Praesidenten: il tempo della legge e lo spirito della natura

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Dreyer sottovaluta il proprio film d’esordio, e chi ne ha scritto dopo tende in questo a seguirlo. Il regista lo considera opera di apprendistato 1, e indubbiamente si riscontrano in esso temi, motivi, figure e stilemi successivamente approfonditi e raffinati.

Ma Præsidenten (t.l. Il Presidente 2, 1919) vale di per sé, senza bisogno di giustificazioni contingenti. Ha ragione Straub quando lo definisce, lapidariamente, «una delle più sorprendenti costruzioni narrative che conosco e uno dei film più griffithiani, dunque uno dei più belli» 3.

La costruzione narrativa è caratterizzata dai flashback, quattro in tutto.

1) Franz Victor von Sendlingen, sentendosi prossimo a morire, confessa al figlio Karl Victor (il futuro Presidente del tribunale) il proprio incontro giovanile con la lavandaia Maika e il successivo matrimonio riparatore, impostogli dal vecchio padre (anche se non viene detto, mi pare evidente che Maika sia la madre di Karl Victor).

2) Karl Victor confida all’amico avvocato Georg Berger che Victorine, la donna accusata di infanticidio che egli dovrebbe giudicare, è sua figlia naturale, frutto della relazione con Hermine (governante della nipotina di suo zio, il conte Warnberg) che, fedele al giuramento fatto al padre in punto di morte, egli non ha voluto sposare.

3) Berger, difensore di Victorine, rievoca durante il processo l’infelice passato della ragazza: governante presso la ricca e severa contessa Graskowicz, viene sedotta dal figlio, da lui abbandonata quando scopre che è incinta e cacciata durante una notte tempestosa dalla contessa, provocando così un aborto che viene creduto un infanticidio, senza che lei faccia nulla per scagionarsi.

4) Victorine, quando Berger le propone di incontrarsi in cella col padre, ricorda la morte della madre Hermine (scena che precede cronologicamente quella della sua infelice esperienza di governante).

A caratterizzare la insolita costruzione narrativa del film non ci sono solo i flashback, che già Dreyer riconosce come una novità da lui introdotta rispetto al cinema danese dell’epoca 4, anche se poi è portato ad ammettere (a torto secondo me) che «questo sistema a scatole cinesi (una dentro l’altra) funzionava male, in modo artificiale» 5. C’è anche il continuo “spostamento in avanti” del racconto (che non oserei definire flash-forward) affidato alle didascalie: «30 anni dopo»; «3 anni dopo»; «2 giorni dopo» (che introducono rispettivamente il lungo episodio centrale di Victorine; l’esilio e il matrimonio di Victorine; il ritorno a casa e il suicidio di Karl Victor). Nella seconda parte dell’episodio centrale, a processo finito, le didascalie insistono nel ribadire lo scorrere implacabile del tempo: «una settimana più tardi»; «quattro giorni più tardi»; «mezz’ora dopo»; «venti minuti più tardi»; «la mattina dopo».

A sancire l’implacabilità di questo scorrere del tempo contro cui si batte il Presidente per salvare – contro la legge – la figlia Victorine, viene addirittura introdotta la figura, più simbolica che verosimile (per quanto verosimilmente ritratta), del “guardiano del tempo”, la guardia notturna che scandisce, in versi, lo scorrere delle ore: prima le 10 di sera, poi le 3 del mattino.

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Il tempo è uno dei motivi centrali del film: è la legge del film; anzi potrei dire che è la legge di ogni finzione narrativa, e in definitiva la legge del cinema, del suo inarrestabile scorrere in avanti, anche quando lo si manipola per introdurre dei flashback. Il tempo è anche coazione a ripetere: due morti, di Franz Victor e del figlio Karl Victor, all’inizio e alla fine del film, entrambe fra le rovine del castello avito ed entrambe introdotte da una clessidra (una terza clessidra appare nel momento centrale del film, quando Karl Victor attende nervosamente il verdetto del tribunale); due scene di bacio sull’acqua, quella di Maika e Franz Victor e quella di Hermine e Karl Victor; due matrimoni in presenza del padre: quello, forzato, di Franz Victor e Maika e quello, libero, di Victorine e Heyden; due governanti di bambini altrui: prima Hermine, poi sua figlia Victorine. Potrei aggiungere che questo tempo immutabile, questa pressante presenza del tempo come legge tramandata di generazione in generazione, ritorna nella forma di quella catena di ritrattini, assai graziosi ma anche assai inquietanti nella loro bizzarria, che decorano le pareti delle case di Franz Victor, di Karl Victor e dello zio Warnberg.

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Il tempo, con il suo scorrere immutabile, è dunque la legge.

L’altra forma che assume la legge, e che si intreccia nella costruzione narrativa del film formando un reticolo che è quasi una ragnatela, è la , nelle sue forme più varie: il libro che apre e chiude il film 6; le numerosissime lettere; le didascalie stesse; lo stemma di famiglia. L’abbondanza di scritture non va assolutamente confusa con una incapacità di Dreyer a narrare per immagini. È una sua scelta precisa, così come lo è l’abbondanza di scritture e di parlato nel suo cinema sonoro. La scrittura (o per converso il modo che hanno i personaggi dei suoi film sonori di “parlare come un libro stampato”) ribadisce la presenza della legge, in quanto parola detta una volta per tutte, quindi scritta, che il tempo non può cancellare: scrittura come monumento e come morte, da contrapporre al movimento e alla vita 7.

In altre parole, il mondo è rappresentato da Dreyer come libro della legge, come ordine scandito da un tempo immutabile.

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La storia raccontata da Praesidenten è per un verso quella del dominio a tutti i livelli – anche quelli narrativi, figurativi, stilistici – di tale legge e di tale scrittura. È la rappresentazione critica di una società divisa in classi e regolata dalla legge del dominio. Per un altro verso, la storia di Praesidenten è invece quella della rottura di questo dominio, di questa legge, di quest’ordine ripetitivo, di questa scrittura “mortale”. Potrei anche dire che Praesidenten è la storia dello spirito nascosto dietro (o sopra) la lettera.

Si può individuare il momento di rottura dell’equilibrio narrativo nella cerimonia di promozione e premiazione del Presidente: cerimonia propriamente funebre, in cui si conferma la monumentalizzazione della scrittura con la scoperta del bassorilievo. È, per il Presidente, il segnale della sua celebrazione come uomo di legge e quindi della sua dichiarazione di morte come uomo. La fiaccolata degli studenti, di sapore un po’ prenazista, conclude la cerimonia evidenziando anche a un livello sociale e politico tale funzione mortifera della legge.

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Per ribellarsi alla legge il Presidente deve scendere dal piedistallo, penetrare nel sottosuolo della prigione (che è per lui vero e proprio luogo dell’inconscio, e si noti che essa è situata proprio sotto la sua abitazione), chiedere la complicità degli anziani domestici Franz e Brigitta, peraltro ben contenti di rispettare per una volta il lato umano del padrone contro quello legalistico: si veda il dettaglio di Franz che manomette la serratura della cella e che poi toglie i ferri agli zoccoli dei cavalli perché facciano meno rumore possibile nella fuga; e c’è quello assai curioso della mano (presumibilmente di Brigitta) che poggia la birra su un davanzale, seguito da un’inquadratura della guardia notturna che la beve, da leggere come ironica “sospensione del tempo” o, detto banalmente, come corruzione della guardia perché chiuda un occhio durante la fuga. In vari momenti del film del resto torna la contrapposizione fra alto (la ricca borghesia) e basso (il popolo), fra padroni (le loro stanze squadrate) e domestici (la cucina), che si risolverà nella scena del matrimonio con la fusione dei vari elementi prima contrapposti.

Più profondamente, questa infrazione della legge si insinua e si innesta, fin dall’inizio (scena dei bambini e della ranocchia), nella stessa costruzione narrativa del film: come una “alternativa” o una “alterità” (costruita spesso proprio con montaggio alternato); come qualcosa che metta dialetticamente in crisi la linea apparentemente principale del racconto.

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Mi riferisco alla presenza della natura, emblematizzata non solo e non tanto dalle riprese in esterni reali, che pure sono fondamentali e assai belle (come le scene sull’acqua o quelle fra gli alberi, col fogliame scosso dal vento, che si contrappongono visibilmente alle linee rigide e fredde che caratterizzano gli interni). La natura è emblematizzata soprattutto dagli animali. Essi vengono a volte mostrati in alternanza a scene con cui non hanno apparentemente alcun rapporto, tanto che potrebbero essere tagliati senza che il racconto subisca rotture. Altre volte invece gli animali hanno un rapporto di contrappunto ironico, se non addirittura, ma è più arduo affermarlo, un valore metaforico.

Fra l’altro, filmare gli animali (o, come all’inizio, i bambini) costringe Dreyer a cambiare ritmo perché, incontrollabili come sono, non può più rifinire l’inquadratura o stringerne la durata all’essenziale come fa di solito. In questo senso, tali inquadrature stonano con l’insieme del film. È proprio questa “stonatura” l’altra storia che il film racconta.

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Quest’altra storia “naturale”, se è emblematizzata dagli animali, trova il proprio prolungamento in altri elementi “devianti” rispetto alla linea principale del racconto; per esempio in certe figure di anziani, attori presi dalla strada come ha già ricordato Dreyer, facce rustiche, visibilmente senza trucco: penso al guardiano di Victorine in carcere, al pubblico e ai due giornalisti in tribunale, all’organista cieco durante il matrimonio, a quello che ho chiamato il “guardiano del tempo”; ma penso soprattutto ai due domestici, il cui rilievo narrativo funziona da contrappunto ironico al rigido comportamento del Presidente (e non a caso sono legati a loro i tre cagnolini e il gatto che ricorrono più volte nel film). Lo “spirito” che si contrappone alla “lettera” è la “natura” che si contrappone alla “legge”, ovvero il “documentario” che si contrappone alla “finzione” e alle sue regole narrative.

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Gli elementi per così dire dissonanti che ho messo in rilievo (animali, esterni, vecchi figuranti, domestici) allertano e sensibilizzano lo spettatore a guardare diversamente il film, per scoprire il racconto latente sotto quello patente; a guardarlo non dalla parte della legge, delle scenografie e dei personaggi maschili (spesso pesantemente truccati, e nel caso delle rughe del protagonista direi espressionisticamente truccati) ma dalla parte del “femminile”. Non voglio dire genericamente dalla parte della donna, perché non si può negare per esempio che Maika venga presentata, dopo la simpatica sensualità iniziale, sotto luce antipatica durante la scena del matrimonio forzato; e non tutte le madri sono innocenti, come dimostra la terribile contessa Graskowicz, cui fa eco il suo ferocissimo cane da guardia (dunque neppure tutti gli animali sono dalla parte del miglior spirito della natura). Ma è evidente che il centro affettivo del film è Victorine. Non solo come personaggio, che riassume e prolunga le consorelle vittime della legge e dei soprusi dell’uomo che l’hanno preceduta, cioè Maika e sua madre Hermine (e certo anche la madre stessa di Dreyer); ma soprattutto come , che si muove con impercettibili movimenti sinusoidali, palesemente contrastanti con la rigidità di suo padre e delle altre figure deputate a rappresentare la legge. C’è in Victorine un insieme di sensualità compressa e di spiritualità sofferente, riassunte nel sublime primo piano di reazione al verdetto di condanna a morte; c’è in lei qualcosa della Ellen di Nosferatu e della Léone di Vampyr e, in generale, delle “sante erotiche” (ed eretiche) non solo di Dreyer ma anche, per esempio, di Rossellini.

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È per amore di questa figlia (che perde fra l’altro ogni attrattiva fisica nel momento in cui si sposa, cessando di essere vittima) che il padre infrange la legge; ed è per impedire che venga di nuovo arrestata che alla fine egli si uccide, lasciandosi precipitare dalle rovine del castello avito (con un movimento di tensione arcuata che lo libera definitivamente dalla propria rigidità, e lo avvicina a lei).

Ma la storia non finisce qui.

Nella dialettica del film, alla tesi della narrazione “legale” (il tempo, la scrittura, la finzione, il maschile) si contrappone l’antitesi della narrazione “naturale” (gli animali, gli esterni, i figuranti senza trucco, i domestici, il documentario, Victorine); questa tesi e questa antitesi confluiscono quindi in una sintesi, che a un primo livello è rappresentata dal matrimonio finale, dove coabitano armonicamente il Presidente, il sacerdote, Victorine, i domestici, i cani e l’organista cieco. Ma a un livello superiore, che è il senso ultimo del film, la sintesi è costituita dalla dimensione del sacro, preannunciata da Victorine, dai suoi sguardi verso l’alto, dal suo volto di Madonna, dalla sua tensione al sublime, e confermata dal “guardiano del tempo”, che passa decisamente dallo statuto semiverosimile della scena della fuga a quello decisamente simbolico di “angelo” sceso in terra del finale: messaggero divino, rappresentante di un ordine superiore a quello della legge terrena, e anzi scandalosamente in contrasto con essa, e anche con quella della religione (poiché non condanna il suicidio), egli conclude il film con queste parole: «Quando l’oscurità cala sulla terra e il giorno finisce, quest’ora ci ricorda l’oscuro peso della morte. Illuminaci, Gesù, ogni passo verso la tomba e donaci una serena morte».

Il libro con cui il film si è aperto infine si chiude e leggiamo: «Gloria a Dio nel più alto dei cieli».

Il libro aperto all’inizio come romanzo, finzione, codice della legge terrena, quando alla fine si chiude è diventato Biblìon, Libro.

Parola di Dreyer.

 


1 Vedi per questo e altri aspetti le seguenti dichiarazioni di Dreyer: «È un film che oggi sarebbe insopportabile vedere. Non sapevo niente di regia e non avevo tempo di preoccuparmene tanto ero assorbito da altri problemi, fra cui quello della scenografia. Per la prima volta giravamo fra quattro pareti [cioè non fra tre, con una parete aperta, come a teatro, o nelle primitive riprese in studio], in stanze che avevo fatto costruire appositamente e che ponevano difficoltà nuove all’operatore. Mi sono occupato io stesso delle scenografie e ho dedicato un’enormità di tempo alla ricerca di determinati mobili, perché è essenziale vedere la personalità dei protagonisti riflettersi in tutti i dettagli che li circondano. Questo film comportava un’altra innovazione: utilizzavo attori che avevano l’età dei personaggi che interpretavano, e che non avevano bisogno, per esempio, di essere truccati da vecchi. Mi occupavo meno della loro recitazione. È facendo film che si impara il mestiere» (in Judith Podselver, Carl Théo Dreyer et sa situation en 1947, «Revue du Cinéma», série nouvelle, a. II, n. 8, autunno 1947, pp. 25-26); «Quante stanze senz’anima non abbiamo visto al cinema! Il regista può dare un’anima alle stanze liberandole da tutto ciò che è superfluo, lasciandovi soltanto le poche cose che hanno un valore psicologico nel senso che rivelano in qualche modo la personalità di chi ci vive, o mettono in risalto il rapporto tra il carattere dei personaggi e l’idea del film» (Fantasia e colore, «Sight and Sound», inverno 1955-56, tr. it. in Cinque film, Einaudi, Torino 1967, p. 418); «Ho fatto questo film un po’ come studio ed esperienza. Mi sono piaciuti i flashback, che allora erano qualcosa di nuovo. Ma già cominciavo a fare da me le scenografie, e cercavo anche di semplificarle. Non stilizzarle, solo semplificarle. Quanto agli attori, in quel momento ce n’erano ben pochi. C’erano in particolare, alla Nordisk, due o tre attori che facevano praticamente tutti i ruoli di vecchi, specializzati in questo, e che venivano presi ogni volta che c’era bisogno di vecchi. Per la prima volta ho preso per incarnare dei vecchi uomini vecchi e donne vecchie. Oggi è normale, ma allora voleva dire rompere con la tradizione. Ho anche preso per i ruoli minori, al posto di altri attori che mi venivano proposti, gente incontrata per strada. Ho anche preso due attori di secondo piano, molto migliori dei soliti grandi attori che mi venivano offerti [Dreyer allude probabilmente agli interpreti dei due servitori]. Ho scritto io la sceneggiatura, ma era l’adattamento del romanzo di un autore austriaco, Karl Emil Franzos. [...] Era piuttosto mediocre. Un po’ melodrammatico. Il mio film era anche un film di apprendimento» (Entre terre et ciel, intervista di Michel Delahaye a Dreyer, «Cahiers du Cinéma», n. 170, settembre 1965, pp. 28-29); «La stanza del Presidente è stata costruita con muri molto nudi e pochi mobili. [...] Per gli arredi di questi interni mi sono ispirato a Vilhelm Hammershøi e in parte al pittore americano James Whistler» (dal documentario di Jørgen Roos, Carl Th. Dreyer, 1966, cit. da David Bordwell, The Films of Carl-Theodor Dreyer, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London, 1981, pp. 42-43 e nota 11 a p. 232).

2 Il titolo italiano è la traduzione letterale di quello danese. Il film non risulta essere uscito nel nostro paese.

3 Jean-Marie Straub, Féroce, «Cahiers du Cinéma», n. 207, dicembre 1968, p. 35.

4 Vedi Entretien con M. Delahaye, cit.

5 Lettera inedita a Erik Ulrichsen dell’11 marzo 1958, cit. da Maurice Drouzy, Carl Th. Dreyer né Nilsson, Cerf, Parigi 1982, p. 177; tr. it. Carl Th. Dreyer nato Nilsson, Ubulibri, Milano 1990, p. 121.

6 Purtroppo non nella copia con didascalie e altre scritte in francese, distribuita in alternativa a quella originale dal Danske Filminstitut, secondo una pratica di “doppiaggio” corrente nei film muti, che non tiene conto dei valori grafici di tali scritte (problema analogo si riscontra nella versione restaurata con didascalie in francese della Passione di Giovanna d’Arco). D’altra parte la versione con didascalie e altre scritte in danese è stata di recente restaurata con colorazioni che a mio avviso, alterando il raffinato gioco bianco-nero delle varie inquadrature con la sovrapposizione di una dominante di colore, banalizzano nell’insieme l’opera; vedi per una relazione su tale restauro, presentato a Il Cinema Ritrovato di Bologna nel 1999, Marguerite Engberg, The restoration of silent films produced by Nordisk Films Kompagni, in Dan Nissen, Lisbeth Richter Larsen, Thomas C. Christensen, Jesper Stub Johnsen (a cura di), Preserve Then Show, Danish Film Institute, Copenhagen 2002, pp. 156-157. [Praesidenten è stato edito in dvd, purtroppo con colorazioni, da Det Danske Filminstitut, 2005, con didascalie sia in danese che in inglese].

7 Anche se di solito nel cinema di Dreyer la scrittura caratterizza l’universo maschile in Praesidenten essa investe, sia pure in maniera minore, anche quello femminile: mi riferisco alla lettera (peraltro non visualizzata) di Maika a Franz Victor, in cui gli comunica che è incinta; e a quella di Hermine a Victorine, in cui le dice che perdona Karl Victor.

 

Pubblicato in Sergio Grmek Germani e Giorgio Placereani (a cura di), Per Dreyer. Incarnazione del cinema, Il Castoro, Milano 2004, pp. 36-42.

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