Godard in video: il periodo Sonimage-Grénoble-Miéville (1973-1978)

Godard in video

Comment ça va

Non è un periodo semplice da analizzare quello che va dal progetto di Moi Je (1973) alla serie France tour détour deux enfants (1978) e che rappresenta il debutto di Jean-Luc Godard nel video (analogico): per la relativa difficoltà che c’è stata in passato di vedere queste opere; perché anche oggi poche sono edite in DVD; perché di nessuna di esse è stata pubblicata una trascrizione (pressoché assenti ne sono le tracce nel prezioso Jean-Luc Godard. Documents a cura di Nicole Brenez e altri, Centre Pompidou 2006); soprattutto perché sono fra i meno “attraenti” film di G., e fra i più ostici, e perché, data la loro forma saggistica, si sottraggono più di altri suoi a un’analisi tradizionale basata, p. es., sulla “storia”, sui “personaggi” o anche sulla suddivisione in scene o sequenze o unità di qualche genere.

Ci siamo comunque sforzati di tentare tale analisi – consapevoli che ogni sezionamento ha qualcosa di personale – per cercare di risalire al “progetto”. Sarebbe assai utile, in realtà, poter vedere gli story-board dei film (ne sono stati pubblicati numerosi esempi, ma quasi sempre di altri film-saggio 1) per entrare nel metodo che presiede alle costruzioni e agli assemblaggi godardiani di questo periodo.

 

Cronologia degli anni ’70 di Godard

Dicembre 1969: riprese di Lotte in Italia (G.-Jean-Pierre Gorin).

Primavera 1970: riprese palestinesi in 16mm: Giordania e Siria (per Victoire o Jusqu’à la victoire, G.-Gorin).

Settembre 1970: Amman (Settembre nero). Crisi delle speranze palestinesi, che contribuisce all’interruzione di Victoire.

Settembre 1970: riprese di Vladimir et Rosa (G.-Gorin).

1970-71: G. conosce Anne-Marie Miéville, sposata Michel (n. 1945, fotografa di scena, con una figlia, Anne).

Inizio 1971 (?): Schick (G.-Gorin, spot pubblicitario).

9 giugno 1971: a Parigi, incidente quasi mortale di G. in moto con Christine Aya, montatrice di tutti i film del Groupe Dziga Vertov (M. è spesso presente per assisterlo in ospedale e nei numerosi ricoveri successivi).

Gennaio-febbraio 1972: riprese di Tout va bien (G.-Gorin, fotografi di scena Alain Miéville e Anne-Marie Michel [Miéville] 2).

Settembre (?) 1972: Letter to Jane (G.-Gorin).

Fine 1972-primi 1973: fondazione di “Tout Va Assez Bien” (G., Gorin, M.), che dovrebbe produrre un film di Gorin e uno di G. (cfr. Colin MacCabe, Godard. Portrait of the Artist at Seventy, Farrar, Straus & Giroux 2003, pp. 235-236).

Primi 1973: riprese di Ailleurs immédiat (Gorin).

Gennaio 1973: sceneggiatura di Moi Je (G., in pellicola e video; pubblicata in Jean-Luc Godard. Documents, cit., pp. 189-245).

Nel 1973 Gorin, dopo aver dovuto interrompere le riprese di Ailleurs immédiat, decide di trasferirsi in California (dando così una conclusione di fatto ai suoi rapporti con G.).

1 dicembre 1973: fondazione di Sonimage (legale rappresentante M.).

1974: Ici et ailleurs (nuove riprese e montaggio; distribuito nel 1976).

1975: Numéro deux.

1976: Comment ça va.

1976: 6 fois 2 (trasmesso di domenica nel luglio-agosto su France 3).

1977: Quand la gauche sera au pouvoir (video, 3’34″).

1977-78: Nord contre Sud ou Naissance (de l’image) d’une Nation (tentativo di TV nazionale in Mozambico; cfr. «Cahiers du Cinéma», n. 300, Spécial Godard, pp. 70-129).

1978: France tour détour deux enfants.

1979: Quelques remarques sur la réalisation et la production du film “Sauve qui peut (la vie)” (video, 21′).

1979: The Story (sceneggiatura non girata, prevista per la Zoetrope di Coppola; pubblicata in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, a cura di Alain Bergala, Cahiers du Cinéma-Editions de l’Etoile 1998, pp. 418-441).

1979: G. cura i «Cahiers du Cinéma», n. 300, maggio 1979.

1979-80: Sauve qui peut (la vie) (35mm).

Maggio 1980: trasmissione su Antenne 2 di France tour détour deux enfants.

1980: Introduction à une véritable histoire du cinéma (tome I [e unico, sui tre previsti], Albatros; II ed. riveduta, 1985: trascrizione e montaggio delle conferenze tenute da G. al Conservatoire d’Art Cinématographique di Montréal nell’autunno 1978).

[1981: Sauve la vie (qui peut) (“ricostruzione” di Michael Witt, 2015, 102′) Sauve qui peut (la vie) montato con brani di film di altri autori, come mostrato al Rotterdam Film Festival].

 

ici2

Ici et ailleurs

Descrizione delle opere

Ici et ailleurs (1974, proiettato nel 1976, 16mm e video, 52’40″ a 25 f/s)

Il film incorpora materiale 16mm sonoro girato nei primi mesi del 1970 nei territori palestinesi di Siria e Giordania per il progetto del Groupe Dziga Vertov (G., Gorin, Armand Marco) Victoire, come è chiamato nel film, ovvero Jusqu’à la victoire, com’è generalmente noto; progetto rimasto incompiuto anche per gli eventi di Amman del “Settembre nero” di quell’anno, rievocati nel film. Altre riprese 16mm e video (ma rifilmate in 16) sono state realizzate nel 1974 con M.

Le voci over 3 di G. e M. introducono, dopo “titoli di testa” letti, il progetto del 1970 allora diviso in 5 parti (La volonté du peuple; La lutte armée; Le travail politique; La guerre prolongée; Jusqu’à la victoire).

Seguono capitoletti introdotti dalla didascalia En repensant à cela: dapprima sia G. che M. criticano quelle immagini, poi, dopo una pausa di immagini senza voce over, segue un lungo (35′) monologo over di G. su immagini palestinesi, una famigliola piccolo borghese di oggi (che avevamo già visto prima e che rappresenta l’”ici”), ritagli di giornali…

A un certo punto torna la voce over di M. che critica severamente G. per il modo in cui si è posto a suo tempo di fronte a una serie di immagini palestinesi (introdotte over da G. che brevemente le “situa”).

Nel capitoletto successivo, introdotto dalla didascalia En repensant à cela: ici et ailleurs, sentiamo un dialogo G.-M. molto più “domestico” di prima.

Seguono i “titoli di coda” e la voce over di M. sintetizza il senso del film: «Sans doute, c’est ce que nous ne savons ni voir ni entendre. Ou alors que le son est trop fort et couvre la réalité. Apprendre à voir ici pour entendre ailleurs. Apprendre à s’entendre parler pour voir ce que font les autres. Les autres, c’est l’ailleurs de notre ici» 4.

deux

Numéro deux

Numéro deux (1975, 35mm e video, 82’45″)

Il film si “svolge” tutto in un laboratorio videocinematografico, ripreso tre volte in totale, con teleschermi accesi, ma il più delle volte inquadrando solo uno o più teleschermi, in posizioni diverse e quasi sempre decentrati.

C’è una famiglia piccolo borghese composta da padre, madre, due figli e i due genitori (di lui, di lei?), ripresa nella sua quotidianità, compresa la sessualità. Il film inizia con loro. Segue una lunga (quasi 8′) inquadratura di G. nel suo laboratorio (di Grénoble?) che parla (in piedi e seminvisibile nel “cinema”, in bianco e nero in primo piano su un televisore) di come ha messo su una nuova usine andandosene da Parigi e di come il produttore Georges (de Beauregard) lo ha finanziato con 600.000 franchi per fare qualcosa con tutte quelle macchine. Il blocco successivo, spezzettato da doppie didascalie (Marchandise/Musique, Impossible/Le travail…) – che non sembrano correlate alle inquadrature successive della vita famigliare ma costituire una “serie” testuale autonoma –, è commentato in voce off da una donna (non è M., e sembrerebbe Sandrine Battistella, che interpreta la moglie) che ci dà ulteriori informazioni sul proposito del film (compresi i “titoli di testa”). Il blocco più lungo (c. 60′) è costituito da una serie di scene domestiche, con suono in diretta e senza voci over o off, intercalate dalla serie di duplici didascalie, dove spesso l’ultima parola del primo gruppo diventa la prima del secondo (La nuit/Le travail // Le travail/Le fleuve // Le fleuve/Le Chili…). Vi si parla (a volte in voce off) di lavoro e di sessualità, di politica e di liberazione della donna. Alla fine torniamo nel laboratorio, dove G. sonnecchia, guarda distrattamente le immagini che passano su due televisori, poi spegne tutto. La voce off di Sandrine fa una sorta di conclusione.

comment

Comment ça va

Comment ça va (1976, 16mm e video, 77’49″)

Il film non ha titolo (né nomi di collaboratori). A rigore potrebbe intitolarsi, stando alla prima e all’ultima didascalia, Un film entre l’actif et le passif. In ogni caso, il titolo attribuito andrebbe senza punto interrogativo: non un confidenziale Come va? (Come stai?) ma un più affermativo Come (in che modo) vanno le cose.

È il film più narrativo di questo gruppo. Anzi l’unico narrativo, e per questo anche il più semplice da riassumere. Un padre comunista scrive al figlio, apparentemente agnostico, una lettera (da lui letta off) sui problemi politici suscitati da un dibattito con la sua segretaria Odette (M., filmata sempre in controluce) e, con voci out, altri militanti, fra cui Godard, a proposito di un video promozionale sul funzionamento della tipografia informatizzata da lui diretta. Il figlio, che vive con una donna, sembra poco interessato alla lettera, a cui però, forse, risponderà.

6fois

6 fois 2 émissions télévision cinéma

6 fois 2 émissions télévision cinéma (1976, video, 12 puntate – “émissions”, trasmissioni – suddivise in coppie di due di durata variabile)

Il sottotitolo Sur et sous la communication, citato in molte filmografie, non compare nei titoli, ma è solo un’espressione detta en passant nella puntata Avant et après.

Le puntate si intitolano (durate arrotondate): [1a/1b] Ya [sic] personne (58′)/Louison (42′); [2a/2b] Leçons de choses (52′)/Jean-Luc [G.] (48′); [3a/3b] Photos et Cie (46′)/Marcel (55′); [4a/4b] Pas d’histoire (57′)/Nanas (43′); [5a/5b] Nous 3 [titolo che nel video però non compare come tale, ma solo come una delle scritte a mano: nous 3 con una freccia da nous a 3, cioè da “lui e lei” agli “altri”] (54′)/René(e)s [il matematico René Thom e "rinati/e"] (53′); [6a/6b] Avant et après [trasmessa separatamente il 28 luglio, dopo 1a/1b] (44’30″)/Jacqueline et Ludovic (50′).

Ya personne: G. out/in (si intravedono solo gambe e mani) interroga in un ufficio persone in cerca di lavoro; alla fine un uomo per strada, inquadrato da una finestra, legge una sorta di manifesto sulla disoccupazione; Louison: intervista di G. out a un contadino, nel suo ambiente.

Leçons de choses: G. parla out/in con “Paulo” (si vedono solo le loro mani), davanti a due tazzine di caffè, a partire dalla nozione di montaggio e di cambiamento, nelle loro varie forme (compresi prolungamenti sull’economia capitalistica); la conversazione è alternata con immagini più o meno collegate a ciò che viene detto, e talvolta ripetute (sulle quali una volta c’è la voce off di “Paulo”) e con qualche scritta elettronica; fra c. 15′ e c. 43′ c’è solo la voce out/in di G. davanti a una tazzina (o off su immagini in movimento o foto), con scritte e disegni a mano di G. sovrimpressi o su nero; Jean-Luc: G., in campo, parla con un uomo inquadrato di spalle (secondo alcuni Claude-Jean Philippe, secondo altri un giornalista di «Libération»); qualche scritta elettronica sovrimpressa o su nero.

Photos et Cie: la puntata è suddivisa in parti variamente numerate (Réflexion 1: un fotografo commenta over una sua foto di guerra scattata a Dakar, con inserzioni “critiche” di scritte elettroniche o a mano sovrimpresse o su nero; 8: voce over femminile – M. quasi sicuramente – su un comizio del pcf sui media, con scritte a mano sovrimpresse o su nero; 68: stessa voce over femminile su varie foto di “Che” Guevara e altro; 76: scritte elettroniche sulla vittoria di un francese a una gara olimpica di corsa; – 5 (sic, col trattino, o col meno): voce over/out maschile su una serie di foto sfogliate da una mano, poi la solita voce over femminile che traduce l’intervista di un fotografo che parla in inglese, con inserti di foto; poi, dopo due giovani (lei in bn, lui a colori), con sovrimpressi scritte a mano e disegni che per così dire mimano un loro supposto dialogo, ritorna la voce over/out femminile mentre strappa tutte le pagine di pubblicità di un rotocalco («Le Nouvel Observateur»), di cui alla fine non resta quasi nulla; Marcel: intervista di G. out a un anziano cineamatore nella sua postazione di montaggio, con inserti dei suoi film sulla natura in Super8 e delle sue diapositive, di quando è al suo lavoro di orefice, di quando gira e altro.

Pas d’histoire: G. out (si intravedono le mani), parla con un uomo, in campo, sulla tecnica di scrittura di una storia; seguono inserti di scritte elettroniche su nero (Pas d’histoire zéro, un, deux, fino a dix) seguite da immagini che, oltre a riprendere a volte il dialogo con lo scrittore, potrebbero sembrare (non) storie, talvolta con voci over maschili (bambini, televisione, un uomo che disegna delle vignette, una sfilata di carri armati e camion con scritte elettroniche sovrimpresse, la foto di una manifestazione, foto di bébé con scritte a mano sovrimpresse: quest’ultimo, il dix, è il più lungo ed elaborato, con una voce over che, se non è di G., dice un testo di analisi delle foto tipico del suo stile); Nanas: interviste di G. e altri, out, a cinque donne di varie età (Cathy, Claire, Monique, Nicole, Jeanne, la più lunga) su aspetti, anche sessuali, della loro vita, intervallate da una voce over femminile (M.?) su scritte elettroniche su nero dei nomi delle donne e del titolo della puntata.

Nous 3: un giovane scrive una lettera alla compagna prima di essere arrestato (la scrittura delle parole sovrimpresse è, al solito, quella di G.); le parole scritte – che parlano spesso di tortura, perché il giovane adesso è in prigione, ma che a volte prendono la forma del “commento” – proseguono su un ideale dialogo a distanza fra i due, talvolta ripresi in bn; segue un’altra coppia di giovani, che sembrano tuttavia avere gli stessi ruoli dei due precedenti; salvo la parte finale – dopo che la “lettera” finisce con scritte a mano su nero, vediamo un angolo di strada dove delle persone scendono da delle auto per imbucare la posta – tutta la puntata è muta; René(e)s: conversazione di G. out col matematico René Thom, autore della “teoria delle catastrofi”, con inserti di immagini e fotografie (alcune già viste in precedenti puntate) e di scritte a mano su nero o sovrimpresse; la conversazione termina su fotografie in bn di una bambina (la figlia di M.?) che poi vediamo ballare nuda, con accompagnamento di musica.

Avant et après: un giovane (l’attore già visto nella seconda coppia di Nous 3) ricapitola, rivolgendosi a un “tu” fuori campo, le varie trasmissioni, con brevi estratti (che sono talvolta “tagli” non montati nelle varie puntate), spiegando il senso della loro alternanza e della loro “composizione”, e riflettendo più in generale sulla televisione, con qualche scritta elettronica o a mano sovrimpressa o su nero; Jacqueline et Ludovic: una donna e un uomo, ripresi separatamente in bn, parlano di situazioni della loro vita a G. out, con scritte elettroniche su nero (silence, parole) fra l’una e l’altro.

Le dodici puntate accoppiate (“6 fois 2″), e trasmesse di domenica in orari diversi, tra il 25 luglio e il 29 agosto 1976, possono essere definite schematicamente la prima una riflessione “teorica” sulla televisione (o, meglio, sulla “comunicazione” in generale), la seconda una esemplificazione “pratica”, nella forma di una o più “interviste”, del “tema” affrontato nella prima (gli accoppiamenti vengono chiariti in Avant et après: la serie “a”, “diurna”, trasmessa cioè nel pomeriggio, la si vede “in verticale”, cioè in piedi; la serie “b”, “notturna”, trasmessa cioè la sera, la si vede “in orizzontale”, sdraiati in poltrona o a letto).

I titoli di testa e di coda (con caratteri elettronici assai primari per i criteri odierni) sono su una mano che mette in funzione un videoregistratore 3/4″ (U-matic o BVU?). La struttura delle varie puntate è variabile. Le inquadrature sono fisse, con tendenza al piano-sequenza. Rare sono le panoramiche, ancor più rari i movimenti di zoom. La musica è assente, salvo alla fine di René(e)s.

Gli effetti sono minimali (molte scritte e disegni sovrimpressi o su nero, “tendine”, “inserti”, più raramente “incrostazioni”, il tutto visibilmente “fatto a mano”).

La voce di G. è sempre out, o out/in (eccetto in 2b); G. è assente (eccetto che per le scritte a mano) in Photo et Cie, Nous 3, Avant et après; gli interlocutori nella serie “a” sono a volte in campo (Ya personne, Pas d’histoire, Nous 3, Avant et après), a volte out/in (Leçons de choses), a volte over (Photos et Cie), mentre sono ovviamente sempre in campo nella serie “b”. In Photos et Cie e Nanas interviene over una voce femminile che potrebbe essere quella di M.

Le puntate più elaborate dal punto di vista grafico sono, fra le “a”, Leçons de choses, Photos et Cie, l’ultima parte di Pas d’histoire, Nous 3; fra le “b”, René(e)s.

france

France tour détour deux enfants

France tour détour deux enfants (1978, video, 12 episodi di c. 26′)

Le dodici puntate (chiamate movimenti) seguono uno schema preciso, che possiamo suddividere in sezioni.

Titoli di testa (alternativamente, la bambina – Camille Virolleaud – al microfono e il bambino – Arnaud Martin – alla telecamera rca).

1) Sottotitoli di ogni puntata (Obscur/Chimie, ecc.) con a) frammenti di vita quotidiana dei bambini con movimenti rallentati; b) breve illustrazione (traffico, folla, ecc.) del concetto di “mostri” riservato agli adulti.

2) Vérité. Intervista di “Robert Linard” (G.), out, alla bambina o al bambino nel loro ambiente quotidiano.

3) Télévision. a) una giornalista (Betty Berr) e un giornalista (Albert Dray) discutono fra loro; b) prosegue l’intervista.

4) Histoire. a) il giornalista o la giornalista introduce il tema di una storia; b) loro commento off sulle immagini che seguono.

5) Télévision. I giornalisti dialogano fra loro e rinviano (salvo che nell’ultimo movimento) alla “storia” del successivo movimento.

Titoli di coda.

La durata delle varie sezioni è grosso modo analoga di movimento in movimento; la sezione 2 è quella decisamente più lunga, da solo occupa circa due terzi di ogni movimento (p. es. per il primo movimento: titoli di testa, 1’40″; 1a, 2’43″; 1b, 1’14″; 2, 15’12″; 3a, 55″; 3b, 11″; 4a, 55″; 4b, 1’40″; 5, 48″; titoli di coda, 34″) .

Gli “effetti” video sono riservati alle sezioni 1a e 4b.

Ai suoni in o off si aggiungono a volte canzoni e frammenti di audio televisivo; qualche volta ci sono scritte elettroniche aggiuntive, quasi sempre giochi di parole (Il/elle était une fois, Ex/pression, Histoire/toi…).

Prevale l’inquadratura fissa; i piani sono ravvicinati per le interviste e gli interventi dei giornalisti. Rari movimenti di macchina (uno zoom avanti e indietro nella sezione 4b del movimento dodicesimo).

Pochissime sono le eccezioni al sistema: p. es. non ci sono interviste nei movimenti quarto (Arnaud in classe), settimo (Camille in classe) e undicesimo (Camille a tavola con la famiglia).

All’inizio compaiono due sottotitoli: il primo, più descrittivo, introduce (piuttosto genericamente) il “tema” sviluppato nella sezione 3 (Obscur, Lumière, Connu, Inconnu, Impression, Expression, Violence, Désordre, Pouvoir, Roman, Réalité, Rêve); il secondo (che in realtà si limita a elencare 12 “materie” dell’insegnamento scolastico: Chimie, Phisique, Géographie-Géometrie, Technique, Dictée, Français, Calcul, Musique, Economie, Logique, Morale) è più metaforico, e resta in buona parte in un rapporto “indiretto” rispetto ai temi trattati in ogni movimento, così come lo è il legame fra l’argomento della “storia” introdotto dal o dalla giornalista (sezione 5) e la sua successiva evocazione in immagini.

Sia nella sezione 1 che nella 3 i bambini sono intervistati nel loro ambiente naturale – casa, tragitto casa-scuola, scuola – e di movimento in movimento percorriamo l’arco delle 24 ore (nel primo movimento Camille si infila la camicia da notte e poi va a letto, come Arnaud nell’ultimo).

C’è una precisa alternanza di elementi femminili e maschili in ciascun movimento.

I movimenti dispari iniziano con Camille al microfono e Arnaud alla telecamera; la sezione 1a, introdotta dal primo sottotitolo, è dedicata a Camille, è in presa diretta e ha una voce off maschile (del telegiornalista); la sezione 1b, introdotta dal secondo sottotitolo, è quella dedicata ai “mostri”, con suono d’ambiente e voce off maschile (del telegiornalista); la sezione 2 (Vérité) è anch’essa dedicata a Camille, con “Robert Linard” out che interroga; il suono è in presa diretta, con (pochi) interventi off della voce maschile; la sezione 3 (Télévision) comprende dapprima un breve brano dei due telegiornalisti, con la donna di spalle e l’uomo di fronte, mentre continua off il suono dell’intervista alla bambina, seguita da una breve continuazione dell’intervista; la sezione 4 (Histoire) inizia con l’uomo che legge un testo (sempre uguale di movimento in movimento, salvo il pronome, qui femminile: «Merci Robert Linard. Et je pense que, je pense maintenant qu’il faudrait une histoire. Je veux pas dire son histoire à elle [o à lui], pas une histoire qui viendrait d’elle, mais elle qui viendrait d’une histoire, et les deux, mais les deux avant, elle avant et l’histoire après, l’histoire avant et elle après. Ou dessous et dessus. L’histoire de…» 5), quindi prosegue, in maniera diversa per ogni movimento, illustrato da voce off maschile (del telegiornalista). Il movimento si conclude con l’uomo di spalle e la donna di fronte.

Nei movimenti pari il sistema femminile/maschile è invertito.

France tour détour deux enfants

Qualche considerazione

Le gai savoir (1968) segna il punto di rottura fra il G. “narratore” e il G. “saggista” (cfr. «Cahiers du Cinéma», Spécial Godard. Trente ans depuis, supplemento al n. 457, novembre 1990, p. 81). Le prime tracce di uso del video (su due televisori in bn) si registrano in Vladimir et Rosa. Ma è nelle opere del periodo Grenoble che, grazie anche all’evoluzione tecnologica, il video (analogico) e la televisione vengono affrontati frontalmente, dapprima in contrapposizione dialettica col cinema, quindi, nelle due serie, in forma direttamente (anti)televisiva.

Rispetto ai film del Groupe Dziga Vertov, assertivi, i saggi del periodo Grenoble sono interrogativi, e tendenzialmente dialoganti. L’”io” e il “tu” intervengono rispetto a un impersonale “noi” collettivo del periodo precedente.

Ici et ailleurs è praticamente una confessione di insicurezza, condivisa da G. con – anzi provocata da – M. In Ici et ailleurs le voci over di Jean-Luc e Anne-Marie, quasi più in conversazione che in lettura, rivedono, commentano e criticano le immagini girate dal solo G. nel 1970, in 16mm, “ailleurs”, in varie zone palestinesi. La voce dialogica dell’”ici” si materializza in una famiglia con due bambine che guarda pubblicità in televisione e altre, messe in scena o documentarie, che contribuiscono a illustrare un presente poco attraente. Ma è con questa “realtà media” che la nuova coppia di autori prova a cimentarsi. Il qui è anche il video, dove vengono sperimentati i primi “effetti”, sino a riempire il teleschermo di nove immagini televisive. Ici et ailleurs è il film dell’interrogazione: da un me a un te; da me – cioè il nome dell’autore (degli autori) che esce allo scoperto, facendosi, per ora fuori campo, attore – a te, spettatore casalingo, convocato in quanto persona per un esperimento televisivo fuori dal normale, anche se ha a oggetto proprio la normalità della condizione televisivo-casalinga.

Numéro deux è il film più ostico e claustrofobico, e paradossalmente il più noto. A G. che parla si contrappone la voce femminile (che non è di M. ma è come se parlasse per sua delega) che “riflette”. Il cinema diventa la cornice nera della televisione, e il didattismo esibito dalle scritte si scontra con l’ermetismo degli accoppiamenti, come se G. non sapesse davvero che strada prendere, e accumulasse le ipotesi senza cercare troppo di risolverle, trasmettendo, anche con la luce claustrofobica, un senso di angoscia, temperato dalla “modestia” delle immagini. “Numero due” rispetto al supposto “numero uno” di A bout de souffle, il film resta ancora lontano da una ipotesi di rinascita.

In Comment ça va vengono messi a confronto tre atteggiamenti politici: quello del “vecchio” militante pcf (più antipatico in video, più umano in voce off); quello asseverativo extraparlamentare (il gruppo out – di cui fa autocriticamente parte un G. “dzigavertoviano” – promosso e diretto a quanto pare da M., la cui presenza in video, per quanto elusiva, tende tuttavia ad ammorbidirne l’assertività); infine quello del figlio, apparentemente lontano da preoccupazioni politiche. Comment ça va è l’unico dei tre film-saggio dotato di pathos, dove si può dire che dopo un prima (la critica del video sindacale) e un dopo (la lettera del padre) si intraveda un futuro di riconciliazione. Meglio che in Ici et ailleurs, qui c’è una tesi (il video sindacale), un’antitesi (la critica al video) e una sintesi (la lettera). E c’è un “ici” (la vita coniugale) e un “ailleurs” (la lotta politica), dove l’”ailleurs”, per quanto incomparabilmente superiore come elaborazione intellettuale al “qui e ora”, si vede costretto a fare i conti con l’”ici”, per quanto squallido esso possa sembrare.

Del resto, tutti e tre i film confrontano il G. “politico” con quell’”ici” – che per lui potrebbe anche essere un “ailleurs” – che è la vita famigliare: una coppia con due figli in Ici et ailleurs e (con i nonni) in Numéro deux, una coppia senza figli in Comment ça va. Questa famiglia, abbastanza anonima nel primo e nel terzo film, solo in Numéro deux prende la parola, per svilupparla in France tour détour deux enfants.

L’impiego delle tecniche espressive, già molto semplificato nei film del Groupe Dziga Vertov rispetto ai film precedenti, lo è ancora di più in quelli del periodo Grenoble. Il “cinema”, in 16 o in 35mm, si distingue soprattutto per un impiego ostinato del controluce, o meglio ancora dell’oscurità, con una sensibile riduzione del “visibile”, quasi che G. (o M.), venendo “allo scoperto”, assumendo il “je”, tendessero poi a cancellarlo il più possibile, operando in maniera analoga nei confronti di altri eventuali “personaggi”. C’è anche l’idea del laboratorio, o della “caverna”, o del “ventre”, dove meditare in privato i propri esperimenti. D’altra parte, per quanto riguarda il video, ci troviamo agli inizi dell’analogico, con possibilità di “effetti” estremamente elementari (se comparati con quelli del digitale), giunte di montaggio piuttosto rozze e una decisamente bassa definizione dell’immagine (ho visto le due serie su trascrizioni in dvd fornitemi dall’ina, che comportano a volte addirittura “sganci” dovuti forse a difetti ormai, col passare del tempo, connaturati al supporto originale 3/4″). Non so se allora, con la tecnologia esistente, fosse possibile ottenere gli effetti in maniera “meccanica” o se le giunte potessero essere realizzate con maggiore “pulizia”. Resta il fatto che, già “sorprendenti” allora (ricordo assai bene lo choc, specialmente delle “videoscritte”), oggi quasi commuovono – come se vedessimo dei Lumière o dei Griffith – questi effetti dove si sente all’opera la mano dell’autore o questi difetti altrettanto comunicativi di una “presenza” dietro – dentro – il video. Direi addirittura che si percepisce fisicamente, in particolare nei più elaborati, il tentativo di trascrivere il pensiero in diretta, i pensieri che p. es. vengono in mente a G. mentre, in Photo et Cie, ascolta il fotografo che commenta la sua foto o, in René(e)s, il matematico Thom che tenta di spiegargli “in parole povere”, quasi fosse uno scolaro diligente, la teoria delle catastrofi. Anzi, questa puntata di 6 fois 2 sembra la matrice delle videoscritte godardiane: un tentativo, per così dire, di matematizzare concetti e sentimenti, all’opera nelle freccie e nei cerchi con cui, sia prima che dopo, mette in relazione fra loro le parole scritte con la sua inconfondibile grafia.

Le ossessioni sono sempre le stesse: il lavoro e l’amore, l’uomo e la donna, i bambini, il sesso, la guerra, e i contrasti dialettici delle “et” e degli “entre”, di ciò che conduce da una cosa all’altra, di ciò che si nasconde – e che G.-M. vogliono rivelare – dietro parole troppo “usate”, dietro una comunicazione che il più delle volte non dialoga ma opprime.

La televisione di G.-M. è una televisione utopica, che si situa «entre un passé qui ne va pas et un avenir qui voudrait aller» (come fa dire in Avant et après): da una parte ricondotta alla sua (iniziale) vocazione domestica, una voce esterna in uno spazio domestico, un elettro/domestico dialogico e non assertivo; dall’altra, ben coscienti dell’assurdità della proposta, essi lavorano sulla “bassa definizione” (che è anche il basso profilo con cui si espongono in prima persona), giungendo perfino (masochisticamente?) a realizzare in 6 fois 2 una puntata quasi muta (un’eresia in televisione, perché chiunque penserebbe a un difetto tecnico) e una in bn.

Questa utopia accomuna G.-M. a Rossellini. Entrambi danno alla loro saggistica un taglio didattico, anche se Rossellini si serve della finzione (ma anche G.-M. in Comment ça va e Nous 3). Entrambi si oppongono al loro cinema precedente con una semplificazione formale (anche se Rossellini si serve comunque del 35mm). Entrambi ricercano il senso delle immagini in un’epoca in cui la televisione ha ucciso il cinema. Entrambi credono che la televisione della loro epoca potrebbe ancora, se davvero volesse, “andare verso il popolo” dei telespettatori. Certo, le scelte stilistiche sono assai diverse: Rossellini è un neo-primitivo (tendenza all’inquadratura lunga e alla frontalità ma anche all’impiego di trucchi pre-elettronici e dello zoom telecomandato: la “mano” dell’autore), G.-M. sono in ogni caso complicati ed “ermetici”, “moderni” (in questo senso la loro utopia televisiva li apparenta piuttosto a Chris Marker e a Alexander Kluge); e Rossellini ha l’ambizione di parlare a tutti di tutto da un punto di vista “alto”, a volo d’uccello, G.-M. partono dal basso, entrano nel dettaglio, guardano al privato, al rapporto uomo-donna-bambino, sono legati alla cronaca del loro tempo. Rispetto all’umanesimo rinascimentale di Rossellini, punto di arrivo della sua ricerca, G.-M. ripartono umilmente da zero, ri-nascono, e il loro umanesimo è tutto da rifondare. Essi sono ancora nella caverna, mentre Rossellini è già fra le stelle. Ma in ultima analisi gli estremi si toccano.

 


1 Esempi delle “sceneggiature grafiche” di G. sono riprodotti in:

Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, a cura di Alain Bergala, Cahiers du Cinéma-Editions de l’Etoile 1998 (nuova ed. aumentata in 2 voll.; prima ed. 1985): pp. 381 e 386, da Numéro deux (cfr. anche «Cahiers du Cinéma» n. 262-263, gennaio 1976, pp. 10 e 30-31, «Art Press», Spécial Godard, gennaio-febbraio 1985, p. 37, e Jean-Luc Godard. Son + Image 1974-1991, a cura di Raymond Bellour con Mary Lea Bandy, The Museum of Modern Art 1992, pp. 94 e 95); p. 384, frammento del découpage di Comment ça va; pp. 387-399, 6 fois 2; pp. 486-497, Passion; pp. 557-573, Prénom Carmen.
«Cahiers du Cinéma», Spécial Godard. Trente ans depuis (supplemento al n. 457, novembre 1990): p. 42, “Partitura” di G. per un film a venire (Sonimage); p. 54, schizzo dello schema di Soigne ta droite; p. 87, “cahier d’étallonage” di Nouvelle vague.
Jean-Luc Godard. Son + Image 1974-1991, cit.: pp. 116-156, Histoire(s) du cinéma e altro.
Jean-Luc Godard. Documents, a cura di Nicole Brenez e altri, Centre Georges Pompidou 2006: pp. 141-143, Dziga Vertov Notebook (da «Take One», maggio-giugno 1970); pp. 281-285, Histoire(s) du cinéma; pp. 308-315, Sauve qui peut (la vie); pp. 319-323, Images of Britain (Soft and Hard).
A queste sceneggiature grafiche sono assimilabili i 4 voll. delle Histoire(s) du cinéma, Gallimard 1998.

2 Non so, rispetto ad altre informazioni che danno Miéville come cognome di famiglia di Anne-Marie e Michel come cognome acquisito, in che rapporto di parentela sia questo Alain Miéville con lei.

 

3 Definisco in la voce, in diretta, di un personaggio in campo; out la voce di un personaggio che risulta o si presume presente fuori campo; off la voce (di commento) di un personaggio né in campo né fuori campo ma che abbiamo visto in campo nel corso del film; over la voce, propriamente di commento (la cosiddetta “voice of God”), cioè quella di un personaggio anonimo, che nel film non compare né in campo né fuori campo. Chiamo, in mancanza di meglio, out/in o over/out la voce di personaggi di cui non vediamo il volto ma solo le mani, e che sono quindi presenti fuori campo “ambiguamente” (con prevalenza – un’impressione soggettiva – di un elemento o dell’altro).

 

4 «Senza dubbio, il fatto è che non sappiamo né vedere né ascoltare. Oppure che il suono è troppo forte e copre la realtà. Imparare a vedere qui per ascoltare altrove. Imparare ad ascoltarsi parlare per vedere che cosa fanno gli altri. Gli altri sono l’altrove del nostro qui».

 

5 «Grazie Robert Linard. E penso che, penso adesso che ci vorrebbe una storia. Non voglio dire la storia di lei [o di lui], non una storia che venisse da lei, ma lei che venisse da una storia, ed entrambe [entrambi], ma entrambe prima, lei prima e la storia dopo, la storia prima e lei dopo. O viceversa. La storia di…».

 

Pubblicato in Roberto Turigliatto (a cura di), Passion Godard. Il cinema (non) è il cinema, Il Castoro, Milano 2011, pp. 92-105

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