Bertolucci e il cinema come «certezza»

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Prima della rivoluzione (1964) di Bernardo Bertolucci è un film «confuso» che procede secondo alcune idee-forza, la cui continuità non è mai astratta, letteraria, ma risulta da un concreto e aperto gioco di allusioni visive, di analogie fra sequenza e sequenza. La borghesia e il comunismo, l’infanzia e la maturità il teatro e il cinema sono le idee filmiche che, senza negarla, conferiscono a quella confusione un senso, una struttura. La confusione si fa discorso. Per questo Prima della rivoluzione da film confuso, quale può apparire superficialmente, diventa film sulla confusione: la confusione, storicamente precisata, di una generazione di mezzo, posta fra passato e futuro, nella necessità di scegliere, senza un presente che la conforti.

Questi «fili di Arianna» scorrono lungo un succedersi di sequenze a prima vista autosufficienti che però, in ultima analisi, si condizionano reciprocamente fino ad assumere il loro pieno significato solo nella totalità del film (come una musica che rivela il suo valore nell’ultima battuta per la presenza, già trascorsa, di quelle che l’hanno preceduta).

Prima della rivoluzione è un film «in divenire»: come tale non può essere racchiuso in schemi. Ogni definizione è una definizione di comodo che serve come proposta interpretativa del film, è la scelta di un punto di vista né privilegiato né esauriente. Per questo è necessario precisare che i termini borghesia e comunismo, infanzia e maturità, teatro e cinema, da me usati, non devono essere intesi nel loro significato generico ma, in linea di principio, a partire dal valore particolare che assumono nel contesto del film.

La borghesia, intesa come momento storico «superato», è concretizzata nelle forme chiuse e dolci del profilo di Clelia (Cristina Pariset), del sorriso di Puck, dei loggioni del «Regio» o del gruppo «protettivo» che accompagna fuori dalla chiesa i giovani sposi. Il comunismo resta al confronto vago, volutamente imprecisato, o precisato solo negativamente; non si realizza in una forma perché non è ancora, per Bertolucci, la soluzione, la certezza: è, in quanto movimento dialettico e storico, la possibilità di una soluzione e di una certezza. Il «comunismo» che ha valore in quanto si oppone positivamente alla borghesia non è né Cesare né la festa dell’«Unità» (che oggettivamente sono modi di essere del comunismo, soggettivamente – per Fabrizio – sono forme chiuse); è per Bertolucci, la lotta continua del capitano Achab nella pagina del Moby Dick che Cesare legge ai suoi alunni nella penultima sequenza del film; è Gina, la cui nevrosi, pur restando irrisolta nel pianto finale, persiste come esigenza di ricerca e rifiuto degli schemi.

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L’infanzia è un elemento che ritorna di continuo nel film, non solo direttamente, per la presenza di bambini o di comportamenti e abitudini infantili, ma anche indirettamente, per il suo valore di epoca conclusa nello sviluppo dell’uomo, romantico ritorno all’età della purezza. In questo senso si contrappone alla maturità, che non è mai momento definitivo ma, tendendo al futuro, è continuo divenire, continuo farsi. Per questo, p. es., è possibile dire che Puck è l’infanzia rispetto a Gina che è la maturità.

Allo stesso modo, teatro è quello che si vede nel film, l’inaugurazione dell’Opera come istituzione borghese sempre uguale a se stessa. In questo senso si può parlare di «teatro» anche a proposito di altri momenti del film in cui esso non è immediatamente presente. È anche possibile contrapporlo al cinema, inteso non solo nell’accezione che risulta dal dialogo con Gianni Amico («non si può mica vivere senza Rossellini») ma nei modi particolari che assume nei film di Bertolucci. L’indicazione che se ne può ricavare è quella di un cinema che, sulla linea dei migliori esponenti della «nouvelle vague» francese, si specifica come superamento dell’antinomia Lumière-Méliès nel tentativo di accedere a un realismo più complesso; un cinema nello stesso tempo di documento e di finzione che trova le sue più forti analogie nelle opere di Godard (rispetto alle quali si differenzia fra l’altro per un più diretto riferimento alla realtà storico-sociale, tipico della scuola cinematografica italiana); un cinema alla ricerca della propria strada, che si oppone dialetticamente a una tradizione «classica», come p. es. quella offerta dai migliori registi americani – una tradizione storicamente superabile, ma non per questo meno valida, e in questo senso «teatrale» –; un cinema giovane, franco, instabile la cui maturità è nella sua mobilità.

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Dovrebbe essere evidente a questo punto che così borghesia, infanzia, teatro – pur differenziandosi – come comunismo, maturità, cinema sono, ciascuna nel suo ambito, tre variabili di una medesima costante. Si oppongono e si condizionano reciprocamente in un recupero dialettico dei primi nei secondi (la borghesia nel comunismo, l’infanzia nella maturità, il teatro nel cinema, liberando gli elementi positivi ed espungendo gli elementi negativi che contengono), volto alla costruzione di un «mondo nuovo» che Bertolucci prefigura senza poterne ancora dare il disegno esatto.

L’infanzia è Agostino (Allen Midgette), l’angelo senza speranza, bambino a vent’anni, tenero come le piume di un canarino, che non vuole saperne di vuote parole, che muore perché gli altri vivano, perché l’assurdo della sua condizione non si propaghi. La mobilità di Agostino è un’esigenza che non si realizza, la sua infanzia è un dato senza conflitti, la sua lotta è perduta in partenza: il suo capitolo si esaurisce in un bianco accecante dove una ribellione, un girotondo o una morte si identificano.

Agostino incarna come totalità un’infanzia che in altri è solo momento di uno sviluppo dialettico.

È, in Gina, il ritorno cosciente alla città natale, alla Parma amata-odiata, la ricerca di un accordo che risolva la sua irrequietezza, la nostalgia persistente, e sempre contraddetta, di una fissità fuori del tempo e dello spazio. Infanzia sono le fotografie che dispone in circolo sul letto, quasi un rito propiziatorio, e che fanno pensare al girotondo disperato di Agostino; la cantilena senza fine – circolare anch’essa – che le rivela, come fosse crollata una diga, il bisogno di Fabrizio; l’immagine a colori di Fabrizio «inquadrato» nel marrone di un autunno irreale 1; il pianto finale sul capo del fratellino di Fabrizio, col rondò dei sorrisi borghesi che la circonda.

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In Fabrizio l’infanzia è presente ma non cosciente: è Gina che si sostituisce ad Agostino – al mito – giocando con lui per farglielo dimenticare, facendo gli «spettacolini»; è l’amore che inizia come un gioco, nel bar, e prosegue nell’armonia solare, sospesa, della domenica parmense ritmata dalla musica di Gino Paoli (Ricordati), l’amore che si iscrive, per Fabrizio, in un décor infantile dove «Bodoni» fa pensare a Oliver e Hardy – per Gina il gioco era già finito con la cantilena della bambina –; è ancora, la casa di Cesare, dove la posizione di Fabrizio è passiva (legge i temi dei bambini, come per trovare conferma alle proprie parole) mentre quella di Gina è problematica (Oscar Wilde, il suo dialogo con Cesare).

In Cesare il motivo dell’infanzia, pur restando marginale, ricorre tanto nei modi impacciati e irrisolti di Morando Morandini, adeguatissimo alla parte, quanto nel suo «mestiere» di maestro elementare. Cesare però ha lucidamente coscienza di una realtà in movimento che lo supera come individuo e preferisce anteporre alle sue esitazioni le sue certezze, per un bisogno di razionalità.

Anche Puck (Cecrope Barilli) rappresenta, a suo modo, l’infanzia. È anzi l’elemento che lega l’infanzia di Fabrizio alla borghesia che le fa da sfondo. Gina, vedi la scena in auto durante i funerali, si muove contraddittoriamente fra il mondo dei bambini e il mondo degli adulti: in Puck essa crede di trovarli entrambi, armoniosamente. Quando Fabrizio si ribella a Puck, senza aver capito niente, Gina lo schiaffeggia perché si illude di appartenere al mondo di Puck, crede per un attimo che Puck sia diverso da Fabrizio. Ma il lirismo disperato e struggente di Puck ha il sapore del girotondo di Agostino, come quello è un grido impotente. Sia Fabrizio che Gina se ne rendono conto: ma se per Fabrizio «qui finisce la vita e comincia la sopravvivenza», per Gina cadono le illusioni e si afferma la realtà.

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Gina si allontana dall’infanzia, con dolore: lo stacco non è netto ma lento, lacerante, lungo come la memoria, evidenziato dai carrelli che l’accompagnano alla stazione. Essa non si lascia assorbire dalla sua nostalgia impossibile: sceglie una perpetua instabilità, una continua irrisoluzione.

Per Fabrizio l’infanzia assume un valore sociale, di classe, si identifica col mondo borghese in cui si lascia scivolare sempre di più, con amara e impotente lucidità, rifiutando le responsabilità, alienandosi in quel décor che, mentre all’inizio poteva apparire esteriore nei suoi confronti, si fa ora rifugio, certezza.

Gina, che aspirava all’infanzia, trova la sua maturità: che non è una immagine fissa ma in divenire. Essa vive a contatto immediato con la vita, rischia, e se sbaglia va avanti, nel senso della storia, nonostante la sua nostalgia per il «classicismo».

Fabrizio, che si credeva nel futuro, nella storia, cioè nel divenire, ritorna al suo passato di sempre. Egli imbalsama nelle parole la sua esperienza di vita, pietrifica la sua volontà di dialettica, è antimarxista, borghese, già prima di fare la scelta finale: è la struttura del suo comportamento, il volto opaco, senza mobilità, di Francesco Barilli (non a caso Bertolucci ha scelto un non professionista) a prefigurare un futuro dove ogni cosa sembra chiara, dove ci si può contentare dell’apparenza, del teatro.

Gina, che aspirava a questo teatro, si afferma nel cinema.

Fabrizio, che si credeva nel cinema, si risolve nel teatro.

Teatrali, nell’accezione particolare prima precisata, sono le parole che pronuncia, prive di rilievo visivo, dette da un volto immobile che si contrappone, come nella scena a tavola, a quello sempre differente di Gina. Teatrale è il suo modo di schematizzare il comunismo, facendone un sistema senza dialettica: nella straordinaria sequenza della festa dell’«Unità», forse la più bella del film, Fabrizio recita il finale del Manifesto nel disperato tentativo di bloccarne i concetti, mentre la sua struggente lucidità nulla può contro lo sfondo in divenire, come nulla poteva Puck gridando al Po il fallimento della propria classe. Teatro è, del resto, anche l’inquadratura conclusiva di questa scena, dove la realtà si fa «quadro», dove il conflitto solo apparente fra i personaggi finisce per «fissarsi» nell’immagine ripetuta del pittore.

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Gina sfugge a questo quadro-teatro, come sfuggirà al quadro-teatro dell’Opera, ai dolci borghesi «alloggiati» nelle loro celle, dove per un momento Clelia e Cesare si identificano. Gina non aveva sbagliato vedendo Fabrizio, nella scena a colori, in un tempo e uno spazio irreali. Credendo di alimentare le proprie nostalgie, in quel momento lo vede oggettivamente. Gina è spettatrice di quel teatro in cui Fabrizio è attore. Gina è il cinema, per quella sua mobilità senza fine che solo la macchina da presa può restituire fedelmente.

Per questo suo essere personaggio cinematografico per eccellenza, Gina è l’unica certezza del film. Ambigua, essa ha però la certezza di questa sua ambiguità. Bertolucci, nel filmare Adriana Asti, nel seguirla attraverso il variare senza fine delle espressioni, dal pianto al riso, dal dramma al gioco (come nella lunga scena con Fabrizio in camera da letto, dopo l’incontro con lo sconosciuto), crede nel cinema, crede nella necessità di filmare, di porre il cinema, e più particolarmente questo film, come punto di riferimento dal quale partire verso il futuro.

Prima della rivoluzione non è un film sulla borghesia o sul comunismo, sull’infanzia o sulla maturità, sul teatro o sul cinema. Non è solo questo. La paura del montaggio, del primo piano o del movimento di macchina riflette lo spirito di ricerca che anima Bertolucci: La commare secca (1962) voleva essere, ed era, la scoperta del cinema, la sperimentazione delle sue possibilità; Prima della rivoluzione fa di questa sperimentazione il suo tema, dà contenuto alla sua forma, investe i personaggi della stessa esigenza del regista. In maniera moderna, nel rigore della necessità, Prima della rivoluzione è un film sulla disponibilità come atteggiamento, sulla verifica come metodo. Rifiutando le prese di posizione troppo facili, troppo ingenue, Bertolucci si muove dentro una realtà in divenire che non falsa apponendole uno schema né accetta come caos di apparenze. Fra passato e futuro, Bertolucci sceglie per ora il presente: il cinema. È sensibile alla dialettica della realtà, non rifiuta né il pericolo di esserne contraddetto né quello di esserne deluso. In questo rischio è la sua maturità.

 


1 La fissità di Fabrizio è anche nella musica che lo caratterizza: l’aria folcloristica di questa scena o il Macbeth verdiano visto come componente di un rito borghese; allo stesso modo, la mobilità di Gina è nel variare delle sue musiche, da Bach alle canzoni di Paoli al jazz.

 
Pubblicato in «Filmcritica», n. 156-157, aprile-maggio 1965, pp. 289-293

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