Jean-Luc Godard: Made in USA

Made in USA

Cinema bidimensionale. Presenza mobile racchiusa fra due muri – quello della macchina da presa-schermo-spettatore, che le sta di fronte, e quello di una “superficie”, che le sta alle spalle – Anna Karina-Paula Nelson è costretta a uscire dai lati dell’inquadratura-prigione, per sfuggirci. Questo procedimento stilistico dà l’impressione improvvisa, e salutare, di un cinema “diverso”, dove noi spettatori non ci riconosciamo – per meglio conoscerci. Una regressione a Lumière, anzi a prima di Lumière (quanta profondità di campi nei suoi brevi piani-sequenza!), che è nello stesso tempo una mimesi-critica delle forme più diffuse della visività contemporanea, dal manifesto pubblicitario al fumetto, è il “modus videndi” proposto da Godard.

 

Colore puro. Colore-oggetto, non oggetto colorato: la superficie dello schermo ci appare come una giustapposizione di dissimili (un rosso + un giallo + un azzurro) dove perdiamo il senso della continuità e dove, d’improvviso, ci sembra possibile individuare senza ambiguità i “cinèmi” pasoliniani (una Anna Karina su una parete gialla…); dove, per converso, l’ambiguità si ripresenta come negazione programmatica di un’armonia precostituita: la giustapposizione di colori autosufficienti basta a provocare lo squilibrio, inserendosi scandalosamente in un mondo della visione dominato fino a ieri dalla loro equilibrata contrapposizione o composizione.

 

Cinema statico. Non la dissoluzione del reale in fotogrammi singoli ma la sua conservazione reale, cioè la rivelazione della sua natura (culturale), e di quella del cinema. Godard-Zenone distrugge l’illusione della realtà come continuità e del cinema come movimento (assai meno timidamente di quando – Une femme mariée, Alphaville – si limitava a invertire la pellicola, a fare del negativo il positivo, per distruggere l’illusione realistica del cinema). Le cose si susseguono con indifferenza, senza che l’attacco di montaggio o la continuità tecnica del piano-sequenza insinuino un’ipotesi determinata e codificata di relazione fra di esse. Non resta, di fronte alla dissoluzione dei collegamenti ricevuti, che la possibilità di inventare noi stessi nuove ipotesi di collegamenti. Shklovskij diceva (interrogandosi nel 1923 su un cinema originale, come quello su cui nel 1967 si interroga Godard): «Il mondo continuo è il mondo della visione. Il mondo discontinuo è il mondo del riconoscimento. II cinema è figlio del mondo discontinuo [...]. Il cinematografo non si muove, ma è come se si muovesse. Il movimento puro, il movimento in se stesso non sarà mai reso dal cinema, che deve avere a che fare soltanto col movimento-segno, col movimento semantico. Non il semplice movimento, ma il movimento-azione, ecco la sfera del cinema. ll movimento semantico-segno viene percepito dal nostro atto di riconoscimento, e poi da noi completato nel suo disegno». Made in USA, facendo esplodere il cinema, rompe le nostre abitudini a pensare e il cinema e il mondo come continui, e rende ferocemente attuale il grido d’allarme che Shklovskij, ottimista nelle sue speranze, lanciava: «No, questo secolo passerà e il pensiero umano varcherà i termini postigli dalla teoria dei limiti, imparerà a pensare mediante processi razionali e di nuovo percepirà il mondo come un tutto continuo. Allora il cinema non esisterà più».

Made in USA

La perdita dell’identità. Il personaggio è l’ultima ipotesi di compattezza per l’universo dello sgretolamento, una garanzia di riconoscimento della realtà filmica al di là delle molteplici frantumazioni al livello dell’inquadratura, del montaggio, della struttura narrativa. Godard distrugge anche questa speranza. E lo fa – autolesionista – partendo dal modello stereotipato del detective, unificatore nei tanto amati film noir di Hawks, Walsh, Fuller di un récit spesso disinvolto e “libero” da logiche spazio-temporali quanto quello godardiano: il personaggio, sovrapponendo la continuità della propria presenza umana all’apparentemente discontinuo, rendeva ipotetica e impotente quella libertà. Invece Anna Karina non è mai Paula Nelson, se non ironicamente, in quanto allusione straniante a un personaggio (a Bogart, p. es.) appena rivissuto dal Godard cinéphile, e subito dissolto. Essa è presenza fisica mutante, entra in un’inquadratura per uscirne, e per entrare nell’inquadratura (discontinuamente) successiva come in un altro film: cioè in un altro tempo e in un altro spazio, che stabiliscono con i primi rapporti astratti e metaforici (un po’ come nelle comiche di Chaplin o di Laurel e Hardy). Sospese in una dimensione che stentiamo a riconoscere come nostra (eppure, vedremo, ne sono l’immagine più fedele), le inquadrature ci appaiono scomposte e, assente il “personaggio”, non ricomponibili, neppure da un ipotetico spettatore “attivo”: la scelta stilistica di Godard è il rifiuto a tutti i livelli della continuità spazio-temporale come codice di sicurezza cinematografica.

 

La vie moderne. «Abbiamo vissuto fino a oggi in un universo chiuso. Il cinema si nutriva di cinema. Si autoimitava. Mi sono accorto che nei miei primi film, se facevo certe cose, era perché le avevo già viste fare al cinema»; «sono al mio tredicesimo film, eppure ho l’impressione di cominciare solo ora a interessarmi veramente al mondo»; «ci sono stati periodi di organizzazione e di imitazione e periodi di rottura. Ci troviamo in un periodo di rottura. Bisogna ritornare alla vita. Oggi bisogna andare verso la vita moderna con uno sguardo vergine». La novità sconcertante del cinema di Godard è quella di una presa diretta sul mondo talmente intensa che stentiamo a riconoscerlo, il mondo e il cinema. Il suo non è un discorso sul cinema e, quindi, sulla vita moderna, ma il discorso della vita moderna e, quindi, del cinema; è, in altri termini, la folle ipotesi, che lo accomuna a tanti registi contemporanei, di un cinema-vita che postuli l’abolizione dei confini, il superamento dei limiti, rifiutando la contemplazione per l’azione. In questo senso, Godard parla cinema per parlare vita. La distruzione dei codici ha una funzione immediata: si tratta di insegnare a guardare-ascoltare a chi sapeva solo vedere-sentire. Godard filma troppo a lungo un insignificante magnetofono e registra ad altissimo volume una voce confusa? Appunto, non è ciò che si vede-sente a contare, ma il fatto stesso di (ri)vedere e (ri)sentire: il mezzo o, meglio, il cinema – quindi il mondo, l’uno e l’altro guardati e ascoltati per la prima volta – è il messaggio.

Made in USA

Made in USA. Fatto negli Stati Uniti dei classici del cinema, ma anche in quello degli autori “underground”. L’operazione stilistica di Godard, infatti, distrugge il codice istituito dal cinema tanto amato in gioventù per fondare un altro cinema che, forse, già realizza quanto i vari Brakhage, Warhol, Cavanaugh ipotizzano. Al fondo delle preoccupazioni di Godard c’è l’urgenza di pulire il linguaggio, di rigenerarlo, per restituirgli la possibilità di una comunicazione non alienata, non illusoria, per farlo parlare senza esserne parlato, liberandolo dalle stratificazioni di sensi che esso si porta dietro ancor prima di venire adoperato. Fare un primo piano come se lo si inventasse, distruggendo il ricordo ossessivo dei primi piani di Cukor, Hawks o Griffith. Riportare il linguaggio a un grado zero, in cui vedere e sentire non significhi rivedere e risentire. Masculin féminin era forse il primo film in cui Godard, dopo aver faticosamente cercato il proprio linguaggio, cominciava a dire qualcosa. Made in USA sembra piuttosto proseguire la fase sperimentale, in una ulteriore, più radicale distruzione di convenzioni e stratificazioni stilistiche. La tridimensionalità è ribaltata in bidimensionalità, la dinamicità in staticità, la continuità in discontinuità; non esiste più il personaggio, e neppure l’“opera” come universo concluso, finito (al tutto si sostituiscono i suoi frammenti, di cui non si ipotizza neppure più la sistemazione, com’era ancora il caso in Vivre sa vie e Une femme mariée; il non-finito e la contraddizione stilistica si sostituiscono definitivamente alla compattezza dell’opera tradizionale). Tutto esplode, il cinema viene senza sosta interrogato in ciò che credevamo indiscutibile, e soprattutto nella sua “naturalezza” e “verosimiglianza”; la deformazione assume in Godard la funzione di rivelare l’immagine nella sua ambiguità (e non di privarla di tale ambiguità, attraverso una riduzione codificata dei sensi possibili). Tale rivelazione sembra ormai far parte di un progetto sistematico, se bisogna credere a Jean-Louis Comolli che nel n. 191, giugno 1967, dei «Cahiers du Cinéma» cosi descrive Anticipation o L’amour en l’an 2000, l’ultimo “filmato” di Godard (non più visibile come tale in Francia e, si presume, in Italia, dopo i “riordinamenti” operati dalla produzione): «Ci troviamo di fronte a un altro esperimento, oltre a quello stesso di filmare: il tentativo e la tentazione di distruggere l’immagine stessa, cioè la materia prima e vitale del cinema [...]. Forse l’esperimento per sapere fino a che punto esattamente l’immagine può autodistruggersi, qual è il suo limite di resistenza: se, stampandola in negativo, in monocromia, falsando i suoi valori di luce e di ombra, spremendola in tutte le maniere, alla fine ne esce fuori lo stesso qualcosa, in cui allora si troverebbe il cuore profondo del cinema, l’anima al di là di tutte le scorze e di tutte le apparenze». Ripeteremo in definitiva per Godard che «attraverso tecniche e modalità diverse [...] l’operazione [della nuova avanguardia] è la negazione della comunicazione linguistica comune in quanto rivelazione della sua natura reificata, ed è assunzione della lingua-cosa come oggetto e termine del programma combinatorio che si presenta come programma di combinazione di “cose”, di “materiali”, di pezzi di lingua nel loro discretum, non nel loro continuum o linearità, strappati al flusso o sistema comunicazionale, ricostituiti (secondo diversi modelli combinatori) in nuove unità di comunicazione e significazione negative (“gruppi”, “serie”, “sezioni”, ecc.) derivate, appunto, dalla destrutturazione dei piani (sintagmatico e paradigmatico, contestuale e sistematico) del sistema comunicativo linguistico» (Gianni Scalia).

 

Cinema e film. Parlare di Godard vuol dire parlare di cinema; casomai di cinema-Godard, se Godard ha assimilato tutto il cinema fatto sino a oggi per inventare – e continuare a inventare – l’altro cinema. Il rapporto tra un film di Godard e un altro suo film è quindi sempre di più quello fra un’ipotesi di cinema e un’altra ipotesi di cinema, o fra le diverse fasi di una stessa ipotesi di cinema. Anche qui, nessuna continuità: se distrugge il cinema visto per costruire un altro cinema, Godard va sino in fondo, e distrugge i propri film per costruirne altri da distruggere. Il suo è un movimento incessante, un movimento vitale, in cui i “film”, come unità, non sussistono. Essi sono tessere di un mosaico in movimento che si forma nel tempo, che si monta nel tempo dovrei dire; di un film-mostro, perché si chiama “cinema”, e muta di senso a ogni nuovo attacco e stacco. Muore un film perché viva il successivo e, in questo, ri-viva l’idea di cinema che si era momentaneamente cristallizzata nel primo. E in tutto ciò il critico sente l’urgenza di superare questa carta che brucia, di sfuggire in qualche modo al grande incendio, per alludere a quel senso pienamente vissuto e vivente che è il cinema di Godard.

 

Pubblicato, col titolo A proposito di un non riconciliato permanente, in «Cinema & Film», n. 3, estate 1967, pp. 323-325

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