Camerini allo specchio

titolo affiancato

Camerini è uno specialista di rifacimenti o remake, realizzati da lui o da altri. Nel 1930 dirige la versione italiana di Dangerous Paradise di William Wellman: La riva dei bruti, apparentemente perduto. Sul suo Darò un milione (1935) è basato I’ll Give a Million (Chi vuole un milione?, 1938) di Walter Lang. Di Camerini è la v. tedesca di Ma non è una cosa seria! (1936): Der Mann, der nicht nein sagen kann (1938, “L’uomo che non sapeva dire di no”, anche se la regia “tecnica” sembra sia di Ernst Rechenmacher), anch’esso presumibilmente perduto. A sua volta Batticuore (1939) è stato rifatto in Francia come Battement de coeur (Piccola ladra, 1939) da Henri Decoin e negli Stati Uniti come Heartbreak (Ladra di cuori, 1946) da Sam Wood. Sia Il signor Max (1937) che I Grandi Magazzini (1939) verranno rifatti il primo due volte, da Giorgio Bianchi (Il conte Max, 1957) e da Christian De Sica (Il conte Max, 1991), il secondo da Castellano e Pipolo (Grandi magazzini, 1986). Nel 1955 Camerini rifà il suo Il cappello a tre punte (1934-35), che diventa La bella mugnaia, mentre nel 1971 rifà il suo Crimen (1960) intitolato questa volta Io non vedo, tu non parli, lui non sente. Ma il caso che qui vi interessa è quello di T’amerò sempre (1933), che lo stesso Camerini rifà una prima volta in v. francese, Je vous aimerai toujours (1933), con Henry (altrove Henri) Decoin che firma i dialoghi (un calco di quelli italiani) e una seconda volta, con lo stesso titolo, nel 19431.

Mi baserò, in questo “fotosaggio”, su un confronto tra le due v. italiane di T’amerò sempre per rilevarne somiglianze e differenze e per fare qualche considerazione complessiva. [Aggiungo che la versione del 1943 può essere considerata anche come il seguito del precedente Una storia d’amore (1942): uno termina nel reparto maternità di un ospedale dove l’altro comincia, ed è come se Anna (Assia Noris) risorgesse con la figlia in Adriana (Alida Valli)].

Diciamo innanzitutto che mentre la v. 1933 è stata apprezzata all’uscita e ancor di più quando è stata rivista negli anni della riscoperta del cinema del ventennio, la v. 1943 è passata all’epoca pressoché inosservata – anche per il periodo “difficile” in cui è uscita, dopo l’8 settembre 1943 (a Roma nel dicembre 1943) – né ne è stata tentata una rivalutazione in anni successivi. Del resto lo stesso Camerini non ha per questo remake parole tenere: «Quel film non l’ho visto più perché finì in malo modo, fra le altre cose non mi pagarono. Non c’era il montaggio, non si poteva montare, mancava qualche pezzo, non so come hanno fatto. […] È stato un film disgraziato, con dei condizionamenti anche di carattere politico tali per cui non l’ho potuto fare come lo volevo fare»2. A sua volta Luigi Freddi, che costituirebbe, in quanto responsabile della Cines, produttrice del film, la “controparte” che avrebbe potuto imporre i «condizionamenti di carattere politico», così ricorda:

Non è stato possibile, invece [come nel caso di Carmine Gallone], trascinare su un piano di creazioni originali Mario Camerini. Fortissima fu la mia delusione durante le lunghe estenuanti trattative con questo regista per la sua continua incertezza, per la sconcertante instabilità, per la sua esasperante inquietudine. Pur avendo per lui la massima stima, ho dovuto più volte amaramente riflettere sulla sua natura dubbiosa, che non mi pareva certo tormentata da sublimi angosce, ma scivolava sempre su un piano, difficilmente definibile, di eccessivi timori e di esagerate angustie. Per non esporre l’azienda a sproporzionate spese di preparazione, ho dovuto ripiegare, d’accordo finalmente con Camerini, sul “rifacimento” d’un suo vecchio film, T’amerò sempre, per il quale la Cines gli mise a disposizione Alida Valli, Jules Berry, Gino Cervi ed Antonio Centa. [...] Il film [...] riuscì un piccolo capolavoro di commedia romantica, tuttavia priva di immiserimenti sentimentali e di sdolcinature pseudo-patetiche. È certo che di questo film di Camerini (come d’un altro suo precedente, Il grande appello [1936], nel quale in qualche modo ho potuto intervenire) non si può dire ch’è “soffuso di sottile ironia”, d’un “garbato umorismo” nonché “venato d’acuta malinconia” e costruito, naturalmente, su “d’una esile trama”, e simili altre fesserie che si era abituati a leggere nelle recensioni dei film del Nostro3.

Sono queste, a quanto mi risulta, le uniche testimonianze sul film da parte di chi ne è stato responsabile. Un po’ poco, e con alcune contraddizioni. Non mi resta dunque – pur tenendone conto – che affidarmi ai testi (cosa del resto quasi inevitabile con un regista così poco loquace, e diciamo pure così segreto, come Camerini)4.

Molte sono le somiglianze tra i due film, a cominciare dalla trama e dal suo sviluppo. Una comparazione dei dialoghi rivelerebbe probabilmente ricalchi addirittura letterali. Un personaggio, quello di Meregalli, è interpretato dallo stesso attore, Loris Gizzi. La canzone che fa da Leitmotiv, come del resto il commento musicale di Ezio Carabella, sono gli stessi nelle due versioni, anche se la canzone viene paradossalmente presentata da Meregalli nel 1943 come «l’ultima novità». L’apporto di sceneggiatore di Sergio Amidei (con la collaborazione non accreditata, a quanto pare, di Giulio Morelli e Giorgio Pàstina) è quindi, salvo che per gli elementi nuovi di cui parlerò, quello di diligente copista del lavoro precedente di Guglielmo Alberti e Ivo Perilli. Quanto alla scenografia, almeno un critico, già allora, rilevava che Camerini aveva «ricercato mobili e suppellettili identici a quelli che già figuravano nel vecchio film»5, il che non è del tutto vero, soprattutto per quanto riguarda il salon de beauté, ma lo è in vari dettagli.

Dal punto di vista narrativo la maggiore differenza della v. 1943 consiste nella introduzione di un personaggio non secondario, quello dell’avv. Pini (Renato Cialente). Egli ha con Oscar rapporti d’affari, essendo responsabile di una banca che dovrebbe finanziare le attività del suo salon de beauté. D’altra parte, anche se nella v. 1933 è il solo ragioniere Mario Fabbrini ad aver procurato ad Adriana il posto di addetta alle fatture da Oscar (si erano conosciuti tre anni prima da Romolo – che dovrebbe essere Meregalli, il negoziante di dolciumi –, come si precisa nella scena 20), nella v. 1943 (sc. 15), pur restando evocato un contributo di Fabbrini, è più evidente che è stato Pini, su sollecitazione della signora Clerici e indirettamente di Diego, a procurare tale posto (che ora è quello, meno umile, di commessa alla profumeria), “coprendosi” semmai con la raccomandazione di Fabbrini. Il che spiega come Pini non si faccia scrupoli ad avere nei confronti di Adriana pretese convalidate, per lui, dal proprio ruolo di intermediario. Lungo il film vediamo più volte Pini in amichevoli conversari con Oscar, o vediamo Oscar che attende impaziente una sua telefonata, che alla fine riceve, ma negativa (conclusione della sc. 34); e vediamo anche Pini che fa il galante con Adriana, la invita a uscire con lui, e alla fine – dopo che Oscar le ha fatto una ramanzina per il suo atteggiamento poco “collaborativo” – riesce a portarla a cena, anche se poi, come racconta Adriana a Mario, all’ultimo momento, proseguita la serata in casa di Pini, si è pentita di ciò che stava per fare.

La presenza di Pini comporta l’aggiunta di varie scene assenti nella v. 1933. Si veda il prospetto di raffronto tra le scene della v. 1933 e di quella 1943. Notiamo che le scene o parti di scene aggiunte o comunque diverse sono, nella v. 1933: 1, 2, parte della 6, 7 (accorpata nel 1943 con la sc. 14, mentre la 6 e la 8 del 1933 sono accorpate nella 5 del 1943), 13 (solo per qualche inq. di Adriana in città), 15 (inserto di Adriana in ospedale che ricorda), 19, 20, 21 (qui, oltre alle aggiunte, cambia il fatto che alla fine Mario e Adriana escono assieme e incontrano la sorella, sc. 22/24. Tale uscita avviene invece nella v. 1943 più tardi, alla fine della sc. 23, e nella 24 incontrano la sorella), 23 (scena dei guanti, sostituita nella v. 1943 dalla sc. 19), 25 (solo per poche aggiunte), 26 (nella v. 1943 vengono unificati nella sc. 24, come abbiamo detto, l’invito ad andare insieme al cinema e quello alla festicciola, che sono separati nella v. 1933, sc. 22 e 26); nella v. 1943 vengono aggiunte le seguenti scene o parti di scene: 2 (per la signora Clerici), 15 (tutto ciò che riguarda Pini), 16-21 (la 16, 17 e 18 sono legate a Pini, la 19 sostituisce, con più regali alla figlia, la 23 della v. 1933, la 20 e 21 invece sembrano aggiunte inessenziali), 23 (ancora per questioni legate a Pini), 24 (dove vengono accorpati i due inviti che nella v. 1933 sono separati nella 22 e 26), 31-33 (sempre legate a Pini), parte della 34 (stessi motivi).

Un’altra differenza, narrativamente poco rilevante ma importante dal punto di vista espressivo, sta nel lavoro di “asciugamento” delle sequenze dell’ospedale e di quelle del salon de beauté. Nella v. 1933, a parte il “prologo documentaristico”, vengono meno molte figure minori, e nel salon de beauté si riduce all’essenziale il frastagliamento di microepisodi relativi alle clienti e ai loro accompagnatori. Possiamo dire che nella v. 1943 viene meno l’aspetto “bozzettistico” di quella 1933, anche se il termine non deve qui apparire denigratorio.

Un’altra differenza interessante è il fatto che la piccola Adriana assiste nella v. 1933 all’uccisione della madre da parte di un “ospite”, mentre nella v. 1943 ascolta semplicemente la testimonianza della portinaia a dei poliziotti in borghese (cfr. sc. 9-1933 e 7-1943). La differenza è dovuta forse a un intervento censorio. Ma starebbe tutto qui il “condizionamento politico”? Oppure nel fatto che mentre nella v. 1933 Adriana si limita a regalare alla figlia un paio di guanti (sc. 23-1933), in quella 1943 le fa avere non solo tutto l’occorrente per la scuola (di cui non si fa peraltro menzione nella v. 1933) ma anche un nuovo cappottino (sc. 19-1943), come se i tempi fossero economicamente – ma siamo in guerra! – più floridi?

Penso invece che, proprio con l’introduzione del personaggio di Pini, la v. 1943 sia “politicamente” più avanzata, perché più aspra e circostanziata vi risulta la denuncia dell’alta borghesia e della sua corruzione6.

Notevole è anche il ruolo diverso che ha la protagonista, Adriana, incarnata dalla Valli. Rispetto alla debuttante Elsa de’ Giorgi della v. 1933, timida, sottomessa e innocente, la Valli – una “vincente” – risulta forte, cosciente e ribelle. Gino Cervi, pur ricalcando sostanzialmente il ruolo di Nino Besozzi nella v. 1933, ha un che di più sicuro, di meno tremebondo. Jules Berry, infine, accentua i tratti omosessuali più latenti nel Robert Pizani del 1933.

Non ho la competenza sufficiente per poter parlare della differenza tra la fotografia di Ubaldo Arata nel 1933 e quella di Arturo Gallea nel 1943. Diciamo che la seconda mi sembra più compatta, più scultorea, più solida di quella diafana, eterea e fragile della prima versione.

Passando agli aspetti formali, un’altra differenza sta nel fatto che la v. 1933 è molto più découpée di quella 1943. Ciò significa che nonostante la differenza di durata, dovuta soprattutto alla presenza nella v. 1943 di scene assenti in quella 1933, quest’ultima ha più inquadrature di quella successiva, nella quale, a riprova, sono presenti almeno sette long takes (solo tre propriamente piani-sequenza) corrispondenti alle scene 15 (inizio e verso la fine), 24, 26 (prima e seconda parte), 28 e 34; laddove nel 1933 le stesse scene (21 [ma manca l’avv. Pini della seconda versione], 22/24, 28 e 34, con l’eccezione della 30, che anche in questa v. è un piano-sequenza) erano scandite in più inquadrature (in totale, 483 inqq. nella v. 1933 su una durata di 72’46″ [m. 1991] contro 400 nella v. 1943 su una durata di 94’51″ [m. 2595], durate delle copie della Cineteca Nazionale, un po’ o molto diverse fra l’altro da quelle riportate nei visti di censura: rispettivamente 72’40″ [m. 1988] e 88’27″ [m. 2419]).

La differenza più rilevante tra le due versioni sta tuttavia in una strategia di mise en scène unica a mia conoscenza nel campo dei remake7. Camerini sceglie, sistematicamente, o di angolare “a specchio” le inquadrature del 1933, cioè invertendo l’ordine dei personaggi, ovvero di angolarle da destra invece che da sinistra, o viceversa; o invece di inquadrarle in piani più ravvicinati (ma anche le inquadrature “a specchio” sono quasi sempre più ravvicinate).

Prendiamo alcuni esempi, che ovviamente non esauriscono le ricorrenze nei due film, e confrontiamo i fotogrammi tratti dalla v. 1933 con quelli della v. 1943 (vedi inserto fotografico).

Sono inquadrature “a specchio” nel 1943 i ftg 1 [2], 2 [4], 3 [6], 5 [15], 6 [17], 7 [18], 8 [19] (fuori dallo specchio nella v. 1933, dentro in quella 1943), 10 [23], 11 [27], 12 [29], 13 [30], 14 [31], 15 [33] (notare la posizione della lampada: in una Adriana sta davanti alla scrivania, nell’altra dietro), 16 [35].

Sono inquadrature più ravvicinate nella v. 1943 i ftg 4 [10] e 9 [20].

Per una ulteriore dimostrazione da una parte del problema della scansione in inquadrature dei due film, dall’altra del metodo di angolare il secondo in maniera più ravvicinata rispetto al primo ho chiesto a Simone Starace di redigere un’analisi stilometrica dei due film, aggiungendo una comparazione con altri film coevi di Camerini8. Essa conferma “oggettivamente” quella che era stata solo una mia impressione vedendo i due film.

Perché Camerini cambia stile da una versione all’altra in una maniera così sistematica? Pura “civetteria”? O qualcosa di più complesso? Stabilita un’analisi oggettiva dei due film, interviene a questo punto la soggettività dell’interpretazione.

La mia ipotesi è che Camerini veda il materiale della sua messa in scena con due atteggiamenti diversi. Nel 1933 tale materiale si svolge, per così dire, davanti ai suoi occhi, come se esso avesse una propria autonomia, come se fosse una “realtà” che egli cerca di coordinare. Sono importanti in questo senso i residui di “bozzettismo” cui accennavo prima, soprattutto nelle scene dell’ospedale e in quelle del salon de beauté. Il materiale ha una propria consistenza e Camerini è alla ricerca del modo migliore per inquadrarlo e sezionarlo senza forzarlo troppo, lasciandolo respirare. Si comporta da osservatore o da descrittore più che da metteur en scène. Nel 1943 invece egli è “dentro” un materiale che nel frattempo è diventato suo: non più un mondo da osservare o da descrivere ma il proprio mondo da modellare e da levigare, inquadrandolo più in una cornice che da una finestra. Nel primo film permangono le accidentalità di un profilmico che può ancora sfuggire al controllo dello sguardo, ovvero permane una insicurezza nelle proprie capacità di controllo; ed è casomai tale aleatorietà, tale respiro tanto del profilmico quanto dello sguardo a costituire il fascino dell’opera, comune peraltro a molti film, non solo italiani, dei primi anni del sonoro: come se gli autori fossero ancora alla ricerca dei propri personaggi e dei propri mondi, come se fossero ancora liberi di sperimentare le variabili della messa in scena. Nel 1943 il cinema sonoro ha ormai trovato una propria forma “classica”, un linguaggio regolato da norme condivise con lo spettatore. Non si tratta più di cercare. Il mondo rappresentato non sta più lì ad aspettare che lo si rappresenti. C’è, pronto per essere inquadrato, è ormai un mondo già formato per lo sguardo cinematografico: non è più il riflesso di uno specchio ma è lo specchio stesso (è rivelatore in questo senso il ftg 19: la scena è inquadrata fuori dallo specchio nel 1933, dentro lo specchio nel 1943).

Insomma, Camerini nel 1943 ha bisogno, rispetto al 1933, di meno inquadrature, adotta un ritmo meno rapido, può permettersi long takes perché è padrone del set; inquadra più da vicino perché è dentro il proprio materiale; angola “a specchio” rispetto al 1933 perché il proprio materiale non è più una “realtà” ma decisamente una finzione. Gli elementi di “realtà” – che individuo stavolta nella introduzione di un personaggio nuovo, quello di Pini, che riassume in sé la critica all’alta borghesia, e non più, come nel 1933, negli elementi di “popolo” delle scene dell’ospedale o in quelli di una ignava aristocrazia in quelle del salon de beauté – assumono così una connotazione più emblematica, meno descrittiva e più metaforica, quindi anche più forte e convincente o, se si vuole, “politica”.

Che ne avrebbe pensato Camerini di una simile interpretazione? Sono andato decisamente contro quel poco che ha dichiarato a proposito del suo remake. Non solo il T’amerò sempre del 1943 mi appare “perfetto”, e non riesco a capire quindi a cosa mai possa riferirsi l’autore quando dice che «non c’era il montaggio, non si poteva montare, mancava qualche pezzo, non so come hanno fatto», mentre invece mi sembra che il film sia montato – chiunque l’abbia fatto – senza un’inquadratura di più o di meno del necessario, senza sbavature; ma non riesco neppure a ravvisare, se non forse – come ho detto – in momenti secondari, i «condizionamenti anche di carattere politico tali per cui non l’ho potuto fare come lo volevo fare», mentre invece riconosco un surplus di “politicità” nella v. 1943 rispetto a quella 1933.

Del resto è questo il percorso che caratterizza Camerini dopo quel “bagno di realismo”, e di anticipazione del neorealismo, che è Il grande appello. A partire decisamente da Il signor Max egli si allontana da un realismo immediatamente riconoscibile e si “rifugia”, se così vogliamo dire, in un cinema metaforico, altamente formalizzato, dove si parla sì della realtà, ma dietro la maschera di una finzione pienamente accettata e controllata9.

Di tutto questo non sapremmo niente ascoltando la voce di Camerini. Ma, si sa, non sono gli autori, specie in epoca “classica”, i migliori giudici dei loro film.

Pubblicato in «Cabiria», n. 167, gennaio-aprile 2011, pp. 47-53

Note

1 Sui remake statunitensi si veda Steven Ricci, Camerini et Hollywood. Questions d’identité (nationale), in Alberto Farassino (a cura di), Mario Camerini, Festival International du Film de Locarno-Yellow Now, Locarno-Crisnée 1992, pp. 36-45, e Giuliana Muscio, Piccole Italie, grandi schermi. Scambi cinematografici tra Italia e Stati Uniti 1894-1945, Bulzoni, Roma 2004, pp. 268-274; più in generale si veda Orsola Silvestrini, L’autoremake e il cinema di genere. Il caso Camerini, in Anna Antonini (a cura di), Il film e i suoi multipli, Forum, Udine 2003, pp. 179-189, la quale tuttavia, come altri che hanno parlato di T’amerò sempre, non si accorge del problema che affronto in questo saggio, e a cui ho già accennato in Il formalismo e il suo oltre, in Centro Sperimentale di Cinematografia, Storia del cinema italiano, vol. vi (1940-1944), a cura di Ernesto G. Laura con la collaborazione di Alfredo Baldi, Marsilio-Edizioni di Bianco & Nero, Venezia-Roma 2010, pp. 111-112.

2 Dall’intervista a Camerini contenuta in Francesco Savio, Cinecittà anni Trenta. Parlano 116 protagonisti del secondo cinema italiano (1930-1943), a cura di Tullio Kezich, Bulzoni, Roma 1979, vol. i (ab-def),p. 223. In “Des films assez humains sur des histoires de petites gens”. Entretien avec Mario Camerini di Jean A. Gili, «Positif», n. 301, marzo 1986, p. 53, aggiunge: «Era un film molto, molto brutto, perché era il periodo della guerra, e non sono io ad aver fatto il montaggio. Mi hanno tolto il film di mano perché volevo rigirare alcune scene mal riuscite». Anche a Sergio G. Germani ripete: «Non ho potuto montare il remake. Il film non l’ho mai visto» (Avec Mario Camerini, in A. Farassino, a cura di, Mario Camerini, cit., p. 113). La v. 1933 era stata montata da Fernando Tropea, mentre in effetti non compare nome di montatore in quella 1943, e sappiamo in ogni caso che Camerini era solito seguire il montaggio dei propri film molto da vicino.

3 Luigi Freddi, Il cinema, L’Arnia, Roma 1949, vol. ii, p. 420.

4 «Questo[il secondo T’amerò sempre] non lo è stato [un successo, al contrario del primo]. Perché sono sempre un errore, i remakes con attori diversi, in un clima diverso», si limita a dire Amidei (F. Savio, Cinecittà anni Trenta, cit., vol. i, ab-def, p. 62); e aggiunge: «Il primo aveva la sua grazia, il secondo no» (intervista di Jean A. Gili, in Nuovi materiali sul cinema italiano 1929-1943, quaderno n. 72 della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, 1976, p. 107).

5 r.r. [Raul Radice], «Corriere della Sera», Milano, 1 gennaio 1944.

6 Non è forse un caso, del resto, che il film venga bollato dal Centro Cattolico Cinematografico con questa motivazione: «I problemi che si agitano nella vicenda, e le evidenti relazioni illecite tra i personaggi, consigliano di escludere i giovani dalla visione del film».

7 Non è impostato così, p. es., il ben noto remake (o ricalco) di Psycho di Alfred Hitchcock (1960) fatto da Gus Van Sant (1983); cfr. Giorgio Tinazzi, “Psycho” da Hitchcock a Van Sant, «Bianco e Nero», settembre-ottobre 1999, pp. 37-41.

8 Per i principi dell’analisi stilometrica, e più in generale per quelli di una analisi ipermediale, si veda il sito: http://kinolab.lettere.uniroma2.it/zangiku_monogatari/index.html, e più in particolare la voce “stilometria”. Il grafico relativo al 1933 risulta più largo e più basso di quello del 1943 perché vi sono inquadrature – indicate dalle linee bianche – più numerose ma anche più brevi. [Alla fine di questo mio saggio riporto, per chiarire questi problemi,  Simone Starace, Per un’analisi stilometrica di Camerini, «Cabiria», n. 167, gennaio-aprile 2011, pp. 67-69].

9 Ho sviluppato questi argomenti in Mario Camerini dalla realtà alla metafora, in Centro Sperimentale di Cinematografia, Storia del cinema italiano, vol. v (1934-1939), a cura di Orio Caldiron, Marsilio-Edizioni di Bianco & Nero, Venezia-Roma 2006, pp. 225-235

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