Premessa

VIAGGIO

«Come sei arrivato a occuparti di cinema?» era la domanda rituale che ci si faceva tra confratelli, quando ancora eravamo pochi, appena si stabiliva un po’ di complicità oltre quella propriamente cinefila. E uno di noi, mi pare Tatti Sanguineti, suggerì l’idea, che mi parve ottima ma che non ebbe seguito, di fare un libro di interviste con i doc sulle reciproche “scene primitive” per rintracciare le origini della “malattia” cinefila, che non dubitavamo avesse radici psicoanalitiche: non per guarire, ma per lasciare un documento di microstoria del gusto. Molti, per esempio, avevano avuto una mamma o una zia assidue frequentatrici di sale oscure, così, per passare il tempo, casomai per sfuggire all’oppressione familiare in compagnia del figlio o della figlia giovinetti, quando addirittura, ed erano più d’uno, non avessero avuto una parente cassiera di cinema, che garantiva l’ingresso gratis. Vocazioni indotte da frequentazioni forzate o comunque facilitate, insomma.

La mia storia è un po’ diversa, anche se l’apparenza potrebbe ingannare. Sono figlio di un’attrice di prosa, anzi di una “figlia d’arte”, appartenente a una famiglia di attori napoletani, i De Cenzo, le cui origini risalgono ai primi dell’800. Ricordo ancora quando, nei primi anni ’50, vennero a intervistarla per l’Enciclopedia dello Spettacolo; e adesso i racconti della mia infanzia e adolescenza, mille volte reiterati, si ritrovano, in sintesi, nella voce relativa (p. 302 del v. IV). Mia madre, Maria Pia, facendo il percorso inverso a quello tradizionale, abbandonò le scene per sposarsi con un torinese di famiglia operaia, Renato, che aveva ambizioni artistiche (ma l’ho scoperto molti anni dopo) cui rinunciò per il lavoro stabile e la famiglia. Non per questo ho proseguito, a mio modo, la tradizione famigliare. Anzi, i racconti sul teatro (poi rievocati da mia madre in un romanzo assai autobiografico, I due palcoscenici, edito da Cappelli nel 1961: l’altro palcoscenico è quello della vita borghese) invece di predispormi alla “vocazione” me ne allontanarono. Sapendo tutto del “dietro le quinte”, ogni illusione svaniva quando andavo a teatro; e da allora il palcoscenico non ha avuto per me alcun fascino, se non astratto (mi sono invece sempre piaciuti molto, a cominciare da Luci della ribalta e La carrozza d’oro, i film sul teatro e sullo spettacolo in genere). Forse mi sono occupato di cinema per reazione al teatro? Forse. Certo non perché abitavo in via della Ferratella, dove sarebbe sorto il Ministero dello Spettacolo (che vidi costruire), e dove al n. 33, scala A, abitavano oltre a noi – tutti più o meno amici di famiglia – i Di Troia, proprietari della Materialcine (una delle principali ditte romane per cineamatori), non ricordo più quale dei Genesi (la potente famiglia proprietaria della Tecnostampa), lo scenografo Ottavio Scotti e il regista Giorgio Bianchi. Quando già cominciavo a occuparmi di cinema Scotti mi portò sul set di La garçonnière di Giuseppe De Santis sollecitandomi a scrivere un pezzo che fu anche il mio primo articolo pubblicato (La scenografia di O. Scotti nel film “La garçonnière”,«Cinetecnica», n. 5, gennaio-marzo 1960); mentre Bianchi, regista “commerciale”, lo ignoravo, fino a che di recente l’ho scoperto come regista di un certo valore (ne ho steso un breve ritratto per il v. 1945-1948, a cura di Callisto Cosulich, della Storia del cinema italiano della Scuola Nazionale di Cinema).

Il mio interesse per il cinema ha origini diverse. Mi occupavo al liceo di letteratura (complice anche mia madre, divoratrice di romanzi), specie di quella nordamericana (Melville e Faulkner le mie passioni); ma non volli fare Lettere (un errore) perché pensavo di poter approfondire già per conto mio questo campo. Avrei voluto anche fare studi scientifici (Matematica o Fisica, o casomai Architettura, dove scienza e arte convergono), ma non ebbi il coraggio di affrontare studi così impegnativi che mi avrebbero costretto a fare del cinema un hobby. Feci Legge, per compromesso con mio padre che ambiva, giustamente, ad avere un figlio laureato, il primo delle due famiglie. E ignominiosamente mi laureai a Palermo col minimo dei voti, quando l’illusione di acquisire attraverso quegli studi il senso “pratico” della vita, che mi mancava e credo mi manchi ancora, era da tempo svanita. Al cinema ci arrivai per caso, perché un mio carissimo amico d’infanzia (avevamo fatto insieme le elementari), che ritrovai negli anni del liceo, attorno al 1956, Luigi Bernardi (oggi professore di Lettere), mi rivelò il suo scrigno segreto (una serie di quaderni in cui incollava i “tamburini” dei film pubblicati nei quotidiani, da cui si deduceva che i film avevano dei “registi”); e che esistevano dei posti, i cineclub, in cui si potevano vedere vecchi film. Fino ad allora il cinema era stato un passatempo come un altro, e nonostante il mio interesse per la letteratura e per l’arte non vi vedevo nulla di particolarmente stimolante (per la cronaca, i miei film preferiti erano Il cavaliere della valle solitaria [Shane, 1953, di George Stevens], Gioventù bruciata [Rebel Without a Cause, 1955, di Nicholas Ray] e Picnic [1956, di Joshua Logan], per motivi facilmente intuibili di identificazione con i personaggi asolescenziali di quei film).

Andai dunque, un bel giorno del 1956, a un cineclub: quello del Planetario. Quale fu il primo “vecchio” film che vi vidi? La mia inaffidabile memoria mi dice: La corazzata Potëmkin [Bronenosec Potëmkin, 1925, di Sergej M. Ejzenštejn]. Fatto sta che ricordo lo shock di quel film, tanto che me lo sognai la notte, non tanto per motivi artistici (probabilmente non ci capii niente) quanto per via del frenetico montaggio, certo acuito da una proiezione accelerata a 24 fotogrammi al secondo. Non voglio dire che Ejzenštejn sia stato il mio mentore; perché ricordo meglio quando un giorno osai, timido com’ero, intervenire al dibattito che allora seguiva regolarmente le proiezioni (si trattava, mi pare, di Là dove scende il fiume [Bend of the River, 1952, di Anthony Mann], presentato come esempio di film “commerciale”), e con mia sorpresa mi accorsi di dire cose che venivano ascoltate e che alimentavano la discussione. Quando studiavo letteratura, e volevo fare il critico, un professore del liceo (il prestigioso Massimo) mi disse che prima di dire la mia avrei dovuto studiare non so quanti libri, e questo mi spaventò. Ma al cinema mi sembrò d’un tratto che bastasse vedere per capire e criticare, e comunque di libri non ce n’erano molti.

Lessi di tutto e vidi di tutto, nell’arco di pochi anni. Ma a un ritmo troppo lento per la mia fame improvvisa. Pur frequentando tutti i cineclub, le terze visioni e perfino, talvolta, ciò che passava in televisione, era assai difficile recuperare i titoli menzionati nella Storia del cinema di Sadoul pubblicata da Einaudi (che comprai nel 1956), o anche soltanto quelli dei “dieci migliori film” elencati da vari critici in un referendum, che conoscevo a memoria, curato da Vittorio Bonicelli per «Tempo» (16 giugno 1955, ma scoperto un anno dopo; e di lì deriva la mia mai sopita passione per le liste di eccellenza). Ricordo ancora la profonda emozione, un’estate di quegli anni, quando venne rieditato Ombre rosse [Stagecoach, 1939], il mitico capolavoro di John Ford, capolavoro anche per i nostri genitori. O la scoperta di una rivista di cinema, che poi era «Cinema Nuovo» quindicinale, che divenne per alcuni anni, acquistandone rapidamente tutta la collezione nelle botteghe dei libri usati, la mia guida ai film del presente e del passato (e Guido Aristarco, bontà sua, mi ha rivelato, in una puntigliosa nota della sua lunghissima introduzione all’antologia della rivista pubblicata da Guaraldi, che anch’io scrissi al Nostromo, per banali richieste filmografiche, tanto per dire che tutti erano passati di lì).

Furono anni di incubazione. Scontavo al cinema una vita poco giovanile. Vivevo attraverso lo schermo, con una passione – fatta però molto (anche troppo) di intelletto – che altrove si manifestava debolmente. Cominciavo a prendere appunti (peccato, per me, aver perso il primo di una serie di quaderni che mi hanno accompagnato negli anni di formazione, e che tuttora conservo); ma facevo ancora fatica ad avere un’opinione mia. Fra l’altro lessi, guidato fin dal 1958 da L’arte del Film, l’antologia storico-critica curata nel 1950 da Aristarco, e poi dalla sua Storia delle teoriche del film riedita nel 1960, tutti i teorici tradotti in Italia, restando quasi sempre insoddisfatto. E andai al mio primo, e per alcuni anni unico festival, quello di Venezia del 1958 (ho rievocato l’esperienza nel volumetto curato da Nedo Ivaldi La prima volta a Venezia).

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Ma un bel giorno, in una libreria di Milano a piazza del Duomo, dov’ero capitato per caso nell’estate del 1959, scoprii un’altra rivista, i «Cahiers du Cinéma» serie gialla. Ne comprai due o tre numeri (leggevo il francese, e anche l’inglese). Fu una rivelazione. Piano piano (comprando, oltre ai nuovi numeri, moltissimi arretrati alla libreria Tombolini di Roma, che li teneva invenduti in un angolo) mi immersi in un diverso modo di vedere il cinema, molto meno “stitico” e assai più libero e fantasioso di quello della rivista rivale italiana. In particolare (a conferma del mio amore per le liste) mi colpì moltissimo l’elenco dei 12 migliori film della storia del cinema redatto in contrapposizione a un referendum internazionale di Bruxelles a p. 20 del n. 90, dicembre (Noël) 1958, così antitetico a quello di «Tempo», a sua volta così simile a quello di Bruxelles. Sembrava fatto apposta (ma solo in parte lo era) scegliere provocatoriamente titoli non canonici per ciascun autore, quando forse anche un italiano avrebbe potuto allora convenire con una lista che menzionasse, casomai in un diverso ordine, L’ultimo uomo, La grande illusione, Roma città aperta o al massimo Paisà, La corazzata Potëmkin, Intolerance, Quarto potere, La passione di Giovanna d’Arco, Femmine folli, La febbre dell’oro (e passi per i film di Mizoguchi e Vigo); ma certo non Hitchcock (o, fra i nomi successivi, Lang, sicuramente quello americano, o Hawks o Nicholas Ray, e perfino Ophüls). Ma a me, che comunque non avevo visto quasi nessuno dei titoli menzionati, colpì soprattutto quello, in inglese, di Rossellini: cos’era mai? Consultai subito «Cinema Nuovo» per identificarlo e per vedere com’era stato recensito. Niente. Si trattava di Viaggio in Italia, 1954 (film girato in inglese, donde il titolo dei «Cahiers»), che non aveva avuto l’onore neppure di una noticina. Ma c’era la lettera ad Aristarco di André Bazin, Difesa di Rossellini, sul n. 65, 25 agosto 1955, con una risibile risposta affidata ad Aldo Paladini, Il caso Rossellini, sul n. 69, 25 ottobre 1955. (Scoprii così assai presto Bazin, di cui presentai e tradussi tre testi base su «Filmcritica», n. 122-123, giugno-luglio 1962). Com’era possibile che un “capolavoro” per i francesi non venisse neppure recensito dagli italiani? Qualcosa, nel metodo critico, non quadrava. Facevo parte del “direttivo” di un cineclub; proposi dunque subito per la stagione 1959-60, quasi solo per vedere questo Viaggio in Italia, un “tutto Rossellini”; e fu la scoperta, non solo per me, di questo autore inesauribile, e “inattuale”, che tuttora mi accompagna.

Uno dei frequentatori del cineclub, Mario Arosio, mi disse che conosceva un altro “rosselliniano”, Edoardo Bruno, il direttore di «Filmcritica», una rivista di cui ignoravo l’esistenza, anche perché da alcuni anni aveva una diffusione semiclandestina. Bruno era stato quasi l’unico in Italia a difendere quel film (sul n. 42-43, novembre-dicembre 1954), e con lui mi trovai in sintonia anche sul fronte, che andavo scoprendo giorno per giorno sull’onda dei «Cahiers», del cinema americano.

VERTIGO

Nel frattempo, infatti, l’altra grande rivelazione era stata per me il recupero in terza visione, al cinema Colosseo, de La donna che visse due volte, cioè l’ormai mitico Vertigo [1958], ma allora anodino come ogni altro film di Hitchcock. Una mia amica è andata in biblioteca a ricercare quella data per me importante: era il 21 novembre 1959. Lo andai a vedere certo perché una delle cose che più mi avevano colpito sui «Cahiers» era proprio la valutazione superlativa di questo cineasta “commerciale” per antonomasia; ma non avevo ancora avuto fra le mani il numero in cui Rohmer ne tesseva le lodi da par suo. Era dunque per me uno dei tanti Hitchcock con cui confrontarmi. E, forse per la prima volta in vita mia, stabilii fra me e me, senza bisogno di leggere alcunché, che quello era il più bel film che avessi mai visto (e posso ancor oggi confermare il giudizio, se non la sua assolutezza). Lo vidi e rividi, e ne scrissi lungamente nel secondo dei miei quaderni, facendone anche (sarebbe poi diventata una pratica per i film maggiori) una trascrizione a memoria sequenza per sequenza basandomi sugli appunti presi al buio; e da questa pratica faticosa ma fruttuosa è poi derivata la mia predilezione per l’analisi testuale, nonché la facilità con cui accolsi – fu un intenso ma breve innamoramento – la semiologia di Christian Metz (ero comunque, da tempo, un patito della critica stilistica di Leo Spitzer).

Mi ritenni maturo per pubblicare, e Bruno me ne offrì l’occasione lasciandomi praticamente carta bianca (credo anche, a posteriori, perché aveva fame di collaboratori e di aiutanti per “fabbricare” la rivista). Esordii così con due lunghi saggi, che riassumevano la mia “tendenza” di allora: Il “gruppo” Cahiers du Cinéma 1951-1960 (n. 103-104, novembre-dicembre 1960) e Sguardo sul giovane cinema americano seguito da Gli autori del “secondo tempo” del cinema USA (nn. 108, aprile, e 109, maggio 1961). Entrambi avevano la forma di introduzioni a dizionarietti di critici e di registi (nel primo distinguevo Jean-Luc Godard e Maurice Schérer dai loro pseudonimi Hans Lucas e Eric Rohmer, e ignoravo ancora il passaggio di molti di loro alla regia!); ed entrambi si basavano su una conoscenza non dico improvvisata (mi ero letto quanto più potevo dei «Cahiers» ricorrendo per i numeri più vecchi alla Biblioteca teatrale del Burcardo; e andavo accanitamente frequentando, anche due o tre volte al giorno, e sempre in rigorosa solitudine, le terze visioni più periferiche di Roma alla caccia soprattutto di film americani) ma certo un po’ approssimativa degli argomenti trattati, anche se non fingevo mai di avere visto film che non ero ancora riuscito a recuperare (e spesso per anni non ci sarei riuscito). E non è il caso di sottolineare la scolasticità della scrittura in un ventenne quale ero (né Bruno si dava la pena di intervenire su questo).

Così è cominciata la mia avventura nel cinema. [...]

 

Pubblicato in Adriano Aprà, Stelle & strisce. Viaggi nel cinema USA dal muto agli anni ’60, Falsopiano, Alessandria, 2005, pp. 11-20

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