Week end: la violenza quotidiana

Week end

Violenza erotica e violenza automobilistica aprono l’ultimo film di Godard. Week end, presentato sotto le feste natalizie a Parigi, in un clima opposto a quello del film (per chi si lascia abbagliare dall’euforia natalizia), in realtà perfettamente omologo nel suo abbagliante splendore ai piani-sequenza coperti di sangue traversati dai due protagonisti godardiani (Mireille Darc e Jean Yanne: moglie e marito che rinunciano per una volta ai rispettivi amanti per passare insieme un week-end; motivo: influenzare il padre morente di lei per ottenerne l’eredità di cinquanta milioni; vari incidenti di traffico impediranno però alla coppia di giungere in tempo; non resta loro che uccidere la madre di lei nella speranza di intascare la somma; compiuto l’omicidio, la coppia viene sequestrata per strada da un gruppo di hippies; lui viene ucciso mentre tenta di fuggire; lei servirà per uno scambio di prigionieri; ma alla fine preferirà rimanere presso il gruppo, lontana dalla “civiltà”).

Violenza erotica: un lungo piano-sequenza, due personaggi in penombra, in primo piano (Mireille Darc e il suo amante), lente zoomate dall’una all’altro; lei descrive, meticolosamente, clinicamente, un rapporto erotico a tre, le parole sono coperte a ondate da una musica classica; il pubblico ride, divertito e imbarazzato: ancora per poco. È il Godard entomologo di Une femme mariée, ma moltiplicato per dieci: questa moltiplicazione delle “possibilità” erotiche (certo un ricordo della descrizione che Alma fa, in Persona di Bergman, dell’orgia sulla spiaggia) accede a un clima di impotenza e di orrore insieme, di autentica insignificanza, di miserevole normalità; c’è da tremare: Godard sta mettendo in scena una nuova umanità, questa umanità qui che ancora non conosciamo. Il pubblico ride, dicevo. E continua a ridere una inquadratura dopo, nel corso di un incredibile (ma esistente, perché sta sullo schermo) piano-sequenza di 8′ di violenza automobilistica (stavolta Godard si ricorda delle performance di Skolimowski in Walkower), in cui l’auto di Mireille e Jean supera a fatica una fila lunghissima e variopinta di altre auto, bloccate da un intasamento del traffico?, da pigrizia?, da piccoli incidenti? ci chiediamo mentre scorrono sullo schermo questi 8 minuti orribilmente lunghi, vetture di tutti i colori, camion, gente che gioca a scacchi o che si lancia la palla nell’attesa: mostri, diremo alla fine, quando la macchina da presa scopre panoramicando una chiazza di sangue che copre tutta la strada e cinque o sei cadaveri oscenamente riversi sul ciglio, mentre un uomo piscia contro un albero e, dall’altra parte della strada, un gruppo di ragazzini continua a camminare cantando in coro… Mostri, ho detto, e mi sento moralistico, perché lo spettacolo che Godard mette in scena è quello della normalità che non conosciamo, che non vogliamo conoscere. A questo punto, lo si sarà capito, il pubblico cessa di ridere, e non riderà più sino alla fine. Silenzioso, si lascia sezionare da questo «cinema al tritacarne» (come voleva Ejzenštejn).

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Ecco lo sfondo di un nuovo “paese delle meraviglie” o “mondo dello specchio” (sì, quello di Carroll e di Stendhal insieme) nel quale si muovono i nostri spregevoli eroi (del resto, Godard non li degna neppure dell’onore di essere “personaggi”: sono silhouettes, scheletri, ombre, cose, nulla). In esso accadono cose stupefacenti; accade, sostanzialmente, quello che potrebbe accadere se si traversasse non una realtà ma un’idea. Voglio dire che tutto è assurdo in questo film se riferito alle consuete coordinate spazio-temporali (anche a quelle originalissime a cui ci avevano abituato gli altri film di Godard), ma tutto diventa logico se l’universo che si muove sullo schermo, pur sempre presente, lo consideriamo come mentale. Insomma, per dirlo in due parole che certamente riducono la vastità dei sensi del film – ma non posso fare altrimenti –, in Week end assistiamo all’idea della regressione della civiltà, dalla forma marcusianamente razionale-irrazionale che ha trovato il proprio apogeo nell’attuale società industriale avanzata (= il piano-sequenza di 8′ ricordato) alla società tribale, per l’occasione quella degli indiani irochesi-hippies FLSO (Fronte di Liberazione della Seine et Oise – cioè della regione parigina).

Come filmare un’idea (astratta) col cinema (così concreto)? Mettendo carne attorno agli elementi di tale idea, dando apparenza di personaggi alle tappe logiche del discorso ideale. Un processo del genere non è nuovo in Godard; era già chiaramente visibile nel “didattismo” di La chinoise: dove tuttavia i personaggi erano, nello stesso tempo, autenticamente tali (basti pensare all’affetto che Godard nutriva per i suoi attori: Anne Wiazemsky, Jean-Pierre Léaud, Juliet Berto) e incarnazioni di idee (Véronique-comunismo cinese; Guillaume-nuovo teatro; Henri-revisionismo; Omar-terzo mondo; ecc.); in Week end esso è portato alle estreme conseguenze: non solo nei due personaggi principali, che non hanno più alcuna consistenza in quanto tali; ma soprattutto negli altri “umani” che Mireille e Jean incontrano durante il loro week-end, e che appaiono patentamente assurdi, irreali, cioè non-incontrabili come tali nella “realtà” quotidiana di cui abbiamo esperienza. P. es. (e già ci sono arrivate alle orecchie le sghignazzate dei critici “savi”) Mireille e Jean incontrano Gesù: ovvero, lo si sarà capito, un attore (Daniel Pommereulle) che presta il proprio aspetto fisico all’”angelo sterminatore” (come si legge in una didascalia), cioè a una (certa) idea (progressista) della funzione della civiltà cristiana nel mondo occidentale. Ma vediamo più in particolare: in Week end Godard, disordinatamente (cioè interrogativamente), sviluppa le tappe della propria idea del regresso della civiltà occidentale: la lotta di classe (Juliet Berto nei panni, curiosamente opposti a quelli indossati in La chinoise, di una ricca ragazza borghese che insulta un trattorista perché le ha ucciso, in un incidente stradale, l’amante; insulti che terminano però con un «embrassons-nous»); l’angelo sterminatore, di cui si è detto (e la cui volontà di fare “miracoli” verrà sbeffeggiata da Mireille e Jean); la rivoluzione francese (impersonata da Jean-Pierre Léaud-Saint Just che grida al vento le sue parole di terrore; e lo stesso Léaud, per un rovesciamento che a me pare molto significativo di un certo angoscioso pessimismo che Godard si porta dietro, appare nella sequenza successiva come un perfetto rappresentante della civiltà dei consumi, disposto alla guerra pur di difendere la propria Honda); due aspetti analoghi, rispettivamente nel campo poetico e in quello politico, di un atteggiamento “alternativo” rispetto a quello di un razionalismo dogmatico dominante (Emily Brontë-Lewis Carroll, il surrealismo, accompagnata da James Monroe, sostenitore, nel 1823, di una politica di non-colonizzazione e di non-intervento negli affari delle nazioni del Nuovo Mondo: schematizzo così un’impressionante scena in cui Godard assume la prima come incarnazione di una “strega” che i nostri due borghesi naturalmente bruceranno viva, il secondo come l’”altra faccia” di quell’America che da Made in USA non ha cessato di essere al centro dei suoi interessi); il terzo mondo in cui un arabo e un nero, con le parole di Frantz Fanon e Rap Brown, fra gli altri, fanno il punto della situazione e introducono con logica assoluta all’ultimo capitolo del film, cioè al regresso (come forma insieme disperata e utopistica di soluzione) non alla “natura” ma a un rovesciamento della natura stessa e alla creazione, sotto il nome di FLSO, di una società tribale radicalmente antagonista alla “civiltà”.

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È in questa parte – che segue la rigorosa illustrazione di vari movimenti rivoluzionari nel mondo occidentale e della loro “assimilazione” o distruzione da parte dell’imperialismo – che Godard mette a nudo, con una forza che forse non gli avevamo mai visto, la propria follia: la propria disperazione e fiducia, le proprie illusioni e ragioni, tutto ciò che può muovere oggi, 1968, un uomo a pensare una realtà e un cinema radicalmente diversi. E forse la profonda, ma impossibile, aspirazione di Godard è quella a un mondo dell’armonia, così reale come cinematografica, che trova, in Week end, la propria perfetta, sublime esemplificazione in un piano-sequenza circolare di 7’30″ (= il mondo continuo, non discontinuo e frammentato) nel cortile di una fattoria dove si suona Mozart (la cultura vivificata e strappata alle élites). Ma questa sequenza, messa al centro del film, chiusa in cornice fra immagini di violenza, di sangue, di frantumazioni, di angosciose e irrisolte interrogazioni, non fa che maggiormente accentuare la lontananza di una tale armonia, alla quale forse soltanto la follia potrà concedere l’accesso…

 

Pubblicato, col titolo La violenza quotidiana, in «Avanti!», 4 febbraio 1968

 

 

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