Intervista a Bernardo Bertolucci (1)

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Io sono figlio di un poeta che è stato anche critico cinematografico per molti anni, per vari giornali. Ho cominciato ad andare al cinema molto presto, come anche ho cominciato a scrivere poesie molto presto. Abitavamo in campagna, vicino a Parma, e lui mi portava in città molto spesso: vedevo molti film, molti pezzi di film, e conoscevo tutte le maschere dei cinematografi di Parma, i primi cinematografi che ho conosciuto e ammirato. Mio padre mi insegnava a vedere il cinema, a capire il cinema, ad amare il cinema. Il mio amore per il cinema dipende quindi in gran parte dal suo amore per il cinema, come il suo amore per la campagna viene fuori dall’amore di mio nonno per la campagna. Io ho avuto la fortuna di poter guardare a una cultura, anche cinematografica, che esisteva prima di me, di avere delle radici, magari per potermene liberare.

Ho un’idea, di fare un saggio sul linguaggio cinematografico in televisione, con inserti filmati, della critica cinematografica fatta con la macchina da presa. Si tratta di un progetto che forse non riuscirò mai ad attuare ma che mi interessa abbastanza. Siccome trovo che in un primo piano o in una carrellata ci sia spesso una significazione secondaria, terziaria ecc., oltre quella primaria legata alla struttura del film, mi sembrerebbe interessante partire dai primi carrelli della storia del cinema fino a quelli di Godard, p. es., per indagare nelle stratificazioni stilistiche. Questa credo che sia la mia unica velleità di tipo critico realizzabile.

Quando avevamo quindici anni erano gli anni dell’engagement, ora noi stiamo vivendo il periodo della fine dell’engagement. Anche in URSS ho la sensazione che il cinema tenda ad occuparsi di tutto meno che di politica. Anzi l’ideale del cinema sovietico in questo momento credo siano le storie d’amore.

 

Hai visto Nove mesi di un anno [9 dnej odnogo goda di Michail Romm, 1962]?

No, ho visto il film dato a Cannes l’anno scorso, Ho ballato dentro Mosca [Ja šagaju po Moskve di Georgij Danelja, 1964], che è un film piccolo-borghese, una commedia tipo Poveri ma belli, meno volgare però altrettanto scolorita, deamicisiana, edificante.

 

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La commare secca

Come hai cominciato a fare del cinema?

Prima dell’aiuto regia avevo fatto solo due filmettini di 10 minuti. La morte del maiale era una sorta di cinema-verità, un film sulla neve, sul sangue del maiale che cadeva sulla neve, il maiale moriva «sigando», all’alba i contadini tiravano su tre pali che erano messi come una forca; era una cosa molto semplice, formalmente carina, che mi piace abbastanza. L’ho girata con una macchina da presa a 16 mm prestata e della pellicola regalata, dopo un lungo periodo di sceneggiatura che al solito non mi è servito a nulla. Avevo 17 anni.

L’altro, girato prima, era la storia di tre bambini in giro per un bosco di castagni alla ricerca di una teleferica che uno dei tre si ricordava di aver visto quand’era ancora più piccolo. Però la teleferica era stata abbandonata, le foglie di castagni l’avevano coperta, in molti punti i fili di ferro erano caduti a terra, i bambini ci camminavano sopra, le foglie li ricoprivano e non se ne accorgevano. Finiva in niente, finiva nella delusione, nel non riuscire a trovare l’oggetto di questo ricordo. L’ho girato a 15 o 16 anni, non mi ricordo più bene.

A 20 anni ho fatto l’aiuto regia con Pasolini, ed è stata questa la vera esperienza, la più importante, perché partecipavo alla nascita di un regista, grande anche, e quindi vedevo come Pasolini scopriva il linguaggio cinematografico; Pasolini lo inventava, veramente. Quando si metteva su un binario antidiluviano e faceva una carrellata, io avevo la sensazione che fosse la prima carrellata della storia del cinema, vedendola poi in proiezione. E credo che tutto Accattone, visto in questa chiave, sia ancora più poetico. Così, quando faceva un primo piano, era la negazione di tutte le sue idee sul cinema. Lui pensava a Masaccio, a Giotto, ai primitivi. Questi riferimenti c’erano senz’altro, ma per scomparire, e questo è meraviglioso.

Dopo Accattone [1961],  che aveva avuto un grosso successo, i produttori si dissero: «bisogna che facciamo dei film parlati in romanesco». Pasolini aveva un soggetto che non si sentiva di girare, era La commare secca [1962], che stava in mano ad Antonio Cervi, il quale l’aveva comprato tempo addietro. Cervi gli chiese se lo voleva fare. Pasolini esitava e intanto gli propose per la sceneggiatura me e Sergio Citti, quello che lui chiamava il suo «lessico vivente». Così con Sergio Citti ho scritto la mia prima vera sceneggiatura. Io non sapevo ancora che l’avrei girata, e quindi cercavo di fare una sceneggiatura piuttosto tecnica, senza pormi dei problemi troppo grandi. Cosi, quando il produttore da un giorno all’altro mi disse: «Tu farai la regia di questo film», io con estrema incoscienza ho accettato. La sceneggiatura gli era piaciuta molto ma doveva girarla un altro regista. Così mi sono trovato improvvisamente con una sceneggiatura da rifare, proprio perché l’avevo affrontata da sceneggiatore e non da regista, quindi tutto è ricominciato. La grande paura che avevo era Pasolini. Era abbastanza difficile fare un film personale malgrado il mondo di Pasolini. Infatti l’accusa che mi hanno fatto quasi tutti i critici, e che io trovo sbagliata, è: «È un film alla Pasolini senza Pasolini, per cui è una bassa imitazione ecc.». Quindi c’era questo pericolo nel film. Ma se io trovo un difetto nel film è proprio quello di essere poco pasoliniano. Si sente lo sforzo di chi si è trovato con un soggetto e un mondo di un altro e ha fatto di tutto per tirarlo dalla sua. Il film oggi mi sembra abbastanza interessante dal punto di vista formale perché è un film estremamente naïf e nello stesso tempo raffinato. È naïf perché è il primo film, e il primo film di uno molto giovane, ma questo sentimento naïf “sfarfalla” (è il gergo degli operatori) su delle soluzioni raffinate, cioè c’è una assoluta mancanza di esperienza pratica applicata su tutto il cinema che avevo visto. E poi la cosa che mi pare comune ai due film è un certo atteggiamento mio nei confronti di tutti i personaggi, cioè mi riesce veramente difficile provare verso i personaggi dei sentimenti diversi dall’affetto. Si tratta di un film a episodi e ogni episodio è abbastanza diverso dall’altro per l’aspetto formale. Ho fatto uno sforzo stilistico: cercavo un linguaggio cinematografico più che le implicazioni storiche e sociali dei personaggi, proprio perché ne avevo paura, perché non erano miei, e sarei ricaduto quasi sicuramente a fare del Pasolini per i poveri. In ogni episodio ho cercato uno stile differente, uno stile che fosse quello dell’episodio. P. es. c’è un primo episodio su tre ladri che rubano delle borsette in un bosco e questo episodio lo vedevo côté giapponese. C’è un secondo episodio su un pappone che vuole lasciare la sua prostituta-strozzina perché non gli dà abbastanza soldi, e questo è girato in maniera più secca, più rapida, e soprattutto con ironia, con sotto un tango p. es. che ironizza tutta la situazione. Lui poi l’ho completamente ossigenato, lei ha una faccia che sembra un uovo di pasqua ma con due occhi molto cattivi e i capelli sciolti. Poi c’è un episodio su un soldatino che gira per Roma. Quest’episodio l’ho girato un po’ alla maniera del cinema-verità, in un giorno e mezzo. P. es. all’inizio l’ho mandato per strada a «dragare» le ragazze. Questo tipo vestito da soldato italiano ma che parlava inglese provocava un certo stupore molto spettacolare. Il quarto episodio è con due ragazzini e due ragazzine, e qui c’è il côté più sentimentale mio. Fino a Prima della rivoluzione [1964] compreso, sentivo una grande attrazione per il mondo dell’adolescenza, perché io vivevo in una specie di prolungamento dell’adolescenza, che credo si sia rotto con Prima della rivoluzione. Quindi complicazioni enormi, perché mi ero imposto una certa maturità che si scontrava col continuo remake dell’adolescenza, la stagione più bella della mia vita. Ma dove è andato a finire Sergio Citti? Possibile che la sua concezione biblica della vita si consumi in qualche baretto di Torpignattara? Possibile che il cinema abbia bruciato il suo filosofare antichissimo da dolce animale sapiente? È giusto?

 

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E la tua esperienza poetica come si inserisce nel cinema?

Quando ho fatto La commare secca era un momento di grande produzione di poesie e il film mi veniva fuori soprattutto come contrapposizione poesia-cinema. Vedevo questo rapporto fra libertà che c’è nel fare i versi e libertà nel fare una sequenza cinematografica. Il cinema mi sembrava molto più vicino alla poesia che al romanzo. Mi sembrava possibile passare dal canto al bisbiglio all’urlo alla conversazione, senza obblighi, con estrema libertà, come nella poesia.

 

Non ti sembra che il confronto tra due arti diverse sia un po’ artificioso, o comunque soggettivo?

Non nego che questo rapporto lo sentissi così forte perché in quel momento facevo entrambe le cose. Nella poesia mi travolgeva il ritmo, e così anche nel cinema. Insomma, ero teso in uno sforzo linguistico ne La commare secca che era lo stesso che conoscevo da quando scrivevo poesie. La struttura stilistica de La commare secca è secondo me una struttura che deriva chiaramente da una precedente esperienza letteraria.

 

Su un piano strutturale mi pare allora che il raffronto sia pienamente valido. Parliamo ora di Prima della rivoluzione.

Il film nasce da una frase di Talleyrand, messa nel film come un’epigrafe, nero su bianco, alla fine dei titoli di testa muti. È una frase non letta ma sentita, da molto tempo. Io sono borghese fino alle cellule più infinitesimali, sono socialmente un borghese, e questa frase mi intrigava molto: «chi non ha conosciuto la vita prima della rivoluzione non sa che cosa sia la dolcezza di vivere». Dunque, la prima cosa che mi colpiva ai tempi in cui non avevo ancora scoperto il marxismo era la dolcezza di vivere, dunque la dolcezza di vivere della borghesia, e di qui tutto un mondo che avevo dentro, il mondo della borghesia di provincia, di queste dolcezze mitiche che sentivo vere, quindi nostalgia degli anni d’oro della borghesia in me, vera, di una classe con qualcosa da dire, una classe che dava dei grandi pittori, ecc.

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Prima della rivoluzione

Scusa, ma la frase nel film è diversa, «chi non ha vissuto…»

Sì, questa è la versione del film, ma io l’ho sempre saputa in modo differente. Non esiste una versione unica di questa frase, o almeno io non sono riuscito a rintracciarla, anche con l’aiuto di specialisti. È una frase che probabilmente Talleyrand non ha scritto ma che è stata tramandata.

 

E il resto della frase, «prima della rivoluzione…»?

C’è verso i 16 anni la scoperta del fenomeno sociale. E di lì poi tutta una lettura, e l’esperienza, la scuola, e gli amici più vecchi, comunisti, e poi Pasolini, le poesie di Pasolini, e poi il Manifesto ecc. ecc. Ora, attraverso questa frase potevo fare un film in cui affrontare una borghesia illuminata e reazionaria recuperandone certi valori, anzi sentimenti: perché? Proprio in virtù della rivoluzione che sta per cancellarla, proprio grazie a questa scadenza precisa della rivoluzione, in cui credo, potevo guardare alla borghesia, se non con simpatia, con umanità. Nello stesso tempo avevo capito che la frase era esattamente il contrario di quella di Talleyrand, e cioè «chi ha vissuto prima della rivoluzione non sa cosa sia la dolcezza di vivere». Da questa frase è partita l’idea del film, come se la dolcezza di vivere fosse un fatto di dopo la rivoluzione, il film cioè come demistificazione della frase di Talleyrand. Quello che si sentiva dentro la frase è la nostalgia, il rimpianto per un’epoca che è finita perché c’è stata la rivoluzione. Talleyrand l’ha scritta evidentemente durante la restaurazione quando la rivoluzione era finita ed era cominciata un’epoca più simile a quella di prima della rivoluzione. Un’altra ragione di Prima della rivoluzione è il desiderio di esorcizzare. Il «flirt» di Fabrizio col comunismo è un pericolo che corriamo tutti.

 

Ma la tua forza, forza dialettica direi, sta proprio in questa capacità di mostrare nello stesso tempo, con pari oggettività, l’inevitabilità della rivoluzione e la dolcezza di vivere che è la dolcezza borghese.

Mi sembra che ci sia invece anche una demistificazione di questa dolcezza, perché il film è una tragedia dal principio alla fine; mi pare che tu stia confondendo con quello che dicevo prima riguardo alla mia attitudine a trattare affettivamente tutti i miei personaggi. C’è da parte mia, nei confronti dei personaggi anche più negativi, un atteggiamento estremamente affettuoso che viene sicuramente dal mio essere appartenuto alla borghesia e dal mio non appartenerci più ideologicamente, e quindi in fondo dal mondo dell’infanzia della mia classe.

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P. es. nel finale mi pare che tu riesca a conservare nei riguardi dei genitori uno sguardo oggettivo, non di semplice «condanna».

I sorrisi alla fine del film vengono rivolti a Gina che sta baciando il fratellino di Fabrizio. Ora questi sorrisi sono, mi pare, un punto critico. Non c’era bisogno di rendere più espressiva una cosa che mi sembra chiarissima: i genitori sorridono alla zia che piange perché non hanno capito niente, e questo non aver capito niente mi sembra l’accusa più forte che si potesse far loro. Quest’accusa però non esclude l’assoluta dolcezza di chi non ha capito niente. Insomma, secondo me non c’è solo una maniera schematica di fare il processo alla borghesia, quella che pretenderebbe G.A. [Guido Aristarco] e i suoi scolaretti volonterosi ma tanto complessati. Per fortuna, «Cinema Nuovo» mi ha dato come voto zéro de conduite”.

 

Mi pare che tu riesca a cogliere i due aspetti nello stesso tempo, quello negativo ma anche quello positivo, e in questo dai prova di un realismo dialettico particolarmente valido, come p. es. nel personaggio di Puck.

Questo perché non ho cercato di fare dei personaggi simbolici ma dei personaggi veri, perché credo che la critica sia tanto più forte quanto più fugge gli schemi e sceglie il reale. Prima della rivoluzione è un film che continuava a divenire mentre lo pensavo, diveniva mentre lo scrivevo, diveniva mentre lo giravo e diviene ancora per me adesso che è lì, stampato. Forse perché per me quello di Prima della rivoluzione è un problema che non è chiuso del tutto. Questo film va visto e interpretato nella chiave dell’ambiguità. Voglio togliere però a questa parola ogni peso moralistico. Penso cioè che sia un film-tipo non solo di questo momento ma un film-tipo di uno che è nato nel ’41; noi siamo nati troppo tardi per assimilare l’esperienza della Resistenza, del dopoguerra, del neorealismo, dell’engagement, e troppo presto per essere la generazione della tecnologia, la generazione di quella che Pasolini ha chiamato «la prima lingua nazionale». Noi quindi ci siamo formati in un momento piuttosto privo di vitalità culturale, in un momento «zero» storico, una specie di terra di nessuno culturale, di incertezze, di dubbi, di sistemazioni, di schedari. Quindi, mentre l’elemento fondamentale di quegli anni, esistenziale, era il nulla, per dirla con Sartre, secondo me la nostra componente prima è l’ambiguità (forse solo la mia). Questa ambiguità c’è dal principio alla fine del film.

 

Prima della rivoluzione non è un film ambiguo ma un film sull’ambiguità.

Ecco, è esattamente quello che volevo dire. È un prodotto dell’ambiguità sull’ambiguità. Cioè è un film in cui l’ambiguità non è un limite ma l’ideologia. È un film che procede per continue contraddizioni, quindi alla luce dell’ambiguità. Che cosa dobbiamo fare di fronte a quest’ambiguità? Dobbiamo cercare di superarla senza ignorarla, e la superiamo perché non siamo delle pietre. Ognuno ha la propria maniera: io sento estremamente dinamico, estremamente primario, classico e travolgente il fenomeno del movimento proletario nel mondo. Io mi ci tengo attaccato, mi lascio trascinare, e sono sicuro di venir fuori da questo stato un po’ angoscioso di ambiguità. Ho una grande fiducia nella dinamica della rivoluzione proletaria.

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E il cinema, che cosa rappresenta per te?

Io ho un temperamento molto mimetico e forse lo scatto primo che mi ha spinto a fare del cinema è questo mimetismo nei confronti dell’unico mito di cui potevo far parte, che è il cinema. Fino a un certo momento, e anche adesso (qui devo dire che gioca molto il cinema americano), io ho visto i film da una posizione assolutamente passiva, come dei fatti mitici, soprattutto il cinema americano. Io poi sono abituato a pensare molto poco. Il mito è qualcosa di fronte a cui non hai bisogno di pensare, è una certezza superiore. Un altro mito era l’America e l’emozione più straordinaria quando sono stato in USA fu quella di scoprire che la realtà era esattamente all’altezza del mito, se non ancora più straordinaria. Quindi gioca in me continuamente questo bisogno di mimetizzarsi con alcune certezze superiori che mi sollevino da uno stato di paura, di angoscia. P. es. io ho saputo prolungare fino all’età di 23 anni, come mito, il fatto infantile. [Siegfried] Kracauer parla di ritorno alla realtà fisica. Per me, in un primo momento è il contrario, cioè fuga dalla realtà fisica, in un secondo momento è quel filtro, quella mediazione che mi permette un ritorno alla realtà fisica, come lo era anche la poesia, un ritorno indiretto, mediato, cioè meno pericoloso, meno drammatico, cioè una difesa. Devo dire che la mia educazione non è tanto di pensiero quanto, per usare un termine antipatico, di ispirazione. Quindi faccio i film non per esprimere pensieri ma per pensare, ed è questo il caso di Prima della rivoluzione, assolutamente, ed è per questo che il film continua ancora a divenire in me. È molto importante questa meccanica: fare i film per capire prima che per imporre. Il maggiore sforzo intellettuale che ho fatto nella mia vita è stato quello del periodo che va dal primo ciak di Prima della rivoluzione alla consegna della copia campione. Il cinema costituisce per me una tale protezione da tutti i pericoli, che poi diventa una mediazione per affrontare la realtà. Il cinema americano è esattamente tutto quello che io non sono, quindi il mito, quindi la protezione, quindi la classicità. Con le spalle coperte, mi sforzo poi di essere, di guardare con obiettività.

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So che ci sono tre sequenze girate dopo, a film ultimato.

Sono la sequenza della bambina che fa venire l’angoscia a Gina, la sequenza di Gina che compra i giornali e la sequenza con Gianni Amico. Quest’ultima sequenza è stata girata quasi per scherzo, perché sentivo il bisogno di un vuoto, perché mi sembrava che dopo la sequenza troppo forte in cui lui la vede uscire da un albergo con un altro uomo, ci volesse quello che chiamano l’anticlimax.

 

La scena della crisi che segue l’incontro con la bambina sembra girata per conto proprio.

Sì, infatti si giustifica così: Fabrizio e Gina andavano da Cesare molto prima e si vedeva la scena che adesso è a metà film. Gina aveva una crisi e scappava. Questa scena è stata spostata e adesso segue la scena con la bambina. Il film io l’avrei potuto montare in altri tre o quattro modi diversi. Questo è molto strano e contraddice tutto quanto pensavo mentre giravo La commare secca. Io giravo questo film già montato, avevo addirittura dei disegni con le inquadrature, con gli attacchi, perché la preoccupazione più forte era una preoccupazione formale. Invece devo dire che Prima della rivoluzione è un film che mi ha travolto completamente. È questa un’esperienza che ha dei punti di contatto col metodo di lavoro della poesia. La cosa emozionante del cinema è che la materia che ti trovi sotto, sulla moviola, crea la struttura del film, E la materia a coordinare il film cioè la coerenza del film viene fuori dalla estrema incoerenza magmatica della materia. Il film nasce dallo scontro della camera con la realtà che le sta davanti (e di dietro).

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È quello che Godard chiama «le parti des choses».

Io dico «le parti des visages», prendere «le parti» del tale che tu hai preso per fare quelli che nel copione erano Fabrizio e Gina. Una volta ho letto una frase di Rossellini molto bella. Il mio rapporto con gli attori somiglia a quello che diceva Rossellini: «Non cerco mai di adattare gli attori al personaggio, cerco sempre di adattare il personaggio scritto all’attore che lo interpreta». Mi pare che questo sia importantissimo per il tipo di cinema che facciamo, non solo, ma questo è anche il segreto del cinema americano.

 

L’aspetto divistico che tanti denigrano.

Appunto. Il grande Bogart di tutti i film di [John] Huston e di Windust 1 era sempre Humphrey Bogart che cambiava al massimo nome e vestiti. Questa è la cosa straordinaria ed è il punto sul quale il grande cinema americano è uguale a quello francese, a quello italiano.

 

Ed è invece quello che manca a certo cinema italiano di qualità.

Io le chiamerei le barriere del naturalismo. Il cinema è realistico, e il naturalismo è il suo contrario. Gran parte del cinema italiano è frenato dalla tradizione naturalistica mentre invece Rossellini, Godard, Pasolini…

 

Citi spesso Rossellini: che cosa rappresenta esattamente per te?

Tutti noi sappiamo che il più filosofico dei registi è Rossellini, il quale non si è mai sognato di stendere in una sceneggiatura quel discorso che poi con la macchina da presa ha invece illustrato. In America, durante una intervista avuta con «Moviegoer», a un certo punto mi è stato chieso: «Si può vivere senza Rossellini?». Al momento sono rimasto un po’ interdetto ma poi ho risposto… Tu, Aprà, che cosa avresti risposto?

 

Come dicevi tu, noi viviamo in un’epoca che viene dopo la Resistenza e prima della tecnologia. Nel campo del cinema, viviamo in un’epoca che viene dopo Rossellini. Non abbiamo vissuto il fenomeno Rossellini. Abbiamo visto i suoi film in cineteca, o è come se li avessimo visti in cineteca. Per me è un mito. Non posso vivere senza Rossellini come non posso vivere senza un padre. Ma non lo sento come…

Come senti Godard…

 

Esatto. Se Godard è contemporaneo di Rossellini e sente, mettiamo, Lang come l’arte classica, io mi sento contemporaneo di Godard e vedo Viaggio in Italia come arte classica. Rossellini è ormai un punto fermo mentre Godard è un magma in movimento.

Io gli ho risposto press’a poco nello stesso modo, anche se più sinteticamente: «Sì, se un romanziere può vivere senza Stendhal e un poeta senza Rimbaud».

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Ho l’impressione che il tuo film più che un racconto sia una giustapposizione di scene autonome.

Nella sceneggiatura c’erano delle scene di raccordo, con la loro funzione precisa di legare una sequenza all’altra, c’era p. es. Gina che passava da una camera all’altra, c’era Fabrizio che scendeva le scale, attraversava per strada ecc. Sono tutte scene sparite perché mi sembrava importante questa forma della sequenza chiusa. Avrei trovato dispersivo seguire il personaggio solo perché nella convenzione cinematografica lo si vede aprire la porta, scendere le scale ecc. L’unica scena di passaggio” è l’andata alla stazione di Gina con Cesare. Per poterla giustificare ne ho dovuto fare una sequenza intera. Per me il film ha bisogno di un’ideologia, la sequenza ha bisogno di un’ideologia, l’inquadratura ha bisogno di un’ideologia.

 

Cioè di una sua ragione di esistere.

Sì, ho girato alcune scene di passaggio ma erano prive di ragione vera, erano solo funzionali. Ora mi pare, ecco la cosa straordinaria, altro punto di contatto con la poesia, che mentre in un romanzo la funzionalità è molto importante, al cinema come nella poesia la funzionalità non ha alcun senso. Sono forse funzionali i sogni? Quando dico ideologia non mi riferisco solo alla politica ma alla morale. Inoltre, tutte le ideologie cui ho accennato, del film, della sequenza, dell’inquadratura, possono contraddirsi fra di loro; questo mi sembra abbastanza importante, perché si può arrivare veramente, diciamo pure anti-marxisticamente, a separare un’inquadratura di un film dal contesto del film, non per fare il discorso crociano di poesia e non poesia. Per quella che è la mia esperienza, al momento della realizzazione del film, il movimento di macchina o la scelta dell’obiettivo mi aiutano enormemente a verificare la soluzione narrativa, è proprio lo stile come verifica, lo stile come verifica, ripeto, del perché di un’azione o di un dialogo.

 

Questo fatto non deriva forse da una certa inesperienza?

Mi succede il contrario di quello che dici tu, proprio perché sono più esperto che ne La commare secca. Ne La commare secca non mi succedeva. Il film è stato montato in dieci giorni, perché era già montato in macchina, tutto era calcolato. Ed è la stessa cosa che io credo sia successa a Pasolini: basta raffrontare Accattone e Il Vangelo secondo Matteo [1964]. Mentre Accattone è un film di un grande rigore, Il Vangelo è il magma stilistico completo. Ed era la stessa cosa che c’era nel film di [Glauber] Rocha Deus e o diabo na terra do sol [1964]; il film di Rocha e Il Vangelo sono film molto vicini. In loro in maniera più violenta e rozza, in me in maniera più borghese, diciamo, c’è una continua aritmia, un continuo accostare dei ritmi rapidi del tutto ingiustificati, assurdi, a dei ritmi lentissimi, altrettanto assurdi, se si badasse alla convenzione cinematografica.

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È vero che la copia attuale del film gira con alcuni tagli?

Li ho fatti perché dopo la prima a Milano la gente urlava. Il produttore si è spaventato e io mi sono spaventato più di lui, per lui. Ma ho tagliato i pezzi convinto di quello che stavo facendo, nello stesso modo in cui non avevo voluto tagliare una cosa de La commare secca, altrettanto convinto allora che non si potesse tagliare un fotogramma di quel film. Cioè, in fondo proprio per questo suo carattere di non finito, di non chiuso soprattutto, mi è ancora possibile mettere le mani su Prima della rivoluzione, e allora ho tagliato. All’inizio c’è la scena di Gina e Fabrizio in automobile, durante il funerale di Agostino, in cui c’è la prima spiegazione fra i due. Gina parla di sé, cerca di tenere allegro Fabrizio, poi fa quel gioco con gli occhiali sempre per fargli dimenticare l’amico, e soprattutto per imporsi, poi Fabrizio se ne va, qui Gina gli va incontro dicendo: «E dire che volevo farti ridere». Lì manca un’inquadratura di circa 3 o 4 minuti in cui Gina, dopo questa serie di volontari spettacolini, incomincia a parlare della morte di suo padre; qui sono rimasti dei pezzettini, molto rapidi. C’era un’unica inquadratura filmata con lo zoom sulla morte, ma talmente sgradevole che la gente protestava, e allora l’ho tagliata. Dopo tutto, se i registi americani riescono a fare dei grandissimi film pensando sempre al pubblico, il fatto che io ci pensassi per cinque minuti non poteva pregiudicare il film. Poi ho tagliato dopo la sequenza delle ville con la voce fuori campo. Loro rientravano in casa e c’era il primo bacio, cioè camminavano in un grande salone buio e c’era un carrello dolce; lei rompeva una collana e si chinava per raccogliere le perline, lui si inginocchiava di fronte a lei e la aiutava, e poi per il buio si scontravano, lei gli metteva le mani al collo e si davano un bacio, poi andavano a letto; e qui c’era una sequenza ispirata a [Jean] Vigo, L’Atalante [1934], in cui ognuno pensava all’altro, che stava nella camera accanto. Poi ho tagliato metà della sequenza in casa di Cesare. Era una sequenza tutta di dialogo, girata in un ambiente molto stretto, per il pubblico molto noiosa. Infatti è rimasta un po’ un troncone. Mi pare che abbia un suo senso però a prescindere da quello che volevo dire io, e ciò mi irrita un po’. Cominciano a parlare dell’ordine, Fabrizio dice a Gina: «Tu neghi la storia, la storia va in quella direzione», allora lei dice a Cesare «la storia e il tempo sono la stessa cosa», Cesare non risponde, allora lei insiste «il tempo non esiste», allora Cesare dice: «Ah, ma non è una cosa nuova questa, l’ha già detta anche Proust». Allora lei cominciava cosi: «Io so una favola che è molto più antica di Proust» e raccontava: «C’era una volta un vecchio santone come lei» e indica Cesare «che aveva un giovane discepolo, come te» e indica Fabrizio «e camminavano per una strada. C’era il sole, e a un certo momento il santone ha sete. “Perché non mi vai a prendere dell’acqua?” dice il santone al discepolo. Il discepolo va, cammina un po’ e arriva a una fontana. Però al di là della fontana c’è una valle meravigliosa. In questa valle c’è un villaggio, e c’è una ragazza che si avvicina al discepolo. Lui se ne innamora, si sposano, hanno dei figli, vivono felici per tanti anni. Un giorno arriva una terribile pestilenza, nel villaggio muoiono tutti. Gli muore la moglie, gli muoiono tutti i figli, lui rimane solo, disperato, e comincia a camminare per la campagna. Cammina molto e arriva proprio nel punto in cui aveva lasciato il vecchio santone. E chi c’era lì? Ancora il vecchio santone, che lo guarda e gli dice: “Ma come, è tutta la mattina che ti aspetto, quanto tempo ci hai messo per andare a prendere un bicchiere d’acqua”». [Bertolucci realizzerà questa storia nell’episodio Histoire d’eaux del film Ten Minutes Older: The Cello, 2002]. Quindi il tempo non esiste. Per il vecchio erano passate poche ore, per il discepolo tutta la vita.

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È una storia che fa pensare un poco al Brigadoon [1954] di [Vincente] Minnelli.

Gina, dopo aver raccontato la favola, cercava di dimostrare che la favola era la prova antica, classica, che il tempo non esiste. E allora c’era una discussione su questo argomento, girata tutta su tre immagini fisse, in cornice, due fotografie, una per Fabrizio e una per Cesare, e un mosaico di Ravenna per Gina. Quella delle voci fuori campo era una condizione che mi ero stabilita io, ideale, per creare uno stato di dibattito freddo, razionale, sulla favola.

 

Il mosaico è come un simbolo di Gina, essa ha un aspetto classico, un côté Camille” [allusione al personaggio di Brigitte Bardot in Le mépris, Il disprezzo, di Jean-Luc Godard, 1963], essa aspira a essere il contrario di ciò che in realtà è.

Sì, perché lei è l’imprevedibilità della vita nei confronti di Fabrizio, è per Fabrizio la scoperta di tutto ciò che la vita può essere, cioè il gioco, il pianto, l’angoscia, la nevrosi, l’amore, la felicità, cioè è l’elemento dinamico nei confronti di Fabrizio, che è statico, anche come scelta di attore.

 

Ci sono nel tuo film molte citazioni di altri film, quali coscienti?

Marienbad [L’anno scorso a Marienbad di Alain Resnais, 1961], nella scena in cui Gina guarda le fotografie distesa sul letto; i carrelli sui quadri (Il disprezzo); il discorso tra Fabrizio e Gianni Amico è, data la situazione, un omaggio al pezzo di Brice Parain in Vivre sa vie [Questa è la mia vita di Godard, 1962], lì fondamentale, qui molto meno. La scena degli occhiali è godardiana ma non c’è un riferimento preciso.

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A proposito di autori, ce n’è qualcuno che ti ha determinato a fare del cinema?

No, la scelta è legata al cinema in generale; l’autore che mi ha determinato, anche se questo non si vede o non si vedrà mai, oppure si vede troppo, un autore che mi ha sicuramente determinato è Godard, cioè l’autore che amo di più, per dirla semplicemente, più di Rossellini forse, più di [John] Ford. Godard e Chaplin.

 

Che film di Godard?

Di Godard, per fare una graduatoria, direi Vivre sa vie e Bande à part [1964]. E di Chaplin… per Chaplin è molto più difficile scegliere, è impossibile. Tutto intero. Un grande sogno che ho è quello di fare un film comico guardando alla comicità assoluta, dei primitivi, mentre mi commuove di meno, p. es., la comicità della commedia americana.

 

E Keaton?

Di Keaton conosco solo pochissime cose ma straordinarie, in cui c’era qualcosa che forse in Chaplin non c’è perché Claplin è anche più grande di questo; di fronte a Keaton c’era un godimento stilistico straordinario da parte mia.

 

Vai molto al cinema?

Quasi tutti i giorni, ed è difficile che esca da un film prima di averlo visto tutto.

 

E vedi di tutto?

Vedo di tutto, e con estrema generosità critica. Vado sempre molto ben disposto al cinema, meno che per i film italiani che mi deprimono.

 

Che cosa pensi della musica nel film?

La musica è come una faccia: ti condiziona e si impone, lì lì, oggettiva, e ti perseguita per essere perseguitata. È divertente pasticciare con le musiche! Però, l’incanto di una lunga sequenza muta, completamente muta…

 

Progetti?

Dei film che farò è inutile parlare, uno è in 16 mm, l’altro in Techniscope. Notizie più precise risulterebbero poi inesatte. Una cosa è sicura: bisogna fare i film sulle donne che si amano.

 


1 Il film di Bretaigne Windust cui Bertolucci si riferisce, The Enforcer (La città è salva), è stato quasi tutto diretto da Raoul Walsh.

 
Intervista realizzata con Maurizio Ponzi; pubblicata in «Filmcritica», n. 156-157, aprile-maggio 1965, pp. 262-274

 

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