Le mépris e Il disprezzo

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Questo confronto tra le due versioni del film è stato fatto a memoria, sulla base di appunti presi in proiezione. Non ho poi fatto un riscontro sui DVD, per cui non escludo qualche inesattezza.

La copia italiana del Disprezzo di Godard rappresenta forse il più clamoroso caso nella storia del cinema di tradimento dell’originale. Si tratta inoltre di un tradimento, la cosa va sottolineata, avvenuto col beneplacito, se non col plauso, della critica (chi tace acconsente). È questo che soprattutto sorprende, e allora non si può parlare che di malafede, di oscurantismo critico, in quanto siamo abituati a vedere la stampa agitarsi, e non sarò io a dolermene, per i più piccoli incidenti di censura o di produzione.

Quali sono le principali differenze tra le due copie?

Nella copia francese innanzitutto i personaggi parlano ognuno nella propria lingua originale. Lang usa a volte l’inglese, a volte il francese, a volte il tedesco. La cosa è possibile perché Giorgia Moll, l’unica italiana del gruppo, si limita a fare da traduttrice: si può immaginare dunque il lavoro di invenzione che si è dovuto fare nella copia italiana, in cui essa non traduce, ovviamente, ma spiega, ripete, parafrasa o addirittura integra le parole di Prokosch e Lang.

La musica di Georges Delerue, di tipo sinfonico, con orchestra d’archi, quanto mai adeguata al ritmo del film, è stata sostituita col jazz abbastanza volgare di Piccioni, che vorrebbe dare al film un tono “moderno”, di ritmi spezzati, quasi che Ponti ambisse a fare un secondo A bout de souffle. Per chi voglia documentarsi, segnalo che la musica di Delerue è stata incisa su disco 45 c.p. Philips 434.809 B.E. Questa musica ha una funzione non solo ritmica; la sua severità serve quasi da contrappunto alle situazioni più stridenti: Godard la utilizza in funzione dello spettatore, quasi a indicargli la linea direttiva di un film dai molteplici aspetti.

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Infine, per quanto riguarda il colore, nella copia francese è da notare una netta differenza tra la prima e la seconda parte (ottenuta probabilmente con due procedimenti di stampa per un medesimo tipo di negativo), nel senso che nelle scene romane esso risulta molto più “sporco”; e ciò fa risultare maggiormente la limpidezza di quello delle scene di Capri. Nella copia italiana, stampata con un unico procedimento, anche le scene romane hanno la limpidezza di quelle di Capri: a scapito del significato del film.

Queste le differenze più generali. Ma vale la pena di scendere in dettaglio elencando le ulteriori, spesso minime diversità che però, specie per quanto riguarda i passaggi tra i vari piani-sequenza, distruggono completamente la straordinaria continuità dell’originale per sostituirla con un ritmo spezzato che, nell’ottica di Ponti, sembrerebbe distinguere un film “moderno”.

I titoli di testa vengono detti da Godard sull’inq. di G. Moll ripresa in carrellata. Quest’inquadratura tuttavia termina con la mdp che abbandona G. Moll per dirigersi, riempiendo tutta l’ampiezza del cinemascope, verso lo spettatore. Musica 1.

Segue un piano-sequenza con Camille, nuda di spalle, e Paul, distesi sul letto, in penombra. Camille enumera le parti del suo corpo chiedendo a Paul se gli piacciono. Paul risponde sempre di sì. «Dunque mi ami totalmente». «Sì, totalmente, teneramente, tragicamente». Musica 2.

La scena seguente, Cinecittà, è identica a quella della copia italiana, salvo alcune piccole differenze nel dialogo e la mancanza di una inq. di passaggio (Paul e Francesca che vanno verso la sala di proiezione, mentre si vede passare Prokosch in Alfa Romeo) che rompe appunto la rigorosa continuità cui ho accennato.

Nella scena successiva si sente la musica all’inizio della proiezione delle rushes (più numerose che nella copia italiana) e mentre Paul cita i versi di Dante. La scena si chiude con il dialogo fra Lang e Francesca su Hölderlin. Lo splendido attacco tra l’esterno e l’interno della saletta (Lang che cammina fumando lentamente, inquadrato in carrello indietro) è stato tagliato: un’altra rottura della continuità. La presentazione di Camille è sottolineata dalla musica che accompagna anche la corsa di Paul fra la cartapesta di Cinecittà e il suo arrivo alla villa di Prokosch.

Nessuna voce fuori campo di Camille interviene durante la scena del giardino. Invece ci sono due rapidi flashback: il primo quando Camille sta per allontanarsi e si ferma (una serie di inquadrature brevissime alla Marienbad che sintetizzano i ricordi recenti e passati di Camille in rapporto alle sue relazioni con Paul) e l’altro (analogo al precedente, ma piuttosto relativo a Paul) subito dopo che Paul si allontana per andarsi a lavare le mani. Musica su Camille mentre si allontana e mentre sfoglia il libro Amor Roma.

Un’altra inq. è stata tagliata, con effetto analogo ai casi precedenti, quando Paul e Camille escono dalla villa di Prokosch. Musica alla fine di questa scena e all’inizio della successiva.

Ancora un altro taglio quando Paul e Camille giungono a Vigna Clara (Paul legge alcuni titoli di film su «Paese Sera»: Rio Bravo e un film di Nicholas Ray).

Tutta la scena dell’appartamento è rovinata da numerosi tagli di inq. di passaggio. Il gioco di parole fra Dean Martin e l’asino Martin è andato perduto. È stata tagliata la scena in cui Camille scopre nella tasca dei pantaloni di Paul la tessera del PCI. Tagliato il flashback, molto più lungo dei due precedenti, inserito subito dopo che Camille si offre sul divano e prima che Paul le ricopra il corpo (Paul e Camille, con v.f.c., rievocano l’armonia dei loro rapporti di una volta e constatano la catastrofe attuale 3). Tagliata l’inquadratura di passaggio dal divano alla macchina da scrivere (Paul legge un brano di ciò che ha scritto). Tagliati i movimenti di Camille mentre Paul scrive a macchina. Musica quando Paul chiede a Camille che cosa ha deciso per Capri, e fino a quando Camille si specchia; durante il bacio che segue lo schiaffo; quando Camille ripete «j’y irai pas»; dopo la serie di parole sconce; durante il flashback; quando Paul scrive a macchina e Camille gli dice: «Che ti prende! Io ti amo esattamente come prima»; durante la telefonata di Prokosch; quando Camille dice: «Ti disprezzo» e, poi, in taxi.

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Al Silver Cine la canzone dura molto più a lungo ed è montata con i dialoghi fra i vari personaggi dell’Odissea. In queste occasioni il sonoro della canzone viene interrotto. La scena si conclude con la frase di Lang che inizia con «Il mondo di Omero è un mondo reale»; poi le luci si spengono in sala. Camille dice, mentre si vede un p.p. di Paul: «Taccio perché non ho nulla da dire». Musica. Escono dalla sala. Nell’esterno, dopo che Lang è partito, con un gesto tenerissimo di difesa, dice a Paul: «Non sei tu che mi forzi, è la vita».

Da questo gesto, taglio su m.f. di Camille con occhiali da sole a Capri. Il salto di luce e la differenza tra le due parti del film sono nettissimi. La scena si conclude col motoscafo che si allontana verso l’orizzonte. Anche qui numerosi tagli di inq. di passaggio. Musica su Camille che chiede a Paul se deve andare con Prokosch.

Musica all’inizio della scena successiva in cui è molto grave il taglio di due o tre inq. che concludono il dialogo tra Lang e Paul mentre si dirigono verso la villa, scoperta in c.l.l. da una panoramica (si vede un uomo, probabilmente Prokosch, lasciare la terrazza). Musica. Sulla panoramica, taglio su Camille che anch’essa si alza e scende dalla terrazza.

Musica secca sul bacio tra Camille e Prokosch e poi su Paul, dopo che se ne è accorto; musica quando Paul dichiara di non voler continuare la sceneggiatura e quando Francesca esce dalla stanza; musica, più tardi, durante il dialogo sulle scale fra Camille e Paul: «La ragione sei tu, tu non sei un uomo, ho cambiato di avviso su di te» e poi quando Camille dice «ti detesto perché non riesci più a intenerirmi».

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Ma l’operazione più scandalosa, che tende a ribaltare completamene il significato del film, è l’inversione del finale. Paul si sveglia e trova accanto a sé la lettera di Camille. In montaggio alternato con le ultime parole della lettera, Godard ci fa vedere l’incidente (che naturalmente non si conclude col fotogramma fisso virato in bianco e nero, come nella copia italiana). Musica. Segue la scena tra Paul e Lang. Francesca scende senza parlare le scale della terrazza, si capisce che la notizia della morte di Prokosch l’ha sconvolta; Paul dice a Lang di aver deciso di tentare un ritorno al teatro; Lang finirà il suo film: «Bisogna terminare ciò che si è cominciato».

Il film si conclude sulla ripresa dell’inq. di Ulisse che saluta Itaca. La parte finale però è stata tagliata nella copia italiana. Il movimento di macchina continua, fino a escludere dal campo Ulisse e a inquadrare soltanto il mare e il cielo, mentre si sentono i segnali di «silenzio, camera, motore partito» ecc. e poi ancora «silenzio» (detto da Godard) e «silenzio» (detto in italiano da un macchinista) cui segue brevemente la musica.

 


1 Indico così, brevemente, i luoghi in cui viene usata la musica di Delerue.

2 Questa scena, assieme ai tre flashback, è stata aggiunta da Godard su richiesta della produzione americana.

3 Secondo me i tre flashback sono l’unica debolezza del film, perché ne rompono la continuità senza nulla aggiungervi. Ma per la verità, come si è detto, essi non fanno parte della copia “originale”.

 

Pubblicato in «Filmcritica», n. 151-152, novembre-dicembre 1964, pp. 611-613; ripubblicato in Adriano Aprà, Patrizia Pistagnesi (a cura di), I differenti. Capri 1963. Il disprezzo, Moravia, Godard, Bardot e gli altri, Skira, Milano 2013, pp. 39-43

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