Godard critico

Godard critico

Si è voluto con questa raccolta proporre ai lettori (e spettatori) italiani soltanto una scelta di articoli e interviste di Godard. Con che criteri (e, diciamolo subito, con quali faticose rinunce)? Sono stati esclusi, in linea di principio, quei testi che già nella redazione originale risultavano d’importanza secondaria, in quanto comparsi in rubriche collaterali o in pubblicazioni a carattere più divulgativo. Un criterio esteriore, dunque, che però crediamo rifletta l’impegno con cui Godard ha affrontato la stesura dei vari testi. Quanto alle interviste, numerosissime e sparse in pubblicazioni le più diverse, ci siamo limitati a quelle dei «Cahiers du Cinéma» e a una, particolarmente interessante, concessa a «Le Nouvel Observateur». Va detto peraltro che Godard ama “citarsi” da un’intervista all’altra, e quindi tradurne altre avrebbe significato imbattersi in ripetizioni. Nel proporre una scelta, comunque, non si vuole conchiudere Godard-critico ma al contrario stimolare il lettore a scoprire anche quello “minore”; e perciò lo rimandiamo volentieri a una recente raccolta – per quanto spesso inspiegabilmente incompleta e lacunosa – pubblicata in Francia (Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard) nonché alla bibliografia, crediamo esauriente, riportata in appendice al presente volume.

Criteri di traduzione: uno soprattutto (e precisando subito che tradurre Godard significa rinunciare spesso al suo complesso e affascinante “sistema” di allusioni, rime interne, giochi di parole: l’abbondanza di note esplicative – solo quelle assolutamente indispensabili alla comprensione del testo – lo prova), il criterio della fedeltà alla lettera dell’originale: rifiuto quindi di “chiarire” il testo quando è oscuro, di migliorare la forma sintattica quando (vedi i testi firmati Hans Lucas) appare artefatta, a rischio di far emergere tutto il “francesismo” dell’originale dietro questa puramente strumentale traduzione.

Spero infatti, così facendo, non solo di risarcire un poco, a mio modo, Godard-critico dei misfatti che il “doppiaggio” (che spesso è anche rimontaggio, ristampa e rimissaggio) compie da noi su Godard-cineasta, ma anche, e soprattutto, di dare i suoi testi a chi legge ancora capaci di sviluppare tutte le conseguenze di cui sono carichi: va detto infatti, quale premessa minima e costatazione addirittura ovvia, che Godard-critico è un cineasta in fieri, così come si dirà che Godard-cineasta è un critico in fieri: scrivere film sulle pagine dei «Cahiers» o filmare critiche su pellicola Eastman è il segno di un medesimo atteggiamento di fronte al cinema: le parole proliferano in immagini e suoni, le immagini e i suoni rimandano alle idee che li provocano e di cui non sono altro che il complemento…

Questo suggestivo discorso non vale solo nei termini generali. Si leggano i testi già lontani del 1950-1952, e vi si ritroveranno, spesso lucidamente formulati, numerosissimi e fondamentali motivi che poi Godard, ossessivamente, filmerà. Non è forse l’autore di Le petit soldat – film sulla semplicità della confusione – a scrivere: «Cineasti francesi che mancate di sceneggiature, infelici, perché non avete ancora filmato la ripartizione delle imposte, la morte di Philippe Henriot, la meravigliosa vita di Danielle Casanova?» (dove non manca neppure una rimbaldiana idealizzazione dei concetti di vita e di morte); quello di Une femme est une femme – un musical-vérité – a dichiarare «il cinema rappresenta la realtà. Ma se la realtà fosse così bella (se avesse un nome così grazioso come quello di Agnès) non ci sarebbe il cinema», ovvero: dietro la realtà la finzione, e viceversa («la vita è un po’ come quando si danza », e si pensa alla Camilla di Renoir, a tutti i film sul teatro); o quello di Une femme mariée – il film di un entomologo – a prendere «il partito preso delle cose. E non il partito preso dell’uomo per le cose, ma il partito preso delle cose sole»? E il lettore-spettatore penserà a prolungare all’infinito questi raffronti.

Ma sarebbe poco rinvenire negli scritti le tracce dei film. In questi testi c’è molto di più: c’è tutto il cinema moderno, di cui Godard parlava impaziente di filmarlo. C’è, per esempio, l’accettazione della contraddizione, e il rifiuto implicito delle idee “chiare”, delle non-idee. L’atteggiamento di Godard (Rossellini, il maestro, il Socrate, insegna) è quello di chi vuole conoscere prima di giudicare, di chi quindi accetta tutto («troppo» dirà un suo tenero personaggio, preannunciando l’attuale passaggio di Godard dalla conoscenza del mondo al giudizio: per cambiarlo). Accettare significa rifiutare, rimandare la scelta: quindi, la finzione andrà a braccetto col documentario, Ejzenštejn con Rouch, e, nell’obiettività della vita vista con lenti deformanti, lacrime e velocità, tenerezza e avventura, contemplazione e azione si spartiranno il nostro cuore. A questo punto, gli opposti s’incontreranno, e sullo schermo s’illuminerà un’immagine preziosa, si vivrà un attimo refrigerante: Robinson nella palestra di Moi, un noir, Edmund attorno a una fontana nel crepuscolo di Germania anno zero, Emily Bronte ai confini di un week-end; per queste scoperte valeva la pena cercare, mettere in crisi, andando controcorrente, i sistemi di segni accettati. Da questo sperimentare, tentare, rischiare nasce il cinema moderno, il “nuovo cinema” dove, si potrebbe dire con le parole che Godard usa per India e che prima parafrasavo, «l’immagine non è altro che il complemento dell’idea che la provoca»; o dove, ancora, avviene ciò che il critico scorgeva al di là del cinema anticipatore di Nicholas Ray: egli «ci costringe a guardare come reale ciò che non guardavamo neppure come irreale, che non guardavamo affatto»; «non si tratta più di realtà o di finzione, né dell’una che supera l’altra. Si tratta di ben altro. Di che? Delle stelle, forse, e degli uomini che amano guardare le stelle e sognare». (O, detto altrimenti, «alla domanda, che cos’è il cinema? Eléna risponde: più del cinema».) Qualcuno sorriderà. Si contenta dell’esistente. Quanto a Godard, critico e cineasta, ha già dato tutte le giustificazioni della sua follia: «Chi salta nel vuoto non ha più conti da rendere a chi lo guarda». E, all’ombra viva delle cineteche, gli fanno coro Lumière, Griffith, Murnau, Renoir, Rossellini, Straub…

E, ancora, a contraddire il Godard folle ecco il Godard saggio, l’analizzatore minuzioso di The Wrong Man, un modello per chi vada in cerca di un modo di fare critica alternativo a quello del “superamento del film”; o il preciso commentatore di Bergman («Ingmar Bergman è il cineasta dell’istante. Ognuno dei suoi film nasce da una riflessione dei protagonisti sul presente, approfondisce tale riflessione attraverso una sorta di frantumazione della durata [...] Un film di Ingmar Bergman è, per cosi dire, un ventiquattresimo di secondo che si trasforma e si dilata per un’ora e mezzo»).

Insomma, anche nella critica questo conquistatore solitario ha aperto porte, e a volte si è spinti a credere che le abbia aperte tutte, e che per chi viene dopo (così critico come cineasta) non ci sia altro da fare che negarlo. Ma poiché infine ci insegna che la critica è il cinema e che il cinema è la critica e che, nell’una e nell’altro, si può dire di tutto, si può fare di tutto, si deve, troveremo anche noi con semplicità, tenerezza e collera le strade per tentare di scrivere, filmare, vivere.

*

Questa presentazione, come questo libro, erano stati pensati e realizzati al tempo di Week-end, quando la scrittura, così cinematografica come critico-letteraria, poteva ancora costituire per Godard uno schermo, poteva ancora sostituire «un mondo che s’accorda ai nostri desideri». Da allora molte cose sono cambiate, una frattura si è verificata: una presa di coscienza politica che ha investito il mondo occidentale per una volta collettivamente ha inciso in profondità sul cineasta che più di ogni altro l’aveva preannunciata, ma nella zona franca di un Teatro. C’è stato tuttavia un reale ribaltamento di pensiero, sotto il segno del materialismo dialettico, come affermano gli ultimi scritti o dichiarazioni di Godard; o le dolci canzoni d’un tempo hanno mutato solo parole d’ordine? È un cambiamento solo di nomi quello che ci fa trovare Marx e Lenin dove ieri trovavamo quelli di Fritz Lang e Boris Barnet, di Cocteau e Rossellini? Una rosa (Luxemburg) calpestata (Pravda), una militante che s’interroga con voce incerta sul proprio sesso (Lotte in Italia), una mano femminile e sanguinante che solleva una bandiera rossa verso la macchina da presa (British Sounds) tradiscono, ai miei occhi, ciò che unisce e ciò che divide il Godard di ieri e quello di oggi: il desiderio, e le determinazioni politiche e sessuali che esso implica. La rivoluzione, avrebbe detto idealisticamente Godard negli anni ’50, è una donna… Ma già i segni della materia scrostata ci testimoniano – tracce di un’epoca trascorsa – ciò che costa il dilemma irrisolto; il tempo scrive, con segni indelebili, la propria storia; e il presente è per Godard, ancora, l’unica prospettiva.

Un aggiornamento di questa raccolta, necessariamente nella forma di un’abile appendice, avrebbe significato non tenere conto delle contraddizioni del cinema di Godard, separare due scritture. Ho preferito non cancellare le tracce di un lavoro con un (lieto?) fine; e mi contento di invitare piuttosto a una lettura datata che situi questi scritti. Se Godard è oggi uno dei primi ad annunciare una riflessione materialista col cinema è, forse, anche perché aveva a lungo riflettuto sul pensiero idealistico; d’altra parte, l’idealismo di Godard è tuttora presente nelle sue dichiarazioni e nei suoi film. Non si tratta però di opporre schematicamente un Godard idealista a un Godard materialista bensì di tracciare il percorso che porta dall’uno (con tutte le sue contraddizioni, che sono anche quelle di una classe determinata in un tempo e in uno spazio determinati) all’altro (anch’egli, con tutte le sue altrettanto determinate contraddizioni). Fare i conti con gli scritti qui raccolti, che forse possono tutti essere ascritti a una matrice sostanzialmente idealistica, non è senza importanza per la storia dell’evoluzione del pensiero materialista.

Il cinema non è più il cinema…

(Giugno 1971)

*

Rivedendo questo libro vecchio di dieci anni, e cercando di aggiornarlo come non era possibile dieci anni fa, ci si può domandare che ne sia di Godard come “teorico” di un cinema praticato giorno per giorno, con una prolificità che sembra contrastare le condizioni di produzione (ma è anche il caso di Fassbinder, di Duras, di Brakhage: e si pensa alla voglia di parlar cinema che animava i pionieri). Fino a Weekend, dove le forme della finzione esplodevano più che altrove, già con spirito di sintesi rispetto alla pratica passata, il testo scritto, il commento, anche l’intervista si ponevano in parallelo rispetto al cinema, come minitesto che riformulava metaforicamente il testo maggiore del film. Nel caso dei film “politici”, che potrebbero però anche essere definiti i film “televisivi”, i testi – i pochi testi prodotti – sembrano invece raddoppiarli, volerli raddoppiare, quasi per sfducia nel potere delle immagini e dei suoni, sottoposti alle rigorose, rigide leggi di un linguaggio scomposto e ricomposto ostinatamente, fino a esplodere anch’esso, o a ripiegarsi in sé, come in Numéro deux, nuovamente attento a interrogare lapsus, fratture, lacerazioni, e combinazioni, sincronismi visivi, montaggi.

A questo punto Godard scrive meno, o nulla: affida più volentieri le sue idee, i suoi abbozzi, al cinema stesso, si mette in scena, come in Numéro deux, o nella seconda parte del secondo programma di 6 fois 2, intitolata Jean-Luc. O “mette in pagina” il n. 300 dei «Cahiers du Cinéma». O lascia che vengano trascritte e stampate in una Introduction à une véritable histoire du cinéma (tomo I) le sue lezioni orali a Montréal, che sono quasi sedute. Anche la scrittura, o la trascrizione, si presentifica, e si colora di autobiografia. Il je si mostra, quasi si esibisce. Il cinema, a volte, sta sullo sfondo, fuori fuoco: e Godard sembra suggerire che basta conoscere (teorizzare, praticare) due o tre cose per essere guidati in quella che un tempo era un’immensa foresta, goduta nei suoi intrecci e nelle sue figurazioni complesse. Ne deriva anche una diminuzione della tensione di scrittura, e una semplificazione del discorso. Vocazione didattica, indubbiamente, mediata dalla pratica teorica del periodo vertoviano: dove chi insegna si mette in questione in prima persona, per quanto impenetrabile egli sia se privo dell’apparato audiovisivo.

Rispetto a questi testi, quelli del periodo che potremmo già chiamare classico appaiono di una soggettività più lucida e insieme più astratta, e stilisticamente padroneggiati: si potrebbe fare un elenco di modi e figure ricorrenti, variati, e rimessi in circolazione di testo in testo, citazioni di citazioni, e montaggi di montaggi. Il loro rapporto con i film di cui parlano, o con i film di Godard, non ne intacca l’autonomia: essi costituiscono una riflessione non sistematica ma strutturata, un campo di riflessione sul cinema, su ciò che esso è stato, su ciò che può essere e, spesso, sarà. Quegli scritti non sembrano essere toccati dal demone del tempo presente che a volte corrode i film di Godard, come un cancro o una ruggine, forse per renderli nuovamente vitali solo dopo una quindicina d’anni. La loro occasionalità può allora sorprendere (si tratta spesso di recensioni) ma ciò che non è occasionale e che li sostiene nella loro astrazione è la fiducia nel cinema, che si sarebbe intaccata col tempo, per poi rigenerarsi nel video. Da anni la scrittura di Godard si manifesta più sulla pellicola e sul nastro che sulla carta: nelle didascalie e nei teletexts. La grafica, la scomposizione enigmistica, il colore trasformano le parole, ne manipolano il senso, e ricompongono un testo audio, video e scritto dal quale i migliori articoli si allontanano come per formulare una ontologia poetica del cinema non disposta a compromettersi con le minuzie della pellicola, o del nastro; non abbastanza, però, da non sollecitare un atteggiamento procreativo nei confronti del cinema e dei media, con la loro incorreggibile struttura interrogativa, con il fantasma di un vuoto cinematografico da riempire che vi circola. La loro “inattualità” ridiventa attuale quando ciò che sembra mancare al cinema è proprio un atteggiamento inventivo, una fiducia costruttiva che vada oltre l’indubbia “difficoltà” che c’è oggi a filmare, e che lo stesso Godard manifesta: per continuare a filmare giorno per giorno, nel tempo presente e alla prima persona singolare.

(Febbraio 1981)

 

Pubblicato in Jean-Luc Godard, Il cinema è il cinema, Garzanti, Milano 1971, 1981 (II ed.), a cura di Adriano Aprà, col titolo Presentazione, pp. 5-12

3 comments

  1. Rose La Creta scrive:

    Rossellini, il maestro
    Sperimentare, tentare, rischiare,
    IL Cinema Moderno

  2. Rose La Creta scrive:

    Rossellini, il maestro
    Sperimentare, tentare, rischiare,
    IL Cinema Moderno

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