Intervista a Marco Bellocchio

 

 

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I pugni in tasca

 

Perché hai pensato a I pugni in tasca, perché l’hai fatto?

L’ho fatto perché credevo fosse il tempo di una definizione professionale, di una prova. L’insoddisfazione di vedere sempre e soltanto le cose degli altri e l’impazienza di possedere quelle esperienze cinematografiche che sole permettono di dialettizzare il discorso, di opporsi continuamente a se stessi, mi hanno costretto, moralmente, a girare un film. Una volta riconosciuta questa urgenza i problemi erano due e i complementari: trovare i mezzi materiali per realizzarlo, scrivere un soggetto adeguato ai mezzi che avessi trovato, minimi in ogni caso.

 

Tu sei anche produttore del film?

Sì, per una metà, e per l’altra Enzo Doria, l’organizzatore generale. Diversamente non saremmo partiti. I tentativi di trovare una distribuzione preventiva, com’è nella prassi normale, non ebbero successo. Noi stessi, cercandola, mancavamo di realismo. Ci aiutarono gli attori, l’operatore che accettarono la partecipazione. Ma tutta la troupe fu solidale a lavorare a basso costo e, ciò nonostante, tutti si prodigarono con disinteresse.

 

Ripeteresti ancora la stessa formula produttiva?

Senz’altro. Recentemente ho ricevuto la confidenza di un noto regista italiano; mi diceva come in un suo recente progetto «avrebbe avuto bisogno per esprimersi propriamente, di non meno di 700 milioni e come avesse rifiutato i 400 che il produttore era disposto a spendere». Da questa sfortunata dichiarazione si possono trarre due considerazioni: la necessità, per esprimersi, di 700 milioni, né più né meno, significa prima di tutto accettare una servitù estetica che rischia di retrocedere il discorso artistico a moduli idealistico-crociani (dimenticarsi che il prodotto artistico è sempre un mezzo e mai un fine, un veicolo e mai un approdo) e secondariamente significa mancare di senso pratico, perché un produttore che si impegni per 700 milioni sentirà l’imperativo morale di controllare come vengano spesi i suoi soldi, in quali immagini si concretizzino; tranne rarissime eccezioni (che non fanno la regola; senza contare che per alcuni registi “liberi” l’autocensura è diventata così automatica da precedere la coscienza, ed essi evitano l’intervento manesco del produttore soltanto perché essi stessi durante tanti anni di professione hanno imparato a conoscere perfettamente quello che il pubb1ico vuole da loro; e così lo accontentano, accontentando naturalmente anche il produttore) un regista non è più libero se ha bisogno per esprimersi di 700 milioni: è appunto una contraddizione. La sola ragione che mi ha permesso di lavorare liberamente è che I pugni in tasca è costato quindici volte meno.

 

Quanto è durata la lavorazione?

Nove settimane tra Piacenza e Bobbio. 30.000 metri di negativo Dupont. Arriflex.

 

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Con quale criterio hai scelto gli attori?

Castel l’ho incontrato per caso nei corridoi del CSC dove frequentava i corsi di regia. Fisicamente era adatto, ma al primo contatto sembrava spento, senza carica. In seguito mi convinse per quel suo modo di ridere improvviso, violento e irrefrenabile che spesso durante le riprese mi obbligava a dare lo stop oppure ad improvvisare una scena diversa per approfittare di uno sfogo tanto sincero, che ci contagiava tutti. In quelle occasioni Paola Pitagora (Giulia) e Marino Masè (Augusto) avevano delle reazioni opposte. Mentre la Pitagora imitava Castel ridendo per interi minuti (e questo poteva essere coerente col personaggio di Giulia, costantemente complice e nemica del fratello minore) Masè si irrigidiva (e anche questo poteva rientrare nel suo personaggio di ipocrita, intransigente sul rispetto delle tradizioni, degli istituti famigliari, delle memorie) e lo rimproverava, qualche volta lo schiaffeggiava.

 

Hai rispettato molto la sceneggiatura?

L’ho sempre usata sia come un verificatore, una memoria scritta, sia come un testo da contraddire continuamente; a seconda dei casi.

 

All’inizio dell’intervista parlavi della necessità tua personale di una definizione, più che dell’urgenza di dire certe cose; e la scelta di un certo tipo di storia sarebbe stata determinata dal limitatissimo budget di cui potevi disporre; comunque non è che in quelle condizioni di produzione tu dovessi scegliere necessariamente quel soggetto…

M’interessava riconoscere un motivo tipico di un adolescente che, pur essendo abitualmente sconfitto, ed essendo complice della propria condizione, cerca sempre delle giustificazioni ad essa e crede di trovarle addebitando ai propri genitori, alla propria nascita, al proprio passato le ragioni della sua debolezza e infelicità. L’esperienza di Alessandro è abbastanza comune, cioè chiunque, riferendo la propria adolescenza a quella di Alessandro può scoprire dei motivi comuni. Chi non ha immaginato almeno una volta nella propria vita di sopprimere la propria madre o perlomeno, irrealmente, di sopprimere di lei tutte quelle disarmonie inconciliabili con il proprio gusto? Chi può dire di essersi sempre sforzato di considerare propria madre o qualsiasi persona in tutta la sua complessità, cercando di recuperarla al proprio affetto, alla propria comprensione senza tralasciare nessun aspetto, nessuna minorità, nessuna cattiva abitudine? Naturalmente l’esperienza di Alessandro ha delle risoluzioni estreme e nella pratica è imparagonabile alle nostre; di comune rimane la volontà, che è sempre della stessa natura, dell’adolescente di riuscir sempre a trovare delle ragioni alla propria impotenza che escludano qualsiasi responsabilità personale. Appunto l’epilessia acquista prima di tutto un significato di scusa; per averla, Alessandro si sente esonerato da qualsiasi dovere. La malattia è la giustificazione migliore perché di solito non si richiede all’ammalato una presenza morale, ma ci si accontenta che sopravviva. È chiaro che se Alessandro non fosse stato epilettico si sarebbe creato degli altri alibi; in questo senso, ripeto, ne I pugni in tasca l’epilessia è sopratutto il simbolo di questa ipocrisia adolescenziale.

 

D’accordo. Ma perché proprio l’epilessia? Perché è una malattia figurativamente cosi evidente, immagino…

Appunto. L’epilettico è una persona normale in tutto e perfettamente responsabile; tranne che soffre periodicamente di crisi incontrollabili dove, per un tempo variabile perde la coscienza. La crisi epilettica è assolutamente imprevedibile; sorprende e ci trova impreparati; l’impreparazione, il non avere il tempo di prepararsi è l’aspetto che mi interessa di più dell’epilessia.

 

A film visto Sandro risulta più simpatico degli altri, paga di persona, è più intelligente degli altri, di Augusto.

Augusto è il peggiore e lo si può far rientrare in un discorso di denuncia abbastanza tradizionale. Come la fidanzata del resto. D’altronde in Alessandro, nella sua rivolta, c’è sempre una tale immodestia, un narcisismo così sfrenato e al tempo stesso una rassegnazione così pavida e irresponsabile, che le sue esecuzioni perdono qualsiasi valore esemplare. Ozioso tutto il giorno Alessandro vuole naturalmente diventare uomo e crede di poterlo fare evitando la via più lunga e difficile, la via umile e redditizia del lavoro quotidiano, del progresso insensibile e costante e scegliendo invece quella più breve, che immediatamente possa dare dei frutti tangibili. Perché le sue allucinazioni di ricostruire la famiglia e darle uno splendore che non ha mai conosciuto partono sempre dal presupposto che da questa fantastica rinascita debbano essere esclusi i famigliari a suo giudizio irrecuperabili. Ma appunto per non aver compreso nella sua rivoluzione personale la madre e il fratello, Alessandro non va oltre l’assassinio. Appunto questa sfiducia di recuperare la famiglia intera scopre tutta la morbosità e la decadenza del comportamento di Alessandro, che con il delitto inaugura una consuetudine che sarà sempre costretto a rispettare.

 

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Fino a che punto c’è l’illustrazione di una crisi della borghesia?

…Della famiglia sopratutto. Se la famiglia di Alessandro è borghese e non poteva che esserlo, «la mamma» non è soltanto un’istituzione borghese, ma anche popolare; in questo senso la borghesia rientra nel discorso che poteva essere più comprensivo.

 

Perché la madre è cieca?

Perché quando un ragazzo ha diciotto-diciannove anni, la madre non ci vede più, non lo capisce più, non gli serve più. Perché di solito non è riuscita ad aggiornarsi con le nuove esigenze del figlio, a riconoscere nella sua giovinezza la propria, a credere di essere stata giovane e di aver avuto comuni problemi. Così la sua morte è soltanto fisiologica, perché era già morta molto tempo prima.

 

Nel film non c’è alternativa per questi personaggi. Sandro reagisce sbagliando, il suo sbaglio è condizionato da una società sbagliata. L’alternativa del film sta fuori del film, nel senso che il film distrugge tutto.

Per alcuni registi progressisti è necessario creare un personaggio positivo che raccolga in sé tutti quei valori morali che a loro preme di salvare. Questo personaggio è un coro che giudica a voce o con l’espressione del volto il comportamento degli altri caratteri. Al contrario ne I pugni in tasca la moralità è affidata soltanto allo stile: uno stile freddo, obiettivo, spietato che rivelasse un atteggiamento di permanente ironia e di distacco da una materia così malsana e seducente, per evitare allo spettatore qualsiasi equivoco e permettergli una disapprovazione costruttiva, di comune accordo con l’autore.

 

C’è però una grande tenerezza verso Alessandro…

C’è della pietà…

 

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Hai pensato alla possibilità che il pubblico si identificasse col fratello normale, Augusto, almeno nella prima mezz’ora?

Queste scoperte progressive, come il mutate continuo dei rapporti, la sostituzione delle alleanze, le cose che cambiano insomma sotto gli occhi dello spettatore sono appunto uno specifico attributo del cinema e un punto di differenziazione con il teatro che riflette e giudica su antefatti riportati a voce. Inoltre questo sapere durante lo svolgimento facilita il compito dell’attenzione.

 

A questo punto ci pare giusto dire che I pugni in tasca è uno dei pochi film italiani che per essere capito, non ha necessariamente bisogno di una lettura a secondo livello, come quella che abbiamo fatto finora. È la grande qualità del cinema americano. Poi ti chiediamo se, o fino a che punto, il tuo film è sradicato da influenze culturali cinematografiche.

Per i suoi temi mi pare sradicato dal cinema che conosco, almeno nazionale. Credo invece che il film subisca delle influenze letterarie sufficientemente mediate. Per questo non mi viene subito in mente un nome, anche perché più dei temi, più dei personaggi di certi romanzieri o drammaturghi, ho ammirato la loro tecnica, la loro meravigliosa capacità di far progredire o regredire un sentimento, di condurre avanti l’azione attraverso i personaggi, insensibilmente, perché il lettore si affidi soltanto alla pagine che legge, avendo già dimenticato la precedente, eppure ricordando del libro la posizione di tutti i suoi caratteri, che si modifica per ogni pagina, come un fronte di guerra costellato di bandierine.

 

Qual è il cinema che ti preme fare?

Sebbene il mio primo film apparentemente non lo dimostri, mi preme sopratutto fare un cinema politico, un cinema che interpreta una realtà di classe con assoluta obiettività per provocarla, trascurando di essa realtà tutti quegli aspetti che rimangano irrimediabilmente privati, con uno stile che favorisca la comprensione più universale, ma che al tempo stesso riscatti tale interpretazione da un semplice contenuto didascalico. Questa definizione approssimata, riferita a I pugni in tasca permette subito di scoprirne un limite: quello di essermi qualche volta più preoccupato dell’interpretazione di un comportamento che dell’interpretazione di una classe; mentre dovrebbe essere il contrario.

 

Infine perché il titolo I pugni in tasca?

Scrivendomi Ugo Casiraghi mi faceva la stessa domanda; spero che non me ne vogliate se vi rispondo come ho già risposto a lui. «Il titolo I pugni in tasca vorrebbe esprimere l’atteggiamento volontariamente malato di Alessandro, nel suo comportamento pubblico e famigliare; atteggiamento di rivolta a una condizione esistenziale che non si manifesta mai sotto forma di cosciente rifiuto, ma che si esalta nella solitudine e prova la sua forza in un’arca fantastica dominata dai sogni, dove le frustrazioni e le impotenze si accumulano e si moltiplicano. Chi tiene i pugni in tasca si avvia inesorabilmente verso le conseguenze estreme della propria ignavia: quanto più i pugni sono rimasti stretti nell’angustia di una progressiva incapacità di azione, tanto più incontrollabile e fatale esploderà infine il desiderio di rivolta e la troppo compressa vocazione al male».

 
Intervista realizzata con Luigi Martelli, Maurizio Ponzi e Stefano Roncoroni, pubblicata in «Filmcritica», n. 161, ottobre 1965, pp. 489-494

2 comments

  1. flavio de bernardinis scrive:

    Fa piacere ritrovare in questa “originaria” intervista, il tratto che poi continuerà a essere palese, eppure non sufficientemente sottolineato, ossia l’ “immediatezza”, anche prorompente, del cinema di Bellocchio, tale da sfiorare la dimensione “americana” di questo stesso cinema. Forzando ancora, il cinema di Bellocchio come “grande cinema all’americana”, può essere, per i giovani oggi, una strada da seguire?

    • Adriano Aprà scrive:

      Caro Flavio, grazie di essere intervenuto. Ma mi sembra una falsa pista quella di un Bellocchio “all’americana” (se ho ben compreso). Al contrario, non è un caso che MB sia rimasto sempre in Italia, e non sia mai stato tentato dal varcarne il confine, come BB.

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