacciono molto film come Hatari! di Howard Hawks e Two Rode Together (Cavalcarono insieme) di John Ford, film di registi anziani, ma credo che oggi i prodotti più interessanti vengano dalla Francia. Anche se sono degli errori, sono errori più interessanti, ricchi di esperienze e di impegni; e questo, perché da noi le persone ragionano di più e pensano di più in rapporto al linguaggio cinematografico. Ciò che voglio dire è che noi ci siamo formati su certi testi filmici, mentre sono sicuro che un regista italiano ha una scarsa conoscenza per esempio di Griffith. Bisogna avere una conoscenza del cinema. Moravia quando scrive ha letto Shakespeare o Corneille o Dante. Un giovane pittore conosce la pittura, è stato a Firenze, è stato a Venezia. Per il cinema dovrebbe essere la stessa cosa. Invece c’è un disprezzo o meglio un’indifferenza per la cultura e per l’immagine cinematografica. Alla lunga ciò si paga.

 

Quali sono i registi che pensa l’abbiano influenzata maggiormente?

Griffith e Rossellini. Mi sono detto che bisognava riuscire a fare come Griffith, cioè frapporsi di fronte alla realtà come lui, trovare le cose come se si inventassero. Egli ha inventato il travelling; quando si fa un travelling veramente bisogna avere la sensazione che è la prima volta che ci si serve di quel movimento e che non lo si fa perché lo si è visto fare in altri film. Rossellini mi appassiona per la sua posizione di uomo di fronte al mondo, per l’aspetto morale. Viaggio in Italia è un film che ha avuto su di noi molta influenza. Rossellini si rinnova ogni due o tre anni e ogni volta si è posto nella direzione più avanzata e in una direzione differente. Ha fatto Roma città aperta, Paisà, poi, in una altra direzione, Stromboli, Europa ’51, poi Viaggio in Italia, che era Antonioni (ma più concreto) dieci anni prima. È di questo pochi si sono resi conto, quando è stato osannato Antonioni. Poi è partito in India e ha fatto un film fantastico con dei tratti da cineamatore, poi è ritornato in Italia e ha fatto dei film storici, intelligenti, anche se a volte con dei piccoli errori. Vanina Vanini ha avuto il torto di essere interpretato da Sandra Milo, ma è ugualmente un film straordinario. Il colore di Vanina Vanini è splendido, bello in ogni quadro come quello del Gattopardo, al quale sono andate tante lodi. Rossellini è un uomo troppo avanzato per essere ben compreso, troppo intelligente.

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Les carabiniers

Cosa ci può dire de I carabinieri?

Non ho letto il lavoro teatrale. Fu Rossellini a raccontarmi la trama e ne sono restato affascinato, tanto da scriverne una sceneggiatura in base alle sue sole parole. Credo che il suo racconto presentasse alcune varianti rispetto al lavoro di Joppolo, anche se l’idea generale resta la medesima.

 

Rossellini non ha dunque collaborato direttamente alla sceneggiatura?

No, mi ha solo raccontato il soggetto. I carabinieri è un film che in Francia è andato molto male, ma a me piace ugualmente molto.

 

C’è qualcuno dei suoi film che preferisce?

No, mi piace tutto ciò che faccio. Anche se c’è qualcosa di sbagliato sono contento di averla fatta.

 

Quali sono le sue idee sul linguaggio cinematografico?

Vi penso sempre, ma non più alla stessa maniera, perché quattro o cinque anni fa venivo dalla critica, conoscevo molti film e ragionavo solo per esempi. Quando pensavo a un primo piano, non pensavo solo al primo piano ma a un primo piano in film di Preminger o di Hawks o di Renoir. Ragionavo solo in rapporto a un cinema esistente, che amavo. Ora ragiono di più in rapporto alla realtà. Prima cercavo di adattare la realtà al cinema, mentre ora cerco di trovare il linguaggio in rapporto alla realtà.

 

Come critico si schierava soprattutto per un cinema realista, che non ponesse intermediari tra la camera e la realtà.

Sì, un cinema di registi e non di sceneggiatori. Il cinema italiano è ancora troppo un cinema di sceneggiatori. Per me la sceneggiatura si riduce a delle note, a degli appunti. Il cinema è qualcosa che esiste solo attraverso la camera, attraverso un rapporto diretto tra la camera e la realtà. Inoltre credo che tutti i film normali, con una storia normale, dovrebbero essere girati in panavision e a colori. Solo i film sperimentali invece dovrebbero essere girati in bianco e nero.

 

Intervista realizzata a Roma (all’Hotel de la Ville, la sera dopo la conferenza stampa sugli sfregi della versione italiana di Le mépris). Pubblicata, col titolo Conversazione con Jean-Luc Godard, in «Filmcritica», n. 139-140, novembre-dicembre 1963, pp. 654-660

 

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