Il formalismo e il suo oltre

Malombra (1942)

Malombra (1942)

Formalisti, calligrafici… Questi aggettivi, riferiti dalla critica d’epoca a un gruppo di opere di origine letteraria e di ambientazione quasi sempre ottocentesca e primonovecentesca firmate da Mario Camerini, Ferdinando Maria Poggioli, Renato Castellani, Mario Soldati, Luigi Chiarini e Alberto Lattuada, non erano complimenti. Soprattutto nelle recensioni di Giuseppe De Santis su «Cinema» e di Antonio Pietrangeli su «Bianco e Nero» ci si accanisce nel rimproverare a tali film ciò che vogliono essere, contrapponendo loro ciò che si sarebbe voluto che fossero ma che non erano. In sostanza: realismo contro formalismo. L’articolo-editoriale di Carlo Lizzani Il “formalismo”. Pericoli del nuovo cinema italiano («Cinema», n. 153, 10 novembre 1942, riproposto da Pietrangeli in «Bianco e Nero», gennaio 1943) riassume già nel titolo le preoccupazioni di chi solo in Ossessione (1943) di Luchino Visconti avrebbe trovato ciò che da tempo andava cercando. Nel dopoguerra, calmate le acque di una battaglia culturale che celebrava il neorealismo, si comincia a riconsiderare quel cinema, un po’ timidamente dapprima e poi, a intermittenza, sempre più decisamente1.

Va detto che sia nelle stroncature coeve sia nelle rivalutazioni del dopoguerra la nozione di formalismo risulta estremamente generica. Di fatto, si scambia per “forma” la cura dei dettagli scenografici e costumistici e una certa ricercatezza nei dialoghi e nell’illuminazione: elementi esteriori a un moderno concetto di mise en scène come quello alla base della – in tal caso autenticamente formalistica – politique des auteurs. Si può addirittura affermare che puntando l’indice sulla forma si vuol far intendere l’assenza di “contenuti”, che invece sarebbero pregnanti nella altrettanto generica nozione di realismo allora e dopo circolante.

L’approccio miope a questi film è dovuto, anche nel dopoguerra, oltre che a pregiudizi critici, al fatto che alcuni sono usciti in ritardo (e sono rimasti spesso invisibili per anni): dopo l’8 settembre o addirittura a Italia liberata, quando la critica era comprensibilmente distratta o attenta a ben altro cinema.

La tendenza formalistica non si esaurisce in questi anni, ma ha un prolungamento nell’immediato dopoguerra, con opere, eccellenti, che per analoghe ragioni (l’imporsi del cinema neorealista) sono rimaste sottovalutate. Limitiamoci a enumerarle: Le miserie del signor Travet (1945), Eugenia Grandet (1946) e Daniele Cortis (1947) di Soldati2, La figlia del capitano (1947) di Camerini, Il delitto di Giovanni Episcopo (1947) di Lattuada e, almeno in parte, Mio figlio professore (1946) di Castellani.

A distanza di tempo è naturalmente più facile collocare le opere “calligrafiche” in una prospettiva di analisi più corretta, come cercherò di fare superando gli schematismi del genere – l’adattamento letterario otto-novecentesco – e confrontandole con altri film coevi dei loro autori.

Rischi di accademia

Una romantica avventura (titoli di testa) (1940)

Una romantica avventura (titoli di testa) (1940)

Senza scomodare eventuali precedenti – da Figaro e la sua gran giornata (1931) di Camerini a Seconda b, 1934, e Cavalleria (1936) di Goffredo Alessandrini, o casomai a La mazurca di papà (1938) di Oreste Biancoli – e senza considerare i tanti film più “in costume” che “storici” assai frequenti nell’intero periodo – basti pensare ad Alessandro Blasetti –, possiamo prendere come iniziatore della corrente formalistica Una romantica avventura (1940) di Camerini3, tratto (senza menzione nei titoli) dal racconto The Romantic Adventures of a Milkmaid (Una romantica avventura, 1883) di Thomas Hardy, trasposto genericamente in Brianza durante il Risorgimento. Da una parte abbiamo una cornice, costituita da una scena di apertura e da una di chiusura, in cui Assia Noris rievoca la “romantica avventura” di giovinezza con il suo principe azzurro (Leonardo Cortese); dall’altra il lungo flashback di tale avventura (intervallato fra primo e secondo tempo da un rapido ritorno alla cornice). La Noris ricorda che Camerini aveva voluto farle recitare in falsetto la parte della giovane Annetta4. Se si aggiunge che nella cornice il trucco degli attori (la Noris e Gino Cervi) è vistosamente artificioso, possiamo concludere che Camerini ha lavorato proprio sull’idea di falso esibito come matrice espressiva. La rievocazione ottocentesca risulta così di secondo grado, quasi parodica. La “presa di coscienza” finale della moglie è prodotta da un sogno dentro un sogno: il primo, quello della giovinezza, raccontato come la favola di una novella Cenerentola (il conte senza nome, l’abito da ballo dentro il cavo di una quercia, il valzer di Alessandro Cicognini che come un’eco ritorna periodicamente a turbare la ragazza); il secondo, quello dell’età adulta, intriso di un sentimento intenso e dolente, nel quale i genitori consegnano la figlia (ancora la Noris) a un altro principe azzurro (Massimo Girotti): e il sogno continua…

I promessi sposi (1941)

I promessi sposi (1941)

I promessi sposi (1941) di Camerini, dal romanzo di Alessandro Manzoni (1840), ambientato a Milano e in Lombardia tra il 1628 e il 1630, nel celebrarne il centenario ha tutta l’aria di voler celebrare anche la piena professionalizzazione del cinema italiano autarchico attraverso l’organizzazione produttiva della Lux, il mestiere del direttore della fotografia Anchise Brizzi, dello scenografo Gastone Medin, del costumista Gino Carlo Sensani e di un parco attori di prima scelta (fra cui spicca, forse solo per contrasto, il cattivissimo Don Rodrigo di Enrico Glori, mentre la debuttante Dina Sassoli nelle vesti di Lucia ne accentua l’aura ieratica). L’impresa è stata pubblicizzata in maniera inusuale, sia prima sia dopo l’uscita, al punto da costituire un caso di “promozione” ante litteram5. Ciò che più sorprende oggi in quest’opera dalla regia illustrativa è che il laico Camerini si sia lasciato invischiare in quello che resta forse l’esempio più palese di film “parrocchiale” dell’intero periodo.

Addio giovinezza! (1940)

Addio giovinezza! (1940)

Alla fine del 1940 ha la sua prima torinese Addio giovinezza! di Poggioli, dalla commedia del 1911 di Sandro Camasio e Nino Oxilia6, sceneggiata, assieme al regista bolognese, dal piemontese Salvator Gotta (il coinvolgimento di scrittori prima poco interessati al cinema è già segno di una serietà d’intenti che contraddistingue molti di questi film7). Poggioli nobilita un testo assai in voga grazie a una sceneggiatura impeccabile e alla cura scenografica e costumistica. Ma tali qualità, subito riconosciute dalla critica, costituiscono anche il limite del film: se non fosse opera di un regista quasi esordiente, potremmo parlare di cinéma de papa per la nostalgia della belle époqueche l’attraversa. L’eleganza della confezione, valorizzata dall’impiego di esterni reali (ma anche da qualche sgradevole fondalino), non basta tuttavia a celare, dietro la superficie “formale”, la tensione, forse solo sentimentale, dei rapporti conflittuali di classe (la modesta sartina, lo studente universitario che non riesce alla fine a nascondere le proprie origini campagnole, la donna fatale – Clara Calamai – e il suo universo lussuoso e lussurioso); soprattutto, a mano a mano che il racconto avanza, emerge lo strazio di Dorina (una intensa Maria Denis), che getta una luce inquietante sul suo fatuo innamorato Mario (Adriano Rimoldi), di cui subisce masochisticamente l’egoismo. Ma nell’insieme – salvo che nella spassosa recita teatrale en travesti – il film non esce dai binari della “correttezza”.

La morte civile (1942) di Poggioli, dal popolare dramma di Paolo Giacometti (1861) – da cui peraltro viene cancellata la polemica antireligiosa –, accentua, ma in tono molto minore, limiti e caratteristiche del film precedente: una regia troppo beneducata, l’uso degli esterni (Monte Sant’Angelo in provincia di Foggia), il ruolo di vittima passiva della protagonista (Sassoli). I personaggi maschili (Carlo Ninchi, Renato Cialente) non contribuiscono a risollevare il film8.

Gelosia (1942), dal romanzo Il marchese di Roccaverdina (1901) di Luigi Capuana, storia di un amour fou, risulta congelato da un eccessivo rispetto per le regole di un cinema “ben fatto”. Che proprio questo film sia stato eletto, nelle prime rivisitazioni di Poggioli, come il suo migliore è sintomatico di una critica che privilegiava le tracce di realismo, oggi meno evidenti, che trapelerebbero dall’uso, certo attento e consapevole, degli esterni siciliani (girati però vicino a Roma) o dal disegno preciso dei conflitti sociali; in realtà, allora come dopo, quella critica aveva in mente un modello di cinema accademico dove tutti gli elementi trovano un loro equilibrio stabile e statico. Rispetto ad Addio giovinezza! qui però scompare la nostalgia, e comincia a trasparire un turbamento dell’equilibrio nella scoperta di un attore, anomalo per il nostro cinema di allora, come Roldano Lupi e nel trattamento di Luisa Ferida, vittima come Dorina ma cosciente tanto della propria condizione subalterna quanto della propria sessualità.

Piccolo mondo antico (1941)

Piccolo mondo antico (1941)

Piccolo mondo antico (1941) di Soldati, dal romanzo di Antonio Fogazzaro (1895), ambientato fra il 1850 e il 1859 in Valsolda, sul lago di Lugano (San Mamette, Oria) e per la parte conclusiva sull’Isola Bella del lago Maggiore (con parentesi a Milano e alla stazione di Torino ricostruita in studio), s’impone come il più compiuto fra i titoli che abbiamo voluto riunire sotto questo capitoletto del “bello scrivere”. Rispetto ad altri film di Soldati e dei suoi colleghi permane, comunque, un’aria di perfezione un po’ tradizionale, ma di eccellente fattura. Confrontandolo con il romanzo, si nota un’attenuazione, fin quasi alla eliminazione, della religiosità di Franco (Massimo Serato), mentre prende sempre più rilievo il carattere forte di Luisa (una splendida Alida Valli), che rivolta al marito, in una scena chiave, dice: «Tu sei fuori della vita. A te basta voler bene a me e alla bambina, la musica e l’Italia. Ma il dovere duro, preciso, di ribellarsi alle ingiustizie, alle malvagità [della marchesa Orsola Maironi, zia di Franco], questo tu non lo senti, ti fa paura». L’addio al “piccolo mondo” è privo di tinte nostalgiche e si dà invece rilievo al “nuovo mondo” del risorgimento nazionale. La regia di Soldati cesella una serie di personaggi collaterali che si stagliano nella memoria grazie a caratteristi eccelsi (da Ada Dondini a Giacinto Molteni) e la presa diretta conferisce vigore agli accenti lombardi che distinguono il film dalla produzione dell’epoca (sino al famoso, fogazzariano, «El me Paradis l’è chì» di Luisa). Nuova è anche la funzione data agli esterni dal vero (forse per accentuarla si è deciso, cosa abbastanza insolita, di impiegare un diverso direttore della fotografia, Arturo Gallea, rispetto a Carlo Montuori che firma gli interni).

Via delle Cinque Lune (1942), opera prima di Chiarini, liberamente tratta dal racconto O Giovannino o la morte (1900) di Matilde Serao, ambientata in una Roma tutta ricostruita nei teatri di posa del Centro Sperimentale di Cinematografia (quasi si trattasse di un’esercitazione lussuosa del professore-regista e dei suoi collaboratori alla sceneggiatura Umberto Barbaro e Francesco Pasinetti), è una tipica opera “di decoro”, realizzata secondo le regole tradizionali dei manuali scolastici su “come si gira un film”. Anche qui – è una delle costanti del genere – la giovane (Luisella Beghi) è vittima delle angherie della matrigna (una convincente Olga Solbelli), fino a lasciarsi morire (che si sia riusciti a rappresentare un suicidio è uno dei meriti “storici” del film, condiviso peraltro da quelli di Ninchi in La morte civile, di Isa Miranda in Malombra, 1942, di Soldati e di Mariella Lotti in La freccia nel fianco, 1945, di Lattuada).

Un colpo di pistola (1942)

Un colpo di pistola (1942)

Un colpo di pistola (1942), opera prima di Castellani, da Vystrel (1831) di Aleksandr Puškin, primo dei Racconti di Belkin, ambientato a Kiev e a Roma, è un film imbalsamato da un formalismo di superficie (certe nebbie…). Mi lascia freddo il perfezionismo esibito della fotografia (Massimo Terzano), della scenografia (Gastone Medin e Nicola [Nikolaj] Benois, quest’ultimo – un russo emigrato in Francia nel 1923 e poi in Italia, futuro collaboratore di Visconti per alcune sue produzioni operistiche al Teatro alla Scala – anche consulente artistico) e dei costumi (Maria de’ Matteis). La recitazione da manichini degli attori, l’alternanza di presa diretta e doppiaggio, la presenza di vistosi fondalini, elementi che avrebbero potuto contribuire ad accentuare, se fossero stati idee di messa in scena, la “falsità” dell’approccio, restano invece semplicemente degli errori. È comprensibile che proprio da questo film sia partita la battaglia antiformalistica della nostra critica più esigente, anche se con argomenti che mi appaiono datati.

Giacomo l'idealista (1943)

Giacomo l’idealista (1943)

Giacomo l’idealista (1943), dal romanzo di Emilio De Marchi (1897), ambientato in Brianza, opera prima di Lattuada, già cosceneggiatore e aiuto regista con Soldati per Piccolo mondo antico e con Poggioli per Sissignora (1942), non si discosta dagli altri titoli di questa corrente di “cinema di qualità” finora discussi. Il sottotesto “politico” resta affidato ad alcune battute soltanto; quello religioso – il cattolicesimo bigotto contrapposto al “sublime” da Madonna di Celestina (Marina Berti, già in possesso di una suggestiva fotogenia) – è anch’esso più voluto che espresso. Il meglio – anticipazione del Lattuada metteur en cadre – sta nella caratterizzazione di Celestina, una ragazza astenica come tante altre che attraversano questo tipo di film, e nella sequenza di lei nella neve e fra le nebbie dell’Adda.

Ricordiamo infine alcuni titoli che, pur non essendo di solito ascritti alla corrente, ne fanno oggettivamente parte.

I mariti (Tempesta d’anime), 1941, di Camillo Mastrocinque è un elegante, ma anche convenzionale, film accademico. Realizzato per celebrare il centenario della nascita del drammaturgo Achille Torelli, dalla cui commedia del 1867 è tratto, e vincitore di un premio per “meriti artistici” alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, ruota attorno ai nodi di vipere dell’aristocrazia partenopea (ma i pochi esterni sono stati girati a Roma).

La maestrina (1942), opera prima di Giorgio Bianchi, è tratto dalla commedia di Dario Niccodemi (1917), già adattata nell’omonimo film del 1933 di Guido Brignone con Andreina Pagnani. Ambientato nel 1910 a Sant’Anselmo (un inesistente paese, filmato presumibilmente nei pressi di Roma), è un film niente più che piacevole, che ha però il merito di conferire alla Denis un ruolo di ragazza madre che si ribella alle perfidie dei notabili e della direttrice (Elvira Betrone).

Tristi amori (1943)

Tristi amori (1943)

Tristi amori (1943) di Carmine Gallone, dal famoso dramma di Giuseppe Giacosa (1887), ambientato a Ivrea, si rivela a una revisione non solo come uno dei migliori film dell’esperto regista, ma come la quintessenza di un cinema classico. Girato con abbondanza di inquadrature lunghe, evita qualsiasi pericolo di teatralità grazie a doti da vero metteur en scène di Gallone, capace di dare rilievo a dettagli minimi (gli intensi primi piani di Ferida, per esempio) proprio perché sa spogliare la sua materia da ogni elemento superfluo.

Verso una perversione della forma

Malombra (1942)

Malombra (1942)

Malombra, secondo confronto di Soldati con Fogazzaro (il romanzo è del 1881) – il terzo sarà nel dopoguerra, ma sempre in stile per dir così calligrafico, il sottovalutato Daniele Cortis (1947), dal romanzo del 1885 – è girato in esterni «in Valsolda e alla Villa Pliniana [presso Torno] sul lago di Como», come viene precisato nei titoli di testa, e per alcune scene ambientato anche a Milano (ma gli esterni sono stati presumibilmente girati a Roma). Il film riprende molti elementi di Piccolo mondo antico: la villa e il paesaggio lacustre, la parlata dialettale, il rilievo dato ai personaggi secondari (tornano la Dondini, Molteni, Enzo Biliotti, Elvira Bonecchi, e su tutti troneggia Gualtiero Tumiati nel ruolo del conte Cesare d’Ormengo).

Malombra (1942)

Malombra (1942)

Ma di quel film Malombra nomen omen – è la versione in negativo. Marina di Malombra (una eccezionale Miranda, e appare incomprensibile come Soldati abbia sempre rimpianto di non aver avuto la Valli) trascina nella propria catastrofe sia il mondo antico sia quello nuovo (qui incarnato dal convincente Andrea Checchi). La tensione di questo film unico nel cinema italiano di regime si coniuga con una disinvolta commistione di generi, peraltro alieni alla nostra tradizione: il melodramma gotico, il giallo, l’horror, nonché la commedia romantica (intensamente incarnata da Irasema Dilian, colei che sopravvive); ci sono addirittura echi del Vampyr (1932) di Carl Theodor Dreyer: il vecchio servitore, l’abbondanza di inserti scritti. Se in Piccolo mondo antico Soldati aveva sperimentato la propria abilità di narratore, qui rivolge la propria attenzione all’illuminazione, complice Terzano9, e compone un film di fantasmi che sollecita una lettura metaforica, per esempio come “doppio”, in negativo, di Ossessione; il passato rimosso che ritorna a sconvolgere la vita di una casa-prigione, il crollo di tutti i valori convenzionali, l’esplodere di passioni che conducono all’autodistruzione: tutto ciò fa pensare a un’Italia che scompare, a una tabula rasa che si manifesta sontuosamente e baroccamente in un festino funebre, in una danza di morte che la realtà avrebbe di lì a poco tragicamente confermato.

La bella addormentata (1942)

La bella addormentata (1942)

La bella addormentata (1942) di Chiarini, liberamente tratto dalla commedia di Pier Maria Rosso di San Secondo (1919), è girato, come Via delle Cinque Lune, nei teatri di posa del Centro Sperimentale, esterni compresi. Per una volta con la sua voce, Osvaldo Valenti disegna una figura di borghese pavido e viscido che fa pensare a Marco Bellocchio (per esempio a Salto nel vuoto, 1980); autorecluso in casa, con una madre castratrice (Teresa Franchini) e una sorella, seduce la nuova domestica Carmela (Ferida), una “innocente” che, come dice il titolo, si muove quasi in stato di sonnambulismo, subendo le conseguenze della propria passività fino a morirne, nonostante l’appoggio del baldo “Nero della solfara” (Amedeo Nazzari). L’originalità del film sta nella visione inquietante del nodo di vipere famigliare e nel ritratto di Carmela, che riassume tante vittime femminili di questa corrente. Nonostante l’ambientazione storica, si ha l’impressione che Chiarini ci parli del profondo Sud del momento.

La locandiera (1944)

La locandiera (1944)

La locandiera (1944), ispirato (senza menzione nei titoli) alla commedia di Carlo Goldoni (1750) e in parte ai suoi Mémoires (1787), è il più vivace dei film di Chiarini, insolito per l’epoca, areato dagli esterni sul Brenta e da un complesso di attori affiatati che si divertono a recitare. Scenografie e costumi perdono così ogni segno di antiquariato. Quando il commediografo (Cervi), assistendo allo scioglimento del quiproquò goldoniano, che avviene in palcoscenico mentre si recita la Turandot di Carlo Gozzi, grida fra gli applausi del pubblico: «È questo il teatro: la vita sulla scena!», potrebbe parlare del film che stiamo vedendo. Questo tocco di modernità sospinge il film dal calligrafismo al realismo10.

Zazà (1944)

Zazà (1944)

Zazà (1944) di Castellani, dalla commedia Zaza (1898) di Pierre-Francisque Berton e Charles Simon11, è ambientato a St. Etienne e a Parigi ma girato in studio (salvo le inquadrature della stazione e una del finale girate a Lucca). Il film esibisce mirabolanti long takes alla Josef von Sternberg o alla Max Ophüls che immergono la protagonista (Miranda) in un tripudio di trine, di quadri dentro il quadro e di composizioni prospettiche, in diagonale e in profondità di campo (fotografia di Terzano). La costruzione narrativa oppone un “sogno”, quello di Alberto Dufresne (Antonio Centa), incorniciato dalle due scene notturne alla stazione di St. Etienne (in cui lo vediamo all’inizio risvegliarsi nella carrozza e alla fine riaddormentarsi), a una “realtà”, quella in cui Alberto ritorna, stavolta di giorno, alla stazione per poi allontanarsi definitivamente dalla casa di Zazà. Il “buon senso” maschile sembrerebbe vincere sul delirio femminile, ma al livello della forma è quest’ultimo a trionfare.

Il cappello da prete (1944)

Il cappello da prete (1944)

Il cappello da prete (1944) di Poggioli, dal romanzo Il cappello del prete (1888) di De Marchi, è ambientato nel napoletano ma girato, a quanto pare, nei dintorni di Roma12. Con questo suo, forzatamente, ultimo film il regista porta alle estreme conseguenze la tendenza a pervertire la forma “calligrafica”. Dietro la compostezza classicheggiante della messa in scena preme un universo di ombre – più di una volta espressionisticamente evidenziate – che alla fine domina incontrastato. Lupi (il barone di Santafusca, a suo modo fratello di Malombra anche nel nome) e il suo diabolico alter ego Luigi Almirante (don Cirillo) scolpiscono – poco nascosti dal “costume” – un’Italia marcia, impazzita, destinata al crollo. La gabbia dorata della bella forma si è spalancata, e non ci sono più alibi di autocompiacimento.

 

I film di ambientazione contemporanea

Per completare l’attività dei registi di cui abbiamo trattato in relazione alla corrente formalistica, prendo ora in considerazione una serie di film di ambientazione contemporanea realizzati da Camerini, Poggioli e Soldati.

Una storia d'amore (1942)

Una storia d’amore (1942)f

I due ultimi film realizzati da Camerini durante il fascismo, Una storia d’amore (1942) e T’amerò sempre (1943), sono melodrammi, assai sottovalutati, che rielaborano – il primo indirettamente, il secondo direttamente – elementi del suo precedente T’amerò sempre (1933)13 depurandoli in una direzione astratta consona al genere. Una storia d’amore riprende dal film del 1933 il personaggio femminile dal passato equivoco – qui Anna (Noris) – perseguitata da un uomo che vuole riportarla indietro – l’ingegnere Ferrari (Guido Notari) –, mentre un giovane ingenuo – Gianni (il debuttante Piero Lulli) – le prospetta una vita matrimoniale serena e felice. Ma l’armonia della coppia viene distrutta da un ordine superiore (la fabbrica, il tribunale, l’ospedale). Il film ha un ritmo pacato e insieme implacabile, quasi la dimostrazione di un teorema. Dal grigiore realistico della prima parte si passa gradualmente al “bianco” della seconda. Il finale, con la madre che “risorge” in dissolvenza incrociata sul corpo della neonata, non convinse la critica, restia a capire la tendenza di Camerini a concepire opere sempre più chiuse dentro l’astrazione dello schermo, lontane da un realismo descrittivo, ma dove è ben presente una realtà metaforica (qui il mondo operaio contrapposto alla Legge). In questo senso, si può dire che è proprio Camerini il più formalista di tutti.

T'amerò sempre (1943)

T’amerò sempre (1943)

T’amerò sempre può essere considerato, oltre che un remake dell’omonimo film del 1933, anche un sequel di Una storia d’amore: uno termina nel reparto maternità di un ospedale dove l’altro comincia, ed è come se Anna risorgesse con sua figlia in Adriana (Valli). Camerini non ha parole tenere per questo T’amerò sempre: «Quel film non l’ho visto più perché finì in malo modo, fra le altre cose non mi pagarono. Non c’era il montaggio, non si poteva montare, mancava qualche pezzo, non so come hanno fatto. […] È stato un film disgraziato, con dei condizionamenti anche di carattere politico tali per cui non l’ho potuto fare come lo volevo fare»14. Curiosa affermazione, perché T’amerò sempre aggiunge un personaggio, quello dell’avvocato Pini (Cialente), che rende assai più esplicita la corruzione dell’ambiente altoborghese. Se poi analizziamo il film dal punto di vista formale, ci rendiamo conto che Camerini interviene nei confronti del primo in maniera davvero sorprendente. A parte le scene aggiunte, tutte collegabili al personaggio di Cialente, egli rispetta le altre quasi alla lettera quanto a situazioni e dialoghi (perfino la musica è la stessa15) ma le spoglia di molti dettagli, prosciugandole; inoltre tende a girare in piani quasi sempre più ravvicinati e in inquadrature continue ciò che nel film del 1933 era più spezzettato al montaggio (con due sorpendenti long takes di 2’45” e di 2’20” circa: la prima scena nel salon de beauté e la discesa delle scale di Mario/Cervi e Adriana); infine, ed è la cosa più originale, inverte sistematicamente la posizione dei personaggi nell’inquadratura e l’angolazione di ripresa. Il film è così una versione concentrata del primo T’amerò sempre, dal quale sono eliminati gli aspetti “realistici”; e tutto viene adesso filtrato da uno sguardo distaccato: come riflesso in uno specchio. Nello stesso tempo Camerini opera un cambiamento nel personaggio di Adriana grazie alla presenza della Valli: una ragazza forte, cosciente e ribelle. Le scene aggiunte, che la vedono confrontarsi con l’avvocato Pieri e con Oscar, il direttore del salon de beauté (un pirotecnico Jules Berry, che accentua i tratti omosessuali del suo predecessore), non avrebbero potuto essere sostenute dalla prima, innocente Adriana (Elsa de’ Giorgi).

Sissignora (1941)

Sissignora (1941)

Sissignora di Poggioli adatta il romanzo di Flavia Steno pubblicato dapprima a puntate, con lo pseudonimo di Vittoria Greco e il titolo La servetta di Masone,sul quotidiano «Il Lavoro» di Genova nel 1940 e poi in volume con il suo vero nome e il titolo definitivo nel 1942. Anche qui, come in La maestrina e T’amerò sempre, la storia ruota attorno a una ragazza madre, Cristina (Denis), e alle tre tappe – vere e proprie “stazioni” – del suo progressivo «sacrificio» (come le dice l’ipocrita suor Valeria, Rina Morelli). A servizio da tre famiglie che sono altrettante radiografie della borghesia del tempo, Cristina è una “innocente” che si innamora di Vittorio (Cortese), il bel marinaio nipote delle sorelle Robbiano (Emma e Irma Gramatica), senza capire che chi davvero è capace di condividerne la sorte e di “salvarla” è il suo compaesano Emilio (Elio Marcuzzo). Attraverso Emilio e le sue amiche, domestiche come lei (Dhia Cristiani e Jone Salinas), Poggioli ci dà un inedito spaccato di vita popolare, se non proletaria, grazie anche a un impiego sapiente degli esterni genovesi (il mercato, la balera).

Sissignora (1941)

Sissignora (1941)

La bisbetica domata (1942) di Poggioli, libero adattamento nella Roma dei giorni nostri e in provincia della commedia di William Shakespeare The Taming of the Shrew (1594 ca.), non menzionata nei titoli, è un anomalo tentativo di incrociare elementi incompatibili: la trama shakespeariana e la Roma del tempo di guerra (in pochi film del periodo la si vede altrettanto), il compassato Nazzari e la scatenata ma anche indigesta Lilia Silvi, la vita quotidiana e la sua teatralizzazione (fino al clin d’œil pre-Nouvelle Vague della filodrammatica che recita Addio giovinezza! in un rifugio antiaereo). Ma l’insieme non convince.

Sorelle Materassi (1944)

Sorelle Materassi (1944)

Sorelle Materassi (1944) di Poggioli adatta il romanzo di Aldo Palazzeschi (1934) ai giorni nostri, conservandone l’ambientazione fra le colline di Santa Maria di Coverciano e Firenze, riducendone drasticamente la materia e sacrificando il racconto all’accumulo ossessivo di situazioni erotiche. È uno dei film più disinibiti del periodo, e probabilmente il più apertamente sessuale. La coppia Serato-Calamai seppellisce senza alcun complesso le «cucitrici di bianco» (le Gramatica) e i loro «corredi da spose», con divertito sadismo e la beata incoscienza di una gioventù che è già del dopoguerra; in altre parole, il film mette in cantina proprio gli elementi esteriori del calligrafismo – trine, merletti e altre raffinatezze decorative – e ne espone impudicamente i nodi repressi. Del resto tutti gli attori, fra cui spicca Dina Romano (Niobe), agiscono in maniera antinaturalistica, come se si guardassero mentre recitano i loro ruoli parodici, finendo per fare del film una sorta di “lettura seconda” del cinema formalistico.

Tragica notte (1942) di Soldati, dal romanzo La trappola (1928) di Delfino Cinelli, è ambientato fra il 1920 e il 1922 (che sembrano però i giorni nostri) nei calanchi senesi, a Chiusure, al Castello della Chiocciola nel comprensorio di Monteriggioni e a Firenze (il flashback di Doris Duranti). Storia di una vendetta sadicamente procrastinata, il film è raccontato a fatica, con una femme fatale che potrebbe far pensare (osteria compresa) a un’anticipazione della Calamai di Ossessione ma che lascia freddi. Un incidente di percorso – lo stesso Soldati lo ammette – in un momento di grande fervore creativo.

I film ibridi

Altri tre film di ambientazione più o meno contemporanea hanno sofferto per essere stati completati dopo l’8 settembre o addirittura nell’immediato dopoguerra. Ma questi imprevisti hanno forse contribuito, sbilanciando i film, a dare loro il tocco di antiaccademismo che li contraddistingue.

La donna della montagna (1944)

La donna della montagna (1944)

La donna della montagna (1944) di Castellani, dal romanzo I giganti innamorati (1938) di Salvator Gotta, ambientato nel 1937-1938 a Cervinia e a Roma, è stato montato senza che le riprese fossero terminate (mancano tutte le scene del viaggio di nozze della coppia – Nazzari e Berti – previste a Pisa). Questo squilibrio narrativo non intacca più di tanto il risultato, che colpisce per la insolita ambientazione e per il personaggio della Berti, che nella sua sottomissione sembra riassumere le tante ragazze “vittime” che abbiamo incontrato in questo cinema, ma che nello stesso tempo, al contrario delle sue consorelle, con la sua ostinazione “passiva” risulta alla fine vincitrice.

Quartieri alti (1945)

Quartieri alti (1945)

Quartieri alti (1945) di Soldati, dal romanzo di Ercole Patti (in realtà una raccolta di prose pubblicate dapprima sul quotidiano «La Gazzetta del Popolo» di Torino e poi, nel 1940, in volume, di cui vengono utilizzati solo Bel ragazzo e Serata d’arte nella taverna in stile finto antico) e dalla commedia Les rendez-vous de Senslin (1941) di Jean Anouilh, è ambientato all’Excelsior e alla Taverna Ulpia di Roma e in una villetta-pensione della provincia. Non è chiaro cosa sia stato girato prima del 25 luglio e cosa nel giugno del 1944. «Mancava, io direi, un rullo, forse. Però il film doveva essere montato, messo a posto. Fare la musica, il mixage. Tutto insomma»16; si direbbe invece, vedendo il film, che manchi solo qualche raccordo e le inquadrature conclusive. Quartieri alti, alternando “a specchio” le scene che si svolgono a Roma (Patti) e quelle che si svolgono in provincia (Anouilh), è un curiosissimo film bicefalo. La “realtà” delle prime è talmente esasperata, sia per la recitazione sia per il modo di angolare (è in questo film che Soldati sperimenta a fondo le inquadrature grandangolari con triangolazioni prospettiche, alla Orson Welles, che diventeranno quasi un suo marchio di fabbrica), da ribaltarsi in “teatro”; mentre il teatro dichiarato delle seconde scene finisce per rivelare più verità del previsto. Al cinismo di tutti i personaggi, maschere trasparenti della borghesia del Ventennio, si contrappone la freschezza e la determinazione della ragazza (Adriana Benetti), l’unica estranea al perverso “gioco” delle apparenze.

La freccia nel fianco (1945)

La freccia nel fianco (1945)

La freccia nel fianco di Lattuada adatta il romanzo di Luciano Zuccoli (1913) in epoca moderna, con un passaggio di dieci anni dal lungo flashback ai giorni nostri («22 novembre 1944» si legge in un quotidiano che riporta i trionfi musicali di Bruno/Cortese). Il film è ambientato nel castello Massimo di Arsoli (in provincia di Roma) e a Roma ed è stato girato per metà prima dell’8 settembre e per metà subito dopo la liberazione di Roma (tutte le scene con Cortese, previste inizialmente per Vittorio Gassman che aveva comunque girato per qualche giorno). La freccia nel fianco è illuminato dalla presenza di Lotti e dalla sua perversa relazione con il ragazzo dodicenne che, una volta cresciuto, continuerà a turbarla (anche se Cortese non è, purtroppo, Gassman). La sua passione impossibile la condurrà al suicidio: un gesto, però, che in questo caso non è di sconfitta ma di ribellione estrema all’ordine borghese (impersonato dal marito, un Lupi per una volta un po’ opaco).

Bilancio del cinema formalista

Lattuada: «In quel tempo, prima dell’esperienza neorealista, esprimersi con un linguaggio formalmente impeccabile era anche una forma di difesa automatica per non cadere nelle celebrazioni, in un’effervescenza che potesse bene o male incoraggiare il fascismo. L’eleganza era un modo di difendersi contro la rozzezza della propaganda mussoliniana (il celebre “me ne frego!”). Dietro questa ricerca formale c’erano certi contenuti. E poi non vedo perché, per essere popolari, si dovrebbe scrivere in un modo sciatto e formalmente povero»17. Se è vero che i film calligrafici si rifugiavano nel passato e nella letteratura per evitare di scontrarsi con un presente sgradevole, è anche vero che in alcuni casi hanno finito per rendere conto, in maniera allusiva, metaforica e talvolta più esplicita, della condizione dell’Italia dell’epoca.

Malombra, il capolavoro della corrente, è la versione “in chiave” di Ossessione. Sissignora è, assieme ai precedenti di Vecchia guardia (1935) di Blasetti e di Il grande appello (1936) di Camerini e ai coevi Un pilota ritorna (1942) di Roberto Rossellini e Alfa Tau! (1942) di Francesco de Robertis, e naturalmente a Ossessione, il più probante antecedente dell’imminente neorealismo18. L’inquietudine che si percepisce in film come Sorelle Materassi e Il cappello da prete, Zazà e La donna della montagna, La freccia nel fianco e Quartieri alti è segno di una insofferenza nei confronti del regime pronta a scoppiare. E Una storia d’amore e T’amerò sempre, con la loro aria di chiudersi dentro le prerogative protettive del cinema di genere portato alle sue estreme conseguenze, riflettono anche un’Italia dove non è più possibile vivere onestamente senza dover combattere contro la corruzione legale e morale dominante.

Questi film ci dicono molto della condizione delle donne e, in misura minore, degli uomini di allora. Se Silvi di La bisbetica domata è l’esempio tipico della apparente ribelle che alla fine si lascia domare, Noris e Valli di Una storia d’amore e di T’amerò sempre incarnano la ragazza destinata ad essere vittima che osa alzare la testa (la prima compie addirittura un omicidio per difendersi da Notari, la “voce del regime” dei cinegiornali luce). D’altra parte Valli (una “vincitrice” come donna e come attrice) ha incarnato una donna forte anche in Piccolo mondo antico. Lo è, anche se in maniera meno accentuata, Benetti di Quartieri alti; e lo è Lotti “sconfitta” di La freccia nel fianco. Nell’insieme dominano però le donne vittime, la più originale delle quali è per certi versi Ferida in La bella addormentata (ma già con tratti più energici in Gelosia, Tristi amori e La locandiera), con variazioni che vanno da Denis di Addio giovinezza! e Sissignora (ma è già diversa in La maestrina) a Beghi in Via delle Cinque Lune (che addirittura si suicida, ma “suicidi” sono anche gli abbandoni alla morte delle protagoniste di Sissignora, La bella addormentata e Giacomo l’idealista), a Sassoli in I promessi sposi e La morte civile, a Elena Zareschi in Gelosia, a Berti in Giacomo l’idealista e La donna della montagna. Poi c’è Calamai, femme fataled’altri tempi in Addio giovinezza! e I mariti che si trasforma (complice Ossessione?) in ragazza moderna e sfrontata in Sorelle Materassi. Su tutte domina Miranda di Malombra e di Zazà: l’unica capace di trascinare con sé nel vortice il mondo che la circonda, sancendo così la conclusione di un’epoca.

Al contrario delle donne, gli uomini non mettono in questione l’universo in cui da sempre abitano. Il probo Nazzari di I mariti, La bisbetica domata, La bella addormentata e La donna della montagna, il cupo Fosco Giachetti di Un colpo di pistola, il torvo Ninchi di I promessi sposi, Tragica notte e La morte civile, l’infido Valenti di La bella addormentata e La locandiera, il subdolo Cialente di Piccolo mondo antico e T’amerò sempre (“buono” però in La morte civile), il demoniaco Tumiati di Malombra e, fra i giovani, il vacuo Centa di Un colpo di pistola, Zazà e T’amerò sempre sono, in definitiva, tutti “uomini di regime”. Cervi – forse il maggiore attore-interprete del periodo, capace di calarsi in ogni ruolo – riesce invece, in Una romantica avventura, I promessi sposi, Tristi amori e T’amerò sempre, a umanizzare i propri personaggi sottraendoli al rischio dell’emblema. Tra i giovani (Rimoldi in Addio giovinezza! e Tragica notte, Checchi, alternativamente buono o cattivo, in Tragica notte, Via delle Cinque Lune, Malombra, Giacomo l’idealista e Tristi amori, Serato in Piccolo mondo antico, Giacomo l’idealista e Quartieri alti, ma con l’eccezione di Sorelle Materassi,Cortese in Una romantica avventura, Sissignora e La freccia nel fianco) nessuno rappresenta l’“uomo nuovo”; che invece affiora in forma perversa nel Lupi di Gelosia e Il cappello da prete (ma non nel piccolo ruolo di Sissignora e in La freccia nel fianco), con le stimmate dell’“innocente” nel debuttante Lulli di Una storia d’amore e con schiettezza “democratica” – prima e dopo Ossessione – nel caratterista Marcuzzo di Sissignora e Il cappello da prete.

È però al livello della forma, intesa stavolta in senso proprio, che la corrente trova i suoi punti di forza e la capacità di far emergere l’inconscio dell’epoca. Questo valore aggiunto contraddistingue, da opposte scelte stilistiche, gli ultimi due film di Camerini e Malombra, ma anche Zazà, Sorelle Materassi e Il cappello da prete, e traspare dal disequilibrio di Quartieri alti e La freccia nel fianco.

Nel dopoguerra saranno altri i film “anomali” rispetto alle linee di tendenza dominanti, mentre il cinema della “bella forma” verrà proseguito, con molte varianti, da Soldati e Lattuada, influenzerà a livello “alto” il perfezionista Visconti (ammiratore di Poggioli e di Malombra) e a quello medio Mauro Bolognini, e per quanto riguarda la produzione corrente troverà rifugio nei teleromanzi degli anni Cinquanta e Sessanta.

Pubblicato in Storia del cinema italiano, vol. vi (1940-1944), a cura di Ernesto G. Laura con la collaborazione di Alfredo Baldi, Marsilio-Edizioni di Bianco & Nero, Venezia-Roma 2010, pp. 103-119

Note

1 È il caso in particolare di Poggioli; si veda almeno: Giulio Cesare Castello, Retrospettive: Poggioli, «Cinema» n.s., n. 39, 30 maggio 1950; Libero Solaroli, Anche i film di Poggioli prepararono il 25 luglio, «Cinema Nuovo», n. 54, 10 marzo 1955; Massimo Scaglione, L’opera di Poggioli, «Bianco e Nero», marzo 1955. Dopo lo “sdoganamento” pesarese del cinema del periodo fascista, che nella retrospettiva e nel Quaderno informativo n. 63 (Aa.Vv., Materiali sul Cinema Italiano 1929/1943, xi Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 1975) prendeva in considerazione, oltre a Blasetti e Camerini, proprio Poggioli, il contributo più ampio e stimolante è quello della xi Rassegna Internazionale Retrospettiva della Mostra e relativo libro: Andrea Martini (a cura di), La bella forma. Poggioli, i calligrafici e dintorni, Marsilio, Venezia 1992; sono assai acute, inoltre, le riflessioni su Poggioli contenute in Gianni Menon, Note sul teatro di Luchino Visconti, ma anche sul cinema e altre cose, in Fernaldo Di Giammatteo (a cura di), La controversia Visconti, numero speciale di «Bianco e Nero», settembre-dicembre 1976. [L’unico libro su Poggioli è adesso quello di Angela Bianca Saponaro, Il desiderio del cinema. Ferdinando Maria Poggioli, Mimesis, Milano-Udine 2017].

2 Sia il Travet che il Cortis erano peraltro progetti anteriori di Soldati (vedi notizia fuori rubrica in «Film», 10 aprile 1943, p. 14).

Il documento (1939)

Il documento (1939)

3 Il suo attualmente irreperibile Il documento (1939), da una commedia di Guglielmo Zorzi di ambientazione ottocentesca, non sembra, stando alle recensioni d’epoca, avere rilievo ai fini del nostro discorso. [Il film è stato ritrovato nel 2016 da Sergo G. Germani ed è ora preservato dalla Cineteca del Friuli. Si tratta di una commedia o piuttosto di una farsa in costumi fine Ottocento. Se lo volessimo far entrare, addirittura come prototipo, nel “genere” calligrafico sarebbe una curiosa anomalia. Il genere comprende infatti solo film drammatici. Il documento è soprattutto una performance di attori, che vanno dallo stilizzato Ruggero Ruggeri ai gigioneggianti (ma nei limiti dei personaggi) Armando Falconi, Lauro Gazzolo e Giuseppe Pierozzi. Piuttosto opachi gli innamorati Denis e Maurizio D’Ancora. Forse un film non molto cameriniano, nonostante i consueti collaboratori alla sceneggiatura, ma un po’ calligrafico nell’attenta ricostruzione di costumi e scenografie]. Tra i film irreperibili sembrerebbe invece catalogabile come “calligrafico” Addio, amore! (1943) di Gianni Franciolini, da due romanzi di Matilde Serao, Addio, amore! (1890) e Castigo (1893).

4 «Quello che pochi, anche i critici – l’unico è stato [Filippo] Sacchi – hanno capito, è che nel film, ricordando la mia giovinezza, io mi vedo vezzosa, cattiva, finta, fasulla, antipatica. E allora, in tutta la parte di film dove sono giovane, ho lavorato malissimo, sembravo una debuttante, insomma. Io dicevo a Mario: “Ma per l’amor di dio, ma perché devo fare così? Non sono naturale”. E lui: “Devi farlo perché lei si ricorda così”», intervista in Francesco Savio, Cinecittà anni Trenta. Parlano 116 protagonisti del secondo cinema italiano (1930-1943), vol. iii (naz-zav), a cura di Tullio Kezich, Bulzoni, Roma 1979, p. 838.

5 Una mia bibliografia si trova in Ernesto Nicosia (a cura di), “I promessi sposi”, un film Lux diretto da Mario Camerini, Fondazione Gli archivi del ’900, Roma 2006; in questo libro vengono riproposti anche la sceneggiatura desunta e gli altri scritti pubblicati nel primo volume (rimasto unico) della collana “I classici del film”: Orio Vergani, Silvano Castellani (a cura di), I promessi sposi, Garzanti, Milano 1942. Analoga promozione pubblicitaria avrà, sempre da parte dell’efficiente ufficio stampa della Lux, Malombra (1942) di Soldati; quella, anche maggiore, di Ossessione può essere invece considerata come un’operazione di fronda pilotata dal gruppo di «Cinema» [e presumibilmente finanziata dal conte di Modrone].

6 L’enorme popolarità della commedia ne aveva sollecitato una versione operettistica con musiche di Giuseppe Pietri (1915) e tre adattamenti per il cinema, per la regia di Nino Oxilia (1913) e per due volte, 1918 e 1927, di Augusto Genina. Si veda in proposito Francesco Pitassio, Elena Mosconi, Une histoire italienne: “Addio giovinezza!/Una storia italiana: “Addio giovinezza!”, numero monografico di «Archives», n. 96, settembre 2004 (testo in francese e in italiano).

7 A parte il caso di Soldati, ricordiamo Gabriele Baldini (I promessi sposi), Anna Banti (Sissignora), Mario Bonfantini (Piccolo mondo antico, Tragica notte, Un colpo di pistola, Malombra), Vitaliano Brancati (La bella addormentata, Gelosia), Emilio Cecchi (Piccolo mondo antico, Tragica notte, Sissignora, Giacomo l’idealista), nonché Alberto Moravia (Tragica notte, Un colpo di pistola, Zazà, La freccia nel fianco) e Giacomo Debenedetti (Gelosia), impossibilitati a firmare per motivi razziali i film usciti prima della Liberazione.

8 Certi alti e bassi della carriera di Poggioli sono forse dovuti anche alla sua frenesia di girare, sorprendente in un regista peraltro ambizioso come lui: tra il 1940 e il 1943, nove film (più uno lasciato incompiuto, Sogno d’amore); a parte quelli di cui parlerò, ci sono, pare modesti, l’irreperibile L’amore canta (1941) e L’amico delle donne (1943), di cui la Cineteca di Bologna possiede un positivo infiammabile ancora non visionabile. Prima, a parte tre cortometraggi giovanili, Poggioli aveva diretto Arma bianca (1936), mediocre rievocazione di un’avventura di Casanova, e l’irreperibile Ricchezza senza domani (1939). La rapidità in fase di realizzazione e di postproduzione è forse dovuta alla sua esperienza di montatore (a cominciare da La signora di tutti, 1934, di Max Ophüls), che potrebbe avergli consentito di girare avendo già in mente il montaggio. La morte di Poggioli il 2 febbraio 1945, per una banale fuga di gas (ogni sospetto di suicidio o aggressione sembra infondato), ha interrotto una carriera che, nel clima del dopoguerra, avrebbe potuto riservare molte sorprese.

9 Il saggio di Soldati, L’operatore, «Film», 4 settembre 1943, pp. 11 e 15 (più volte ripubblicato con varianti), che prende spunto dal suo primo incontro con il conterraneo Terzano, è anche una densa testimonianza di questa sua attenzione ai valori luministici del film. A proposito del clima “nordico” e poco italiano – internazionale – di Malombra,si veda di Soldati, Libri famosi come trama, in Aa.Vv, Stile italiano nel cinema, Daria Guarnati, Milano 1942 (poi lievemente diverso, e con il titolo Preparando “Malombra”, nella brochure pubblicitaria della Lux Film, 1942, ripubblicato in Aa.Vv., a cura di, Mario Soldati. La scrittura e lo sguardo, Lindau, Museo Nazionale del Cinema, Torino 1991); esso si conclude con queste parole: «Anche il film Malombra, speriamo sia una fuga», come lo era stata per il conte Giovanni Anguissola la costruzione, nel 1577, della villa Pliniana rispetto al «’500 scettico di [Pietro] Bembo che si avviava all’accademia e alla controriforma». Lo studio più approfondito su Soldati è quello di Emiliano Morreale, Mario Soldati. Le carriere di un libertino, Le Mani, Cineteca di Bologna, Recco (ge) 2006.

10 Chiarini afferma che il montaggio e la postproduzione erano avvenute al Nord dopo l’8 settembre, fuori dal suo controllo (per esempio Ferida è doppiata, come Valenti). Il film tuttavia non ne risente troppo; vedi l’intervista riportata in Savio, Cinecittà anni Trenta. Parlano 116 protagonisti del secondo cinema italiano (1930-1943), vol. i (ab-def), a cura di Tullio Kezich, Bulzoni, Roma 1979, p. 327.

11 Da Zaza era stata tratta, nel 1900, l’opera di Ruggero Leoncavallo; il dramma era stato adattato per il cinema nel 1910 dalla Pasquali Film con Lydia De Roberti, nel 1923 da Allan Dwan con Gloria Swanson e nel 1939 da George Cukor con Claudette Colbert (che aveva sostituito proprio Miranda, prevista in un primo momento: «Hollywood mi tolse Zazà, Roma me l’ha ridata. Forse più bella. Quando, in omaggio alla mia fatica in Malombra, il produttore [Riccardo] Gualino della Lux [Film] mi offrì di girare Zazà, mi commossi e gliene fui immensamente grata» (Isa Miranda, I miei registi, «Star», n. 21, 16 giugno 1945, p. 4). Anche Malombra ha avuto una prima, e notevole, versione (1917) di Gallone con Lyda Borelli.

12 Afferma Sergio Amidei, cosceneggiatore: «Il cappello da prete era ambientato a Napoli [e dintorni] ma fu girato a Roma. Il produttore Sandro Ghenzi diceva che a Roma c’è tutto, ed aveva ragione. Per esempio Gelosia, che uno potrebbe giurare che è stato girato in Sicilia, è stato girato invece nei dintorni di Roma. […] Si sente solo adesso che proprio non si può girare la Sicilia a Frascati» (intervista di Jean A. Gili in Aa. Vv., Nuovi materiali sul cinema italiano 1929-1943, vol. ii, Quaderno informativo n. 72, xii Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Ancona 1976, p. 106).

13 Se consideriamo l’intreccio moglie-marito-figlia-ex innamorato/amante, potremmo estendere le assonanze cameriniane anche a Una romantica avventura.

14 Dall’intervista a Camerini contenuta in Savio, Cinecittà anni Trenta, vol. i (ab-def), cit.,p. 223.

15 La canzone di Ezio Carabella (che ascoltiamo in campo durante la festicciola in casa di Mario, fuori campo durante la discesa delle scale e come motivo ricorrente lungo tutto il film) è la stessa del film del 1933; ma stavolta viene paradossalmente introdotta da Loris Gizzi (che ripete il ruolo del film precedente) come «l’ultima novità»: a ribadire il carattere metacinematografico di questo remake. Sarebbe interessante poter vedere la versione francese coeva del primo film, Je vous aimerai toujours, sempre diretta da Camerini, per verificare se ci si trovi in presenza di un semplice calco o di una rielaborazione [il film è stato poi visionabile e ne parlo in uno dei precedenti saggi in questo blog].

16 Dall’intervista a Soldati contenuta in Savio, Cinecittà anni Trenta, vol. iii (naz-zav),cit., pp. 1047-1048.

17. Dall’intervista a Lattuada in Aldo Tassone, Parla il cinema italiano, vol. i, Il Formichiere, Milano 1979, p. 155.

18 In questo dissento dai molti che hanno sempre preferito menzionare Gli uomini, che mascalzoni… (1932) di Camerini, 1860 (1934) e 4 passi fra le nuvole (1942) di Blasetti e I bambini ci guardano (1944) di Vittorio De Sica (oltre ovviamente a Ossessione).

Lascia un Commento

L'indirizzo email non verrà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

È possibile utilizzare questi tag ed attributi XHTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>